попадаем в область реализма, ибо слова выражают реальные мысля, чувства, же
лания, факты. То же с театром. Или обратим мы его в театр кукол марионе
ток, в театр, где играют одни вещные элементы, или снова проявим уважение к материалу, которым здесь в первую очередь является человек, и примиримся с человеческой речью, с челове
ческим движением; то тем самым мы снова приходим к порогу реализма, ибо человека никак не обратишь в ходячий цилиндр, и его речь никак не лишишь логического значения.
Наконец, третья сторона. Я согласен, что общая ссылка на непонимание «ле
вого» искусства рабочими классом не убедительна: мнение большинства
класса далеко не всегда есть классовое мнение. Но вся суть в причине такого непонимания: только ли в развра
щенности она рабочего класса старыми формами искусства или в противоречии аналитизма в искусстве психологии и идеологии рабочего класса? Думаю что вторая причина имеет большее значение;
интеллигентский аналитизм не может быть близок и родствен классу — синтетику, организатору вещей, людей и со
знания, классу — строителю нового общества, носителю идеи единого человечества.
Мои выводы?
Приемлю конструктивизм и экспрессионизм, как выражение свободы человека - творца, человека - производетеля от рабского подражения реальной жизни и старому искусству, как высшие достижения художественной техники умирающего общества.
Передвигаю центр тяжести художественного процесса от того, что может быть названо фетишизмом материала в сторону организационной за
дачи, которая не может быть оторвана от условий восприятия: зачем слепому самая лучшая живопись, зачем глухому самое прекрасное пение?
Утверждаю, что реальность стоящих перед пролетарским искусством организационных задач, реальность таких ху
дожественных материалов, как человеческое тело, слово и душа, мешают признать „эмоциональный” и „эпиче
ский” реализм в целом и общем совер
шенно лишними, совершенно ложными, с точки зрения рабочего класса.
Думаю, что художественная истина ближайшего времени в слиянии этих двух начал. В частности на театре он выразится в конструктивном и экспрес
сивном оформлении реального человека в соответствии с исторической организационной задачей: создать новую идеологию трудового коллективизма.
В. Т.
Путь к синтетическому театру лежит через анализ и изучение отдельных элементов театрального искусства [*)].
В этом легко убедиться, если повнимательнее вглядеться в самое понятие синтетического театра.
В синтетическом спектакле важна закономерная и органическая связь между всеми элементами театрального искус
ства, которые постановщик собирается использовать.
Иначе говоря, мастер синтетического спектакля должен так построить весь имеющийся в его распоряжении материал, чтобы каждый элемент законо
мерно определялся идеей целого; чтобы все элементы производили на воспринимающего однородное впечатление, увлекали его в одном определенном направлении, которого требует замысел постановки.
Никакой случайности в выборе и построении материала быть не может. Иначе отдельные слагаемые будут разно воздействовать на восприятие, и общее впечатление от спектакля не усилится, а раздробится разнобоем частей.
Ясно, что нельзя слагать в согласованные построения различные элементы,
не узнав предварительно, как каждый из них воздействует на восприятие. Нельзя слагать в одно впечатление на сцене — ми-мажорный аккорд, куб и крас
ный костюм актера — не убедившись предварительно, что все эти три слагае
мые производят на восприятие одинаковое впечатление.
Иначе говоря — синтез немыслим без предварительной аналитической работы.
Доступный восприятию материал театра (в области как пространственного, так и звукового движения) может про
изводить на воспринимающего двоякое впечатление.
Первый тип воздействия: логический, ассоциативный. Например, слово своим смысловым значением вызывает в слу
шателе ряд ассоциаций, определяющих смысл происходящего на сцепе. Тоже — и жест (напр, жесты отрицания, утверждения и т. п.).
Второй тип воздействия — эмоциональный, внесмысловой, психо-физиологи
ческий. То же слово, тот же жест, являясь предметом ощущения, непосред
ственно воздействует на нашу нервную систему и вызывает физиологическое изменение в организме (биение сердца,
[*)] Разделяя мысль автора этой статьи о необходимости аналитической работы в театре, особенно в виду массовой эстетической безграмотности наших так наз. театр спецов , редакция все же находит, что эта работа должна проходить в
лабораторном плане, не претендуя на немедленную художественную реализацию на подмостках театра. Во всяком случае „смысл , или „сюжет , или „идея отнюдь не будут исключены этим аналитическим театром, а, напротив, продиктуют ему ту единственно законную форму, в которой они могут быть разрешены на сцене.
