лем самостоятельной пролетарской культуры, искалечили „Лену“ разными выдумками а ля-Таиров, то, конечно, это произвело удручающее впечатление. Ка
жется, „Лену“ думают переставить. Если переставят, то пусть переставят, наконец, в монументально-реалистических чертах.
„Город в кольце“ построен в этом отношении без претензий. Правильно. Но ему не хватает художественности. При всем моем глубочайшем уважении к милому и талантливому т. Минину, я дол
жен сказать, что его пьеса есть только хроника или серия не особенно притязательных картин из осады Царицына.
Каждому из нас, революционеров, это интересно видеть, и, конечно, та часть массы, которая примыкает более специ
фически к партии, тоже смотрит эту вещь с интересом, почти узнает знакомых лю
дей, видит знакомые положения, но весь этот матер тал совершенно не поднят до степени драмы. Нет никаких почти ха
рактеристик, нет никаких коллизий, есть только кинематографическое изображе
ние событий, как они текли. И опять таки я не хочу сказать, что это плохо.
Нет, я приветствую эту драму товарища Минина и ее постановку. Но, несомненно, требуется больше подлинного драмати
ческого таланта, больше психологии, больше выдумки, больше конструкции.
Тогда и эта пьеса могла бы войти если не в цикл новой драматургии, то в предшедствующий ей.
Я хочу сказать еще несколько слов о театральном „движении“ в другом направлении и при этом, конечно, не приходится говорить о Художественном те
атре, который может быть и начнет дви
гаться после приезда своей заграничной части, но пребывал в достаточной мере неподвижным в течение последних лет. Не приходится говорить и о Малом теа
тре, когда говорится об исканиях. Театр б. Корш двигался и отыскивал себе живой, интересный репертуар. И в отно
шении формы он проделал некоторые эксперименты. Не знаю, однако, продол
жит ли он и дальше эти искания, или, вынужденный приноравливаться к пла
тящей публике, остановит их перед сти
хией рынка, которой мы волей-неволей должны были целиком отдать этот театр.
Но вот театр Таирова. Это, несомненно, театр движущийся, с формальной точки зрения, революционный, т.-е. стремя
щийся революционизировать театральную форму, я хочу сказать. Театр был безобразно заражен футуризмом, страшно
мешающим тому, что на самом деле присуще Таирову. Это хорошо, что Таиров ищет пантомимы, арлекинады, мистерии. Это хорошо, что он сознает, что буднич
ная драма отжила, что теперь необходимы либо взлеты в область самого высокого героизма, либо самый безудержный смех. Тут правильно учтен момент.
Я приветствую последнюю книжку Таи
рова, ибо в ней вся история его театра изложена им как своеобразное постепенное продвижение в сторону театра закон
ченного и округленного театрального мастерства, в котором найдена была бы вполне адекватная и гибкая форма для любого эмоционального содержания. Тут в смысле теории, т. Таиров делает
пока одну лишь ошибку. Он все еще предполагает, что театр есть абсолютно самостоятельная форма искусства и что является второстепенным и даже совсем не важным, что, собственно, говорит тe
aтр, а как говорит. Поэтому драматург для него то же, что парикмахер или эле
ктротехник, — одна из технических сил театра. Это, конечно, огромное заблужде
ние, и можно с уверенностью сказать,
что если бы т. Таиров твердо стоял на этой точке зрения, он бы выродился в театр простых развлечений для жажду
щей только этих развлечений публики, т.-е. для самой худшей публики, серь
езная же публика ходила бы в самые худшие свои часы, т.-е. в такие, когда хочется развлекаться, т.-е. как в оперетку ходят. Не желаю т. Таирову такой участи.
На самом же деле этого нет в Таирове. Таиров по существу весьма серьезно изыскивает содержание для своих театральных опытов. Посмотрите весь его ре
пертуар и вы увидите, что он состоит на три четверти из шедевров мировой литературы, или из переделок таких ше
девров. Но этого мало. Таиров к тому же еще, идя к синтетическому театру, предполагает ставить „Федру“ Расина и придает этой постановке особенно знаменательное значение. Тут, повидимому, театр хочет вплотную подойти к гармоническому сочетанию чрезвычайно углу
бленного психологического трагизма с
адекватной формой. Посмотрим, что из этого выйдет, так как неудача „Ромео и Джульетты“, пожалуй, не дает нам той степени уверенности, которую мы желали бы иметь. Но, повторяю, все же многому у Таирова надо поучиться.
