гих и коротких) расширяет эту область до неограниченного числа возможностей. Можно наметить только общие типы рит
мических построений: внезапная смена быстрых и медленных, постепенное на
ростание и убывание быстрых движений, группа быстрых среди медленных, группа медленных, обрамленная быстрыми — и т. д. и т. д.
Каких неисчерпаемых двигательных эффектов можно добиться от умелого
применения различных ритмов на сцене и как мало использованы театром эти
величайшие возможности! Область ритма движений близко соприкасается со следующим вопросом:
3. Соотношение движения и покоя.
В области ритма мы имели ввиду непрерывные движения — разной длительности. Здесь мы ставим вопрос о дви
жении и перерыве между движениями (поза — пауза в музыке). Возможно по
строить сценическое произведение на правильном чередовании движения и ос
тановки. Возможно играть па внезапных и коротких перