Как омолаживать балет?

„Сразу

семерых убил“

Саночки-самокаточки Сами катят,

Сами ехать хотят.

(Мих. Андреев —„Масленица“)

(В порядке дискуссии).

Вопрос развития современного танца очень сложен. Нам нужны новые и школа, и азбука движений, и со

держание, и форма. Балет—такой же анахронизм, как крестный ход. Его хотят „омолодить“. Но как омолаживать, что омолаживать, и стоит-ли вообще омолаживать?

Конечно, определить место и значение танца в современном быту, наметить пути воспитания, тренировки и оформления нельзя в рамках короткой статьи. Вот почему можно остановиться лишь на отдельных вопросах.

Прежде всего—немного истории. Вспомните, что на заре т. н. „балета“ знали танцы высокие и низкие, balletti и balli, и из этих „высоких“ танцев, подчи

няясь интересам правящего класса, и возникла балетная школа. Балет и доселе сохранил все свои черты,

абсолютно чуждые нам. Поэтому вряд ли стоит говорить о „балете“.

Термин „балет“ нельзя применять к современному танцу. Голейзовский в своей статье („Ж. И.“ № 6) упрекает стариков, но он проглядел, что старики-то охраняют старую рухлядь. „Старики“ искалечили по

становку „Иосифа Прекрасного“ и обидели балерину Банк. Можно посочувствовать огорчениям Голейзовского,

но вряд ли нужна борьба со „стариками“. Вся беда в том, что самые „левые“ попытки в работе Ак-балета в лучшем случае производят „февральский“ эффект. Об

Уайльде говорил, кажется, Чуковский, что он берет самое обычное положение и ставит его вверх ногами; например: обычно люди боятся привидений, Уайльд же заставляет привидение бояться людей.

Работа Голейзовского — это „уайльдизм“ в балете. Голейзовский берет традиционную балетную азбуку и создает новые словообразования из старых слов. Его работа ценна и будет отмечена в истории танца, как в исто

рии поэзии отмечены работы Бальмонта и Северянина. Удалить стариков—это полумера, это—керенщина в ба

лете. Надо определить новый смысл, новую цель, новые

формы, даже новую орфографию современного танца,— иначе вместо одних „стариков“ мы увидим свежие кадры других. В самом деле, „Иосиф Прекрасный“ без трико и омоложенная Эсмеральда в трико — одинаково не нужны современности.

Танец выполняет определенные функции, усиливает организующее начало в массах, дает навык в усвоении и овладении ритмом. Можно сказать, что работа Нот’а есть установление танц-инстинкта в производстве. Мы

знаем о психо-физиологических свойствах определенных световых, звуковых и др. сочетаний. Танец также обла

дает этим свойством.. Одновременное, закономерно-построенное воздействие на зрение и слух не только дает отдых зрителю, но и тонизирует его в определенном направлении, производит зарядку бодрости и активности.

На столе делового человека всегда можно найти листок со словами: „сегодня—сделать“.

Такой „vade-mecum“ постановщика танцев гласил бы: 1) Искусство танца—самостоятельно; по отношению к другим искусствам может пользоваться заветом Мольера: „Брать свое там, где его находишь“.

2) Музыка дает лишь ритмическую опору в танце. Шопен и барабанщик одинаково ценны. Стремление иллюстрировать музыку и пиэтет перед композитором—неуместны.

Карандаш постановщика прошелся по Шекспирам и Островским, очередь—за Скрябиными и Чайковскими.

3) В танце важна выразительность всего тела, а не его части. Выпадение или безразличность какой-либо части тела в танце подобны порванной струне рояля.

4) Изломанность линий, размягченная гибкость, расхлябанность, недосказанность в рисунке, пассивная от

дача музыке—определяют женское начало в танце. Четкость, твердость, мускульная напряженность в запол

нении узора музыкального сопровождения характеризуют мужское начало.

5) Мечтательность, романтику и утонченность танца XIX века передавала балерина; действенность, реаль

ность, силу современности должен выявить танцор. Требование места танцору не означает упразднения всех танцовщиц. Мужское и женское начало выявляются не трудкнижками исполнителей, а преобладанием тех или иных черт в танце.

6) Жизнь диктует формы и темы движения. Скиф подражал кабану в „присядке , боярышня—паве в „Рус

ской“. Сегодня—четкость и точность машин, отчетли

вые линии улиц, темп их движения. В современном

танце необходимы простота и экономия средств. Полное отсутствие декоративности, вычуры. Балерина, закручивающая 20 фуэтэ и болонка, катающаяся на велосипеде,—равноценны как курьез. Рабочий у станка, футбо

лист в игре уже таят в себе очертания танца. Надо учиться их разглядеть.

Каждый новый день пополняет этот „vade-mecum“. Мы вправе требовать боевой работы в области танца.

Когда танец из классической теплицы выйдет на солнце и воздух и пойдет об руку с физкультурой, тогда забудутся все разговоры об „омоложении“. Новому танцу не стоит бояться „стариков“.

Н. ФОРЕГГЕР.

Предо мною статья последнего (8) номера „Жизни Искусства“ — „Перспективы эстрадного репертуара“. Любопытная статья! Еще бы! Автор (Петербургский) решает столь наболевший, „эстрадный“ вопрос. Он создает новую эстраду! И все это единым „махом“: старую эстраду изгнать! Новая найдется! Масштабы автора грандиозны—всесоюзные масштабы. Он не „рассуждает теоретически“, он подходит к вопросу „практически“— рубит с плеча. Что же он предлагает?

Он уверяет, что эстрада не должна „непременно забавлять“. Он предлагает изгнать с эстрады „пустой, нездоровый утробнобуржуазный смех“, заменив его „серьезным и современным революционным литературным материалом, художественной, мастерской декламацией“. И здесь же указывает репертуар: и сколько такого чу

десного репертуарного материала могла бы найти наша эстрада в нашей пролетарской поэзии и прозе“. Пред

лагая уничтожить буржуазный смех, он предлагает уничтожить смех вообще, заменив его серьезным революционным репертуаром.. Против уничтожения опреде