Но Таиров — человек из левой (футуристически левой) интеллигенции, зара
жен футуризмом, т.-е. искажением формы, выросшим вследствие потери содер
жания. Отсюда пропасть кривлянья. Можно быть технически острым и со
вершенным, но разве нужно непременно кривляться? Почти все постановки тов. Таирова искажены кривляньем. От этого нужно во что бы то ни стало освободиться. Может быть и его могла бы освободить только новая драматургия.
В заключение скажу: нигде эта новая драматургия не является столь подготовленной, нигде она не нашла бы та
кого привета, нигде она не может быть ожидаема с такой несомненной уверенностью, как именно в России.
Только Германия с ее экспрессионистскими, иногда навеянными коммунисти
ческим движением, драмами может быть также принята в расчет, ибо, по моему
мнению, германская драматургия также приближается к правильному пути. Будем же ждать.
Новая экономическая политика, вносящая в театральную жизнь новую волну всяческого разврата, тут все-таки ни
чему помешать не может. Определенное количество театров остается в руках Коммунистической России. Есть во что вдохнуть новую жизнь, но сделать это трудно. Когда я говорю: будем ждать, я этим не хочу сказать, что нам нужно замереть в ожидании какого-то театраль
ного Мессии. Наоборот, каждый из нас должен содействовать его появлению. Во-первых, мы, драматурги, нашими опы
тами в направлении создания новой драмы в высокой мере подготовляем этот путь, а во-вторых, кто знает, может быть кому-нибудь из нас удастся в момент особого вдохновения дать тот образец, который сделается потом благотворным началом нового театра.
Лессинг, больше теоретик, чем настоящий поэт, написал несколько неудачных
пьес, но тем не менее, „Минна фон Барихельм“ и „Натан Мудрый“ не только вошли навеки в литературу немецкого народа, но и явились в подлинном
смысле основанием нового германского театра тогда еще молодой, свежей, полной порывов буржуазии
На заре пролетарского движения весьма возможно, что первый пример еще более высокого и еще более нового трудового театра дан будет таким же путем напряженных исканий предшественников и предтеч.
А. Луначарский.
жется, „Лену“ думают переставить. Если переставят, то пусть переставят, наконец, в монументально-реалистических чертах.
„Город в кольце“ построен в этом отношении без претензий. Правильно. Но ему не хватает художественности. При всем моем глубочайшем уважении к милому и талантливому т. Минину, я дол
жен сказать, что его пьеса есть только хроника или серия не особенно притязательных картин из осады Царицына.
Каждому из нас, революционеров, это интересно видеть, и, конечно, та часть массы, которая примыкает более специ
фически к партии, тоже смотрит эту вещь с интересом, почти узнает знакомых лю
дей, видит знакомые положения, но весь этот матер тал совершенно не поднят до степени драмы. Нет никаких почти ха
рактеристик, нет никаких коллизий, есть только кинематографическое изображе
ние событий, как они текли. И опять таки я не хочу сказать, что это плохо.
Нет, я приветствую эту драму товарища Минина и ее постановку. Но, несомненно, требуется больше подлинного драмати
ческого таланта, больше психологии, больше выдумки, больше конструкции.
Тогда и эта пьеса могла бы войти если не в цикл новой драматургии, то в предшедствующий ей.
Я хочу сказать еще несколько слов о театральном „движении“ в другом направлении и при этом, конечно, не приходится говорить о Художественном те
атре, который может быть и начнет дви
гаться после приезда своей заграничной части, но пребывал в достаточной мере неподвижным в течение последних лет. Не приходится говорить и о Малом теа
тре, когда говорится об исканиях. Театр б. Корш двигался и отыскивал себе живой, интересный репертуар. И в отно
шении формы он проделал некоторые эксперименты. Не знаю, однако, продол
жит ли он и дальше эти искания, или, вынужденный приноравливаться к пла
тящей публике, остановит их перед сти
хией рынка, которой мы волей-неволей должны были целиком отдать этот театр.
Но вот театр Таирова. Это, несомненно, театр движущийся, с формальной точки зрения, революционный, т.-е. стремя
щийся революционизировать театральную форму, я хочу сказать. Театр был безобразно заражен футуризмом, страшно
мешающим тому, что на самом деле присуще Таирову. Это хорошо, что Таиров ищет пантомимы, арлекинады, мистерии. Это хорошо, что он сознает, что буднич
ная драма отжила, что теперь необходимы либо взлеты в область самого высокого героизма, либо самый безудержный смех. Тут правильно учтен момент.
Я приветствую последнюю книжку Таи
рова, ибо в ней вся история его театра изложена им как своеобразное постепенное продвижение в сторону театра закон
ченного и округленного театрального мастерства, в котором найдена была бы вполне адекватная и гибкая форма для любого эмоционального содержания. Тут в смысле теории, т. Таиров делает
пока одну лишь ошибку. Он все еще предполагает, что театр есть абсолютно самостоятельная форма искусства и что является второстепенным и даже совсем не важным, что, собственно, говорит тe
aтр, а как говорит. Поэтому драматург для него то же, что парикмахер или эле
ктротехник, — одна из технических сил театра. Это, конечно, огромное заблужде
ние, и можно с уверенностью сказать,
что если бы т. Таиров твердо стоял на этой точке зрения, он бы выродился в театр простых развлечений для жажду
щей только этих развлечений публики, т.-е. для самой худшей публики, серь
езная же публика ходила бы в самые худшие свои часы, т.-е. в такие, когда хочется развлекаться, т.-е. как в оперетку ходят. Не желаю т. Таирову такой участи.
На самом же деле этого нет в Таирове. Таиров по существу весьма серьезно изыскивает содержание для своих театральных опытов. Посмотрите весь его ре
пертуар и вы увидите, что он состоит на три четверти из шедевров мировой литературы, или из переделок таких ше
девров. Но этого мало. Таиров к тому же еще, идя к синтетическому театру, предполагает ставить „Федру“ Расина и придает этой постановке особенно знаменательное значение. Тут, повидимому, театр хочет вплотную подойти к гармоническому сочетанию чрезвычайно углу
бленного психологического трагизма с
адекватной формой. Посмотрим, что из этого выйдет, так как неудача „Ромео и Джульетты“, пожалуй, не дает нам той степени уверенности, которую мы желали бы иметь. Но, повторяю, все же многому у Таирова надо поучиться.
Но Таиров — человек из левой (футуристически левой) интеллигенции, зара
жен футуризмом, т.-е. искажением формы, выросшим вследствие потери содер
жания. Отсюда пропасть кривлянья. Можно быть технически острым и со
вершенным, но разве нужно непременно кривляться? Почти все постановки тов. Таирова искажены кривляньем. От этого нужно во что бы то ни стало освободиться. Может быть и его могла бы освободить только новая драматургия.
В заключение скажу: нигде эта новая драматургия не является столь подготовленной, нигде она не нашла бы та
кого привета, нигде она не может быть ожидаема с такой несомненной уверенностью, как именно в России.
Только Германия с ее экспрессионистскими, иногда навеянными коммунисти
ческим движением, драмами может быть также принята в расчет, ибо, по моему
мнению, германская драматургия также приближается к правильному пути. Будем же ждать.
Новая экономическая политика, вносящая в театральную жизнь новую волну всяческого разврата, тут все-таки ни
чему помешать не может. Определенное количество театров остается в руках Коммунистической России. Есть во что вдохнуть новую жизнь, но сделать это трудно. Когда я говорю: будем ждать, я этим не хочу сказать, что нам нужно замереть в ожидании какого-то театраль
ного Мессии. Наоборот, каждый из нас должен содействовать его появлению. Во-первых, мы, драматурги, нашими опы
тами в направлении создания новой драмы в высокой мере подготовляем этот путь, а во-вторых, кто знает, может быть кому-нибудь из нас удастся в момент особого вдохновения дать тот образец, который сделается потом благотворным началом нового театра.
Лессинг, больше теоретик, чем настоящий поэт, написал несколько неудачных
пьес, но тем не менее, „Минна фон Барихельм“ и „Натан Мудрый“ не только вошли навеки в литературу немецкого народа, но и явились в подлинном
смысле основанием нового германского театра тогда еще молодой, свежей, полной порывов буржуазии
На заре пролетарского движения весьма возможно, что первый пример еще более высокого и еще более нового трудового театра дан будет таким же путем напряженных исканий предшественников и предтеч.
А. Луначарский.