необходимым поставить поверяющий вопрос: „Любите ли вы вообще музыку?“. Говоря об актере, мы можем поставить лишь один вопрос: „Какие актеры вам по

нравились?“. Мы не спрашиваем, „почему“ понравились, т. к. на это трудно ответить неискушенному зрителю, и кроме того для этого потребовалось бы слишком много времени и места.

Для того, чтобы выяснить, был ли зритель увлечен спектаклем, мы спрашиваем: „Кому вы сочувствовали в спектакле? Для определения наиболее удачных и

ярких частей спектакля введены вопросы: „Когда было красивее всего на сцене?“ и „Что понравилось больше всего в спектакле?“ Три вопроса выясняют приемле

мость спектакля в целом для современного зрителя:

„Интересен ли спектакль?“, „Как по вашему мнению— полезен ли спектакль?“ и „Надоело ли к концу смотреть спектакль?“

Последняя группа вопросов относится к настроению после спектакля. Здесь нами установлено три вопроса: 1) „Не жалеете ли о потерянном времени?“, 2) „Не жалеете ли о затраченных деньгах?“ и 3) „Говорили ли дома о спектакле?“

Анкеты распределяются между рабочими по предприятиям. Признавая раздачу анкет в театре нецелесо

образной, т. к. на самом спектакле у зрителя не уста

навливается еще твердого мнения о нем, мы осознали необходимость заполнения анкет дома. В целях пра

вильного получения анкет обратно, мы распределяем их через фабзавкомы (культкомиссии), создавая тем не

которую ответственность как за серьезное заполнение, так и аккуратное возвращение. Культкомиссии охот

но берутся содействовать анкетированию, передавая анкеты более сознательной части рабочих. Анкета за

полняется, несмотря на сравнительно большой объем, вся, без пропусков, что говорит за легкость ее даже для малообразованного рабочего.

Сначала мы не требовали подписи под анкетой. Но в громадном большинстве анкетируемые сами подписы

вались, что также говорит за серьезное отношение к анкете. На основании этого факта мы в последнем варианте уже вводим место для подписи (хотя необязательной).

Исследовательская Театральная

Мастерская.

ИЗ КИНО-КРИТИКИ

В № 42 „Известий ЦИК СССР“ помещено в порядке „письма в редакцию“ возражение на мой отзыв о фильме „Бухта смерти“, напечатанный в той же газете за несколько дней до того.

Возражение это, подписанное „В. Киршон, Ю. Либединский“, очень характерно для царящего в нашей кино-критике сумбура и путаницы понятий.

Начинают мои оппоненты с того, что выписывают из моей рецензии ряд цитат, которые, впрочем, ими не оспариваются. Далее следует длинная фраза (в 17 строк), из которой, однако, можно заключить, что т.т. Киршон

и Либединский все-таки разграничивают между „якобы советскими“ и подлинно революционными фильмами.

„Бухта смерти , на взгляд моих оппонентов—„безусловно одна из немногих действительно советских кар

тин“. На мой взгляд, посильно аргументированный в рецензии —как раз „якобы революционная“.

А что есть подлинная революционная фильма? Мы от нее должны прежде всего требовать четкого и пол

ноценного содержания. и вот что пишут о „Бухте

смерти“ ее восторженные хвалители, т.т. Киршон и Либединский:

Правда, благодаря тому, что сценарий плох, не выявлена достаточно роль партии, не выя

влено революционное движение, как движение масс, еще есть в ней герой „о семи пядей во лбу“...

Разве это не значит, что эта фильма—насквозь якобы революционная? Потому что в революционной фильме главнейшее —есть содержание.

И не так, может быть, я был неправ, когда отметил, что революционеры „Бухты смерти“ смахивают на... апашей, которых искореняет полиция („белогвар

дейцы“ фильмы). Вещь эта в „якобы—советских“ фильмах и пьесах—обычная. И происходит это как раз оттого, что „не выявляется“ и то, и другое, и третье..

Традиция эта восходит к „Озеру Люль“, создала у нас целую школу в театре и в кино,—и влияние ее отло

жилось и на сценарии, т. е. содержании, „Бухты смерти“.

Беда моих оппонентов—в том, что, увлеченные формой и техникой данной фильмы, они просто не

интересовались ее содержанием. Заключаю это из того, что до них совершенно не дошло настоящее содержание фильмы—определенно литературно-психологиче

ского характера (перерождение маленького мещанина в человека, способного на большой подъем и подвиг).

Высокого уровня техники и известной четкости формы „Бухты смерти я не отрицал. Но я затронул в связи с этой фильмой капитальнейший для судеб советской кинематографии вопрос: должна ли последняя разви

ваться по линии западного мещанского кино —по линии театральщины—или искать собственных путей. В своем обывательском смаковании киношного ремесла, т.т. Кир

шон и Либединский не заметили, совершенно обошли

этот вопрос. А между тем моя рецензия и претендовала показать, что кино-театральщина привела „Бухту смерти“ к фальши и псевдо-революционности.

Мои оппоненты говорят, что „каждая мало-мальски революционная фильма нам чрезвычайно дорога“. Но ведь позвольте,—разве именно не „мало-мальски“, ре

волюционны все фильмы, которые они отвергают, как „якобы советские“?... Нет,—мы отвергаем „мало-мальскую“ ревпьесу на театре, пора быть более требовательными и к кино.

Нам нужна полноценная фильма, ориентирующаяся не на западный „боевик“—с его театральщиной, бутафорией, психологией и т. п.,—а строющаяся по принципам, лежащим в творчестве Вертовых и Эйзенштейнов.

В заключение—к характеристике самой формы и стиля кинописателей. В данном случае т. т. Киршон и Либединский ядовито отмечают, что я „с пренебреже

нием человека, убежденного в том, что говорит умные вещи“, заявляю то-то и то-то... Эта фраза, предше

ствующая вышеупомянутой 17-ти строчной, ковыляет тоже на целых 10 строках. Так кино, безграмотностью зачатое и мещанством взлелеянное, обрекает на косно

язычие даже квалифицированного писателя—т. Либединского.

В. БЛЮМ.