Редакция.
остановка дыхания, сокращение мышц и т. п.). Результат этого — всевозможные волнения — удовольствие, страдание, гнев бодрость, упадок духа и т. п. — в разных степенях и в различных сочетаниях.
До сих пор театр пользовался преимущественно смысловым воздействием своих элементов. Воздействие психо-физиологическое было использовано в ничтож
ной степени (напр. сцены, которые должны волновать, освещались красным светом, злодеи одевались в черные с красным костюмы и т. п.). Между тем смыс
ловое использование элементов наименее ценно в театре, т. к. оно превращает театр в иллюстрацию текста пьесы, расшифровку ее смыслового значения.
Сопровождая жестом слово, — актер только повторяет смысл этого слова и не прибавляет ничего нового к воздействию на зрителя.
Синтезироваться должны именно психо-физиологические моменты воздей
ствия, так как комплекс их несравненно больше потрясает воспринимающего, чем отдельные слагаемые, взятые порознь.
Вот эти-то внесмысловые моменты спектакля и должны подвергнуться тщательному анализу и изучению. И только по
том, зная эффект всех своих элементов на воспринимающего, театр может пе
рейти к уверенному и обоснованному синтезу их.
Аналитическому исследованию должны подвергнуться все элементы театра.
Сейчас можно наметить только приблизительно отдельные задачи аналитического театра, так как в процессе ра
боты несомненно откроется еще бесчисленное количество таких задач.
В первую очередь должно подвергнуться исследованию движение человека на сцене, поскольку оно является основным материалом театра.
Движение человека возможно исследовать с очень многих точек зрения:
1. Метр движения.
Несомненно, что движение в такте двухдольном, трехдольном и т. д. производит совершенно различное впечат
ление. Перенос ударения (сильной части движения) с первой части такта на последующие дает ряд новых возможно
стей и эффектов. Здесь мы подходим к вопросу о построении движения ямбом, хореем, дактилем и т. п.
Сочетание и чередование тактов разного типа (напр. двухдольных и трех
дольных) еще увеличивает разнообразие метрических построений.
2. Ритм движения.
Пока мы находились в области метра т. е. чередования равных длительностей
— число возможных комбинаций еще можно было учесть.
Введение в движение ритма, т. е. че
редования разных длительностей (дол
лания, факты. То же с театром. Или обратим мы его в театр кукол марионе
ток, в театр, где играют одни вещные элементы, или снова проявим уважение к материалу, которым здесь в первую очередь является человек, и примиримся с человеческой речью, с челове
ческим движением; то тем самым мы снова приходим к порогу реализма, ибо человека никак не обратишь в ходячий цилиндр, и его речь никак не лишишь логического значения.
Наконец, третья сторона. Я согласен, что общая ссылка на непонимание «ле
вого» искусства рабочими классом не убедительна: мнение большинства
класса далеко не всегда есть классовое мнение. Но вся суть в причине такого непонимания: только ли в развра
щенности она рабочего класса старыми формами искусства или в противоречии аналитизма в искусстве психологии и идеологии рабочего класса? Думаю что вторая причина имеет большее значение;
интеллигентский аналитизм не может быть близок и родствен классу — синтетику, организатору вещей, людей и со
знания, классу — строителю нового общества, носителю идеи единого человечества.
Мои выводы?
Приемлю конструктивизм и экспрессионизм, как выражение свободы человека - творца, человека - производетеля от рабского подражения реальной жизни и старому искусству, как высшие достижения художественной техники умирающего общества.
Передвигаю центр тяжести художественного процесса от того, что может быть названо фетишизмом материала в сторону организационной за
дачи, которая не может быть оторвана от условий восприятия: зачем слепому самая лучшая живопись, зачем глухому самое прекрасное пение?
Утверждаю, что реальность стоящих перед пролетарским искусством организационных задач, реальность таких ху
дожественных материалов, как человеческое тело, слово и душа, мешают признать „эмоциональный” и „эпиче
ский” реализм в целом и общем совер
шенно лишними, совершенно ложными, с точки зрения рабочего класса.
Думаю, что художественная истина ближайшего времени в слиянии этих двух начал. В частности на театре он выразится в конструктивном и экспрес
сивном оформлении реального человека в соответствии с исторической организационной задачей: создать новую идеологию трудового коллективизма.
В. Т.
Аналитический театр.
Путь к синтетическому театру лежит через анализ и изучение отдельных элементов театрального искусства [*)].
В этом легко убедиться, если повнимательнее вглядеться в самое понятие синтетического театра.
В синтетическом спектакле важна закономерная и органическая связь между всеми элементами театрального искус
ства, которые постановщик собирается использовать.
Иначе говоря, мастер синтетического спектакля должен так построить весь имеющийся в его распоряжении материал, чтобы каждый элемент законо
мерно определялся идеей целого; чтобы все элементы производили на воспринимающего однородное впечатление, увлекали его в одном определенном направлении, которого требует замысел постановки.
Никакой случайности в выборе и построении материала быть не может. Иначе отдельные слагаемые будут разно воздействовать на восприятие, и общее впечатление от спектакля не усилится, а раздробится разнобоем частей.
Ясно, что нельзя слагать в согласованные построения различные элементы,
не узнав предварительно, как каждый из них воздействует на восприятие. Нельзя слагать в одно впечатление на сцене — ми-мажорный аккорд, куб и крас
ный костюм актера — не убедившись предварительно, что все эти три слагае
мые производят на восприятие одинаковое впечатление.
Иначе говоря — синтез немыслим без предварительной аналитической работы.
Доступный восприятию материал театра (в области как пространственного, так и звукового движения) может про
изводить на воспринимающего двоякое впечатление.
Первый тип воздействия: логический, ассоциативный. Например, слово своим смысловым значением вызывает в слу
шателе ряд ассоциаций, определяющих смысл происходящего на сцепе. Тоже — и жест (напр, жесты отрицания, утверждения и т. п.).
Второй тип воздействия — эмоциональный, внесмысловой, психо-физиологи
ческий. То же слово, тот же жест, являясь предметом ощущения, непосред
ственно воздействует на нашу нервную систему и вызывает физиологическое изменение в организме (биение сердца,
[*)] Разделяя мысль автора этой статьи о необходимости аналитической работы в театре, особенно в виду массовой эстетической безграмотности наших так наз. театр спецов , редакция все же находит, что эта работа должна проходить в
лабораторном плане, не претендуя на немедленную художественную реализацию на подмостках театра. Во всяком случае „смысл , или „сюжет , или „идея отнюдь не будут исключены этим аналитическим театром, а, напротив, продиктуют ему ту единственно законную форму, в которой они могут быть разрешены на сцене.
Редакция.
остановка дыхания, сокращение мышц и т. п.). Результат этого — всевозможные волнения — удовольствие, страдание, гнев бодрость, упадок духа и т. п. — в разных степенях и в различных сочетаниях.
До сих пор театр пользовался преимущественно смысловым воздействием своих элементов. Воздействие психо-физиологическое было использовано в ничтож
ной степени (напр. сцены, которые должны волновать, освещались красным светом, злодеи одевались в черные с красным костюмы и т. п.). Между тем смыс
ловое использование элементов наименее ценно в театре, т. к. оно превращает театр в иллюстрацию текста пьесы, расшифровку ее смыслового значения.
Сопровождая жестом слово, — актер только повторяет смысл этого слова и не прибавляет ничего нового к воздействию на зрителя.
Синтезироваться должны именно психо-физиологические моменты воздей
ствия, так как комплекс их несравненно больше потрясает воспринимающего, чем отдельные слагаемые, взятые порознь.
Вот эти-то внесмысловые моменты спектакля и должны подвергнуться тщательному анализу и изучению. И только по
том, зная эффект всех своих элементов на воспринимающего, театр может пе
рейти к уверенному и обоснованному синтезу их.
Аналитическому исследованию должны подвергнуться все элементы театра.
Сейчас можно наметить только приблизительно отдельные задачи аналитического театра, так как в процессе ра
боты несомненно откроется еще бесчисленное количество таких задач.
В первую очередь должно подвергнуться исследованию движение человека на сцене, поскольку оно является основным материалом театра.
Движение человека возможно исследовать с очень многих точек зрения:
1. Метр движения.
Несомненно, что движение в такте двухдольном, трехдольном и т. д. производит совершенно различное впечат
ление. Перенос ударения (сильной части движения) с первой части такта на последующие дает ряд новых возможно
стей и эффектов. Здесь мы подходим к вопросу о построении движения ямбом, хореем, дактилем и т. п.
Сочетание и чередование тактов разного типа (напр. двухдольных и трех
дольных) еще увеличивает разнообразие метрических построений.
2. Ритм движения.
Пока мы находились в области метра т. е. чередования равных длительностей
— число возможных комбинаций еще можно было учесть.
Введение в движение ритма, т. е. че
редования разных длительностей (дол