страция их самих не удовлетворяет, то в чем же дело?
Разрешение этого вопроса намечается в двух различных — взаимно противоположных — направлениях. Одни стремятся поставить музыку на степень чистого прикладничества, другие, наоборот, не желают отказаться от взгляда на музыку как на самодовлеющий род творче
ства, ии в каком случае не теряющий своей абсолютной самоценности.
Нам кажется, что дело в самом подходе к кино. Если бы музыканту, работающему в кино, заказали музыку для балета, для театра и т. п., он знал бы, что балет, драма имеют свои требо
вания, отличные от требований чистой музыки. В кино же наши дирижеры считают нормальным исполнять симфонии, увертюры и т. д.
Нет ясного представления, что кино — совершенно особенный вид искусства, что кино имеет свои законы, отличные от театра, что кино, с развитием техники, уходит все больше в сто
рону от театра. Удовлетворяется ли кино просто
хорошей музыкой, хотя бы то был Бетховен или.. Чайковский?
Вся сущность кино — в его динамичности, в пренебрежении законами времени и простран
ства, в быстроте смены впечатлений. Кино-лента борется с инерцией времени и места. Музыка же по существу связана с временем. Законы музы
кальных форм требуют логического развития музыкальной мысли на промежутке определенного времени. И приспособить, скажем, Бетховена к темпу современной бешено-динамической фильмы - бесплодная задача.
Другая — меньшая часть — наших корреспондентов стоит напротив на страже „попираемых интересов самоценной музыки.
Интрепретируя картину, пианист (или дирижер) часто уничтожает художественные намере
ния композитора, ибо, находясь всецело под властью экранных теней, он невольно изменяет и ритмику, и динамичность самой музыки, написанной под влиянием совершенно других впе
чатлений. Это — явление очень печальное, так как часто высокохудожественные творения искажаются и таким образом притупляют и портят вкус масс, наполняющих кино.
К сожалению, „догматическая сторона соображений наших корреспондентов много слабее „критической их стороны.
Где выход из создавшегося положения для киномузыки?
Мы думаем так — пишет тов. Лубков: — кино — как никакое другое искусство — гармони
рует- с нашей эпохой техники и машины. Музыка должна приспособляться к требованиям кино, Композиторы должны сойти с Олимпа и начать работать сообразно требованиям кино, дирижеры
должны исполнять такие произведения вместе с движением ленты.
Было время, когда чистой считалась только музыка симфоническая. Даже опера и балет считались музыкой менее серьезной. Но
нашлись композиторы, которые сумели доказать противное То же и в музыке к драматическим произведениям. Сац блестяще доказал, что музыка может приспособиться к требованиям сцены.
То же, конечно, будет и с кино. Но как медленно раскачиваются композиторы, как боятся они голоса живой современности, как презрительно закрывают глаза на победоносное шествие самого молодого, но и самого живучего из искусств — кино!
Кино своей музыки еще не имеет — дело за композиторами и дирижерами.
Тов. Бенедиктов стоит на противоположной точке зрения. Довольно своеобразно связывает он ее с констатируемым им фактом несоответствия сюжетов большинства заграничной кино-продукции интересам советского кино-зрителя.
Картины у нас, пока что, — пишет он — преимущественно даются заграничные и все они — за редким исключением — одного пошиба: в них не мало элементов сексуальности, дешевого ли
ризма и значительной доли мещанско-буржуазной морали. Их сюжеты не выявлять, а зату
шевывать следует. Нищенские замыслы их, не удовлетворяющие нашего зрителя, можно иску
пить только настоящей высокохудожественной музыкой, исполнимой независимо от пережива
ний героев „драмы . Пусть зритель, вовлеченный искусной рекламой в театр, уйдет из него на
сыщенный прекрасными творениями музыкантовхудожников.
Не всегда считаясь с материальными возможностями нашего кино-дела, автор мечтает:
руководителям наших кинематографов следует обратить сугубое внимание на музыкаль
ную часть вверенного им дела. Необходимо позаботиться и улучшить акустические условия театров, увеличить оркестры до настоящего симфонического состава, т. е. давать усиленный комплект струнных, полные группы деревянных и духовых инструментов и, конечно, должный состав ударных. В маленьких кино нужны ка
мерные ансамбли, а не один рояль, как это часто практикуется.
Сейчас, когда в кино играют высококвалифицированные оркестранты, можно исполнять
все лучшее из старых и новых композиторов, имея под рукой полный симфонический ансамбль, а не урезанный, как это делается во многих очень больших театрах. Время от времени пусть в оркестре участвуют и вокальные исполнители — solo и хоровые массы.
Отсюда и крайний вывод наших кино-музыкальных максималистов:
Наше кино должно стать средством пропаганды хорошей музыки, а не праздного зрелища „мировых фильм, готовляющихся заморскими кино-ателье на потребу своих невзыскательных в идеологическом отношении клиентов.
Дайте музыку не „под картину , а под хорошие концерты, со строго обдуманной программой, не считаясь с тем, что над оркестром происходит на экране!..
Подводя итоги, нельзя не сознаться, что в отношении сути дела все же „воз и ныне там . Впрочем, вопрос не так прост, чтобы его можно было бы раз
решить походя. Желательно было бы получить ответы на тему дискуссии непосредственно от наших муз-киноработников.