Живопись Эрмитажа

IV. Что требует революция.

(Окончание).

В одной из предыдущих статей мы указывали, что в царском Эрмитаже, как и во всяком дворце, картины играли декоративную роль „благородных темных пя

тен в золотом обрамлении“ на фоне богатых цветных стен и обстановки парадных зал, содействуя впечатлению их „царственной пышности“.

Здесь важны были не столько качества картин, сколько их размер, формат и характер рам,

позволяющие симметрично раскинуть их в 2—3 яруса на стене. В центре, напр., большое „пятно“ верти

кально-продолговатого формата, над ним квадрат, а по бокам по три мелких „пятна“ одно над другим, при чем среднее для разнообразия — овального формата, дальше справа и слева идут горизонтально-продолго

ватые пятна внизу и вертикальные над ними и т. д. При этом для большего „богатства“ столько их понавешено на всех стенах, что рассматривать каждую картину в отдельности можно лишь с большим трудом, не говоря уже о том, что необходимость подгонять размеры и форматы часто заставляла вешать лучшие картины в такие места (по высоте или освещению), откуда их и вообще-то рассмотреть нельзя.

Это вполне понятно. Будучи императорским, Эрмитаж и не мог выглядеть иначе. Это—быт определен

ной среды в определенную эпоху и, как таковой, он даже заслуживает быть сохраненным в некоторой дозе, на ряду с восстановленными ансамблями быта других эпох, о чем говорилось в начале этой статьи [*)].

Но и только, — как страница быта, как образец

того, как было и чего не следует делать в советском музее.

Между тем этот образец, увы, еще слишком дает себя чувствовать при последних перевесках. Тот же дух помпезности, нагромождение картин в несколько рядов, господство декоративного принципа при развеске в ущерб отдельным картинам, невыгодное освещение (со

всем пропадают, напр., без наклона Пуссен и Лоррен, Снейдерс и в значительной части Рубенс и др.) и т. д.

Нам хотелось бы думать, что это—лишь временная развеска для выявления того, насколько и как попол

нилась теперь Эрмитажная галлерея, и что настоящее строительство ее не замедлит вслед за этим последовать. Ибо наше время предъявляет к ней совсем дру

гие требования. Если бытовые ансамбли должны дать общий историко-культурный социально выпуклый фон, на котором происходило развитие отдельных отраслей искусства, то каждая из этих отраслей, и в частности живопись, должна быть представлена так, чтобы дей

ствительно можно было проследить это развитие как с идеологической, так и формально техни

ческой стороны, и из сопоставления разных моментов прошлого делать выводы на будущее.

Для этого прежде всего должен быть произведен отбор только главного, существенного, четко вы

являющего основные линии развития, а все второ

[*)] См предыдущий № 7 «Ж. И.»

степенное и дополнительное — сосредоточено в особых кабинетах для специального изучения.

Такая разгрузка галлереи (м. б. наполовину) дала бы возможность музею произвести более рациональную

развеску, где отдельные произведения, являясь необходимыми звеньями в общей цепи эволюции живописи, были бы более выгодно поме

щены и освещены, зрителю же не приходилось бы путаться в каше разнокачественных и разнозначимых картин, а прямо следовать по тем этапам, которые указываются экспозицией.

Эта разгрузка относится также и к количеству произведений отдельных, хотя бы и первоклассных масте

ров. Советскому музею, рационально организованному, не к чему кичиться количеством Рем

брандтов, Рубенсов и т. д. Для него гораздо вернее показать линию развития творчества того же Рембрандта, его связь с эпохой, с мастерами современни

ками, выявить, что он взял у предшественников и что мог дать последователям. Но для этого достаточно

опять-таки половины, ну, 2/з того количества холстов Рембрандта, которые висят сейчас в его зале и кото

рых все равно всех полностью посетители никогда не просматривают.

Это же относится и ко многим другим мастерам, которые, как указано в таблицах предыдущей статьи, с избытком представлены в Эрмитаже.

Из этих излишков мог бы составиться внушительный фонд, с помощью которого (путем обмена) Эрми

тажная галлерея могла бы пополнить много своих про

белов. И в московских галлереях, и в провинциальных есть много картин старых мастеров, которые являются там отдельными случайными страницами истории живо

писи, могущими без всякого ущерба быть замененными такими же случайными другими, тогда как, попав в Эрмитаж, они как раз восполнили недостающее.

Тут же, как об особо важном вопросе, следует сказать о новейшей французской живописи в московских собраниях. Царский Эрмитаж был захлопнут на XVIII веке; теперь прибавилось кое-что из Да

вида, Энгра, Делакруа и барбизонцев, по попрежнему не хватает импрессионистов, Сезанна, Матисса, Дерена, Пикассо и др. В Москве их явный избыток. Вместо двух галлерей (б. Щукинской и Морозовской) доста

точно было бы и одной, но лучше систематизированной, а добрых 40—50% могло бы пойти в Эрмитаж,

и таким образом была бы устранена зияющая пропасть между старым искусством и современ

ным, причинившая русской живописи много бедствий, сделав в свое время Питер очагом пассеистской реакции, а Москву—центром безудержного, но и поверхностного, беспочвенного новаторства [*)].

Столь же важным вопросом является соединение, с представленным в Эрмитаже западно-европейским

крылом мировой живописи как ее русской ветви, так и восточных.

Русская живопись когда-то ведь и была в Эрмитаже и вынесена оттуда националистическим сознанием эпохи Александра III, основавшего в б. Михайловском дворце особый Русский музей, носивший его имя.

Это разделение дорого обошлось нашей живописи, насильственно оторванной от общей художественной

культуры, лишившейся возможности проверять себя на европейский масштаб и удовлетворявшейся своими до

[*)] Этому больному вопросу придется посвятить

отдельную статью.