ЗАМИНКА, А НЕ КРИЗИС ТЕАТРА

(В порядке обсуждения).
В чем сущность кризиса современного профтеатра, отмеченного в статье А. Гвоздева «Перерождение театра» («Ж. И.» № 46)?
Основные причины этого кризиса А. Гвоздев усматривает: 1) в приходе массового зрителя и 2) в гигантском росте техники XX века.
Что взаимодействие этих двух факторов и театра должно привести к каким-то новым сдвигам в нрофтеатре, — это бесспорно. Но выводы и прогнозы, кото
рые, на основе развития зтих двух важных факторов, делает А. Гвоздев,—очень спорны.
Возьмем первый вывод: все более входящие в обиход наш и Запада массовые демонстрации, массовые празднества, это — по мнению А. Гвоздева — «явления, отрицающие театр профессионального актера».
Почему?
Всегда, во все века, у всех народов были массовые празднества — напомним хотя бы о западно-европейских карнавалах, о мистериях и всяких народных балаганных зрелищах — и, однако, они ничуть не помешали росту и развитию таких прекрасных профтеатров, как «комедия дель арте», театр Мольера, или французская классическая трагедия. Наоборот, они еще оплодотворяли и профтеатр.
Особенно в суровых условиях нашего климата, в большей части СССР, когда большая часть года — холод и сырость на улице, — говорить о вытеснении массовыми празднествами профтеатра, по меньшей мере, преждевременно.
Да сколько их в году наберется — этих массовых празднеств и демонстраций?! Допустим, что число их будет непрерывно расти. Но... ведь «бесчисленные исторические шествия, гимнастические, певческие, музыкальные Олимпиады (происходящие на Западе и нарождающиеся у нас)» — это одно, а всей гаммой красок и переливов звучащая музыка речи актера, эмоциональные токи, идущие от актера с подмостков закрытого театрального помещения и вытекающие отсюда глубоко волнующее общение зрителя с ними, это совершенно другое.
И никто еще пока не доказал, что появление массового зрителя и театр углубленной проблемы исклю
чают друг друга. А театр углубленной проблемы мы пока бессильны ставить на улице, на открытой пло
щадке, не рискуя впасть в анти-художественный агит-плакат. То же самое и с театром высокой клас
сики. Художественно ставить классиков и достичь максимального эффекта, вызвать глубокие реакции зрителя — при современном состоянии театральных форм — возможно пока только в закрытом помещении
уже по одному тому, что слово, речь на улице совершенно не в силах дать широчайшую гамму интонаций.
Весьма уязвимо также утверждение А. Гвоздева, что «стремительный рост самодеятельного клубного театра в сов. республике является по существу отри
цанием старого профтеатра». Что самодеятельный театр стал могучим аккумулятором художественной и вообще творческой энергии новых, свежих низов (прав, конечно, А. Гвоздев, говоря, что «самодеятель
ный театр стал величайшим орудием активизации масс»)—это опять бесспорно. Но вместо ожидавшегося всеми нами—в годы 1924, 1925,1926—отрицания профтеатра, мы видим в настоящее время полное утверждение профтеатра со стороны клубного самодеятельного театра.
Пожалуй, нелишне будет кое-что процитировать из статьи — «Уроки самодеятельного театра в Октябрьские дни» (см. «Ж. И.», № 47, 1928 г.).
«Пьеса, подражание профтеатру стали основой работы в клубе».
«Живгазетная форма работы, близкая потребностям рабочего зрителя, захирела».
Далее:
«Пьеса заняла главное место в Клубе. Классические произведения, психологические драмы стали
пользоваться почетом у клубных руководителей. Недаром образец психологической драмы — «Приговор» — идет чуть ли не в десяти клубах». и т. д. и т. д.
И это где? В Ленинграде, этой цитадели пресловутой идеи «единого художественного кружка», где в об
ласти клубно-театральной самодеятельности было за эти десять лет произведено столько интересных и ценных опытов. Согласимся на миг, что это—явление временное, что это—временная депрессия в развитии форм самодеятельного клубного театра, но — хотя бы и так — во всяком случае об отрицании клубным театром театра профессионального в данный момент говорить преждевременно.
Наоборот, самодеятельный, клубный театр охотно идет сейчас на выучку к профтеатру, охотно берет его в свои шефы. А потому к кризису театра развитие клубного театра пока имеет весьма отдаленное отношение.
Точно также весьма проблематичны опасения А. Гвоздева насчет конкуренции современному профтеатру со стороны нарождающегося звучащего кино, красочного фильма и включения в кино-радио-театр электро-музыки.
Всего лишь несколько лет тому назад, было много пессимистов, искренно веривших, что триумф кино несет смерть театру. Действительность показала, что этот страх был преждевременным, мало того, он был ложным. В самом деле: хотя у театра и кино—изрядное количество общих точек соприкосновения, но основные задачи и цели их—глубоко различны. И как граммофон и радио до сих пор не задели чувстви
тельно интересов театра, точно также и звучащий фильм и красочный фильм не так уж страшны для театра.
Как бы сногшибательны ни были эффекты этих изобретений, им нескоро — а может быть и никогда — не удастся вытеснить театр с живым актером, театр живого общения зрителя и актера. Сам А. Гвоздев отлично знает, что хороший талантливый актер, актер высокого мастерства, это — альфа и омега хорошего театра, если ценить театр не только со стороны зрелищной.
И, может быть, в этом и таится кризис некоторых наших молодых, революционных театров, что боль
ших мастеров сцены, больших актеров им пока мало удалось взрастить, слишком мало. Старая истина: вся
ческие режиссерские ухищрения, как бы гениальны они ни были, как бы ни помогал им в этом деле художник, хореограф, музыкант, осветитель, без сомне
ния обогащают театр, но если больших волнующих дарований в театре нет, или если все эти хитроум
ные выдумки и трюки только затушевывают живого актера, то это не есть полноценный театр живого слова.
Знаменательно, что об этой старой, но часто ныне забываемой истине счел нужным на-днях напомнить, в связи с оценкой игры Леонидова в «Братьях Кара
мазовых», Д. Тальников в заключительных строках своей статьи «Юбилейные уроки» (см. «Соврем. театр», № 47).
Кто знает, может быть, чересчур ретивое стремление некоторых наших молодых экспериментирующих театров к машинизации театра и к механизации актера и привело их к частично-кризисному состоя
нию. Ведь это уже почти стало общим местом, что если левый театр может похвастать достижениями в области актерской пластики, выражающейся, прежде всего, во внешне-напряженной динамике, то в области актерской подачи слова, вообще музыки речи—тут большущий минус. И наоборот, кризис самых старых театров, оперных—в невероятной косности, статичности—как при выборе материала, так и при организации его на сцене.
Кризис молодых театров не только в том, что в
них максимальное внимание уделено тренировке