попадаем в область реализма, ибо слова выражают реальные мысля, чувства, же
лания, факты. То же с театром. Или обратим мы его в театр кукол марионе
ток, в театр, где играют одни вещные элементы, или снова проявим уважение к материалу, которым здесь в первую очередь является человек, и примиримся с человеческой речью, с челове
ческим движением; то тем самым мы снова приходим к порогу реализма, ибо человека никак не обратишь в ходячий цилиндр, и его речь никак не лишишь логического значения.
Наконец, третья сторона. Я согласен, что общая ссылка на непонимание «ле
вого» искусства рабочими классом не убедительна: мнение большинства
класса далеко не всегда есть классовое мнение. Но вся суть в причине такого непонимания: только ли в развра
щенности она рабочего класса старыми формами искусства или в противоречии аналитизма в искусстве психологии и идеологии рабочего класса? Думаю что вторая причина имеет большее значение;
интеллигентский аналитизм не может быть близок и родствен классу — синтетику, организатору вещей, людей и со
знания, классу — строителю нового общества, носителю идеи единого человечества.
Мои выводы?
Приемлю конструктивизм и экспрессионизм, как выражение свободы человека - творца, человека - производетеля от рабского подражения реальной жизни и старому искусству, как высшие достижения художественной техники умирающего общества.
Передвигаю центр тяжести художественного процесса от того, что может быть названо фетишизмом материала в сторону организационной за
дачи, которая не может быть оторвана от условий восприятия: зачем слепому самая лучшая живопись, зачем глухому самое прекрасное пение?
Утверждаю, что реальность стоящих перед пролетарским искусством организационных задач, реальность таких ху
дожественных материалов, как человеческое тело, слово и душа, мешают признать „эмоциональный” и „эпиче
ский” реализм в целом и общем совер
шенно лишними, совершенно ложными, с точки зрения рабочего класса.
Думаю, что художественная истина ближайшего времени в слиянии этих двух начал. В частности на театре он выразится в конструктивном и экспрес
сивном оформлении реального человека в соответствии с исторической организационной задачей: создать новую идеологию трудового коллективизма.
В. Т.


Аналитический театр.


Путь к синтетическому театру лежит через анализ и изучение отдельных элементов театрального искусства [*)].
В этом легко убедиться, если повнимательнее вглядеться в самое понятие синтетического театра.
В синтетическом спектакле важна закономерная и органическая связь между всеми элементами театрального искус
ства, которые постановщик собирается использовать.
Иначе говоря, мастер синтетического спектакля должен так построить весь имеющийся в его распоряжении материал, чтобы каждый элемент законо
мерно определялся идеей целого; чтобы все элементы производили на воспринимающего однородное впечатление, увлекали его в одном определенном направлении, которого требует замысел постановки.
Никакой случайности в выборе и построении материала быть не может. Иначе отдельные слагаемые будут разно воздействовать на восприятие, и общее впечатление от спектакля не усилится, а раздробится разнобоем частей.
Ясно, что нельзя слагать в согласованные построения различные элементы,
не узнав предварительно, как каждый из них воздействует на восприятие. Нельзя слагать в одно впечатление на сцене — ми-мажорный аккорд, куб и крас
ный костюм актера — не убедившись предварительно, что все эти три слагае
мые производят на восприятие одинаковое впечатление.
Иначе говоря — синтез немыслим без предварительной аналитической работы.
Доступный восприятию материал театра (в области как пространственного, так и звукового движения) может про
изводить на воспринимающего двоякое впечатление.
Первый тип воздействия: логический, ассоциативный. Например, слово своим смысловым значением вызывает в слу
шателе ряд ассоциаций, определяющих смысл происходящего на сцепе. Тоже — и жест (напр, жесты отрицания, утверждения и т. п.).
Второй тип воздействия — эмоциональный, внесмысловой, психо-физиологи
ческий. То же слово, тот же жест, являясь предметом ощущения, непосред
ственно воздействует на нашу нервную систему и вызывает физиологическое изменение в организме (биение сердца,
[*)] Разделяя мысль автора этой статьи о необходимости аналитической работы в театре, особенно в виду массовой эстетической безграмотности наших так наз. "театр спецов", редакция все же находит, что эта работа должна проходить в
лабораторном плане, не претендуя на немедленную художественную реализацию на подмостках театра. Во всяком случае „смысл", или „сюжет", или „идея" отнюдь не будут исключены этим аналитическим театром, а, напротив, продиктуют ему ту единственно законную форму, в которой они могут быть разрешены на сцене.
Редакция.
остановка дыхания, сокращение мышц и т. п.). Результат этого — всевозможные волнения — удовольствие, страдание, гнев бодрость, упадок духа и т. п. — в разных степенях и в различных сочетаниях.
До сих пор театр пользовался преимущественно смысловым воздействием своих элементов. Воздействие психо-физиологическое было использовано в ничтож
ной степени (напр. сцены, которые должны волновать, освещались красным светом, злодеи одевались в черные с красным костюмы и т. п.). Между тем смыс
ловое использование элементов наименее ценно в театре, т. к. оно превращает театр в иллюстрацию текста пьесы, расшифровку ее смыслового значения.
Сопровождая жестом слово, — актер только повторяет смысл этого слова и не прибавляет ничего нового к воздействию на зрителя.
Синтезироваться должны именно психо-физиологические моменты воздей
ствия, так как комплекс их несравненно больше потрясает воспринимающего, чем отдельные слагаемые, взятые порознь.
Вот эти-то внесмысловые моменты спектакля и должны подвергнуться тщательному анализу и изучению. И только по
том, зная эффект всех своих элементов на воспринимающего, театр может пе
рейти к уверенному и обоснованному синтезу их.
Аналитическому исследованию должны подвергнуться все элементы театра.
Сейчас можно наметить только приблизительно отдельные задачи аналитического театра, так как в процессе ра
боты несомненно откроется еще бесчисленное количество таких задач.
В первую очередь должно подвергнуться исследованию движение человека на сцене, поскольку оно является основным материалом театра.
Движение человека возможно исследовать с очень многих точек зрения:
1. Метр движения.
Несомненно, что движение в такте двухдольном, трехдольном и т. д. производит совершенно различное впечат
ление. Перенос ударения (сильной части движения) с первой части такта на последующие дает ряд новых возможно
стей и эффектов. Здесь мы подходим к вопросу о построении движения ямбом, хореем, дактилем и т. п.
Сочетание и чередование тактов разного типа (напр. двухдольных и трех
дольных) еще увеличивает разнообразие метрических построений.
2. Ритм движения.
Пока мы находились в области метра т. е. чередования равных длительностей
— число возможных комбинаций еще можно было учесть.
Введение в движение ритма, т. е. че
редования разных длительностей (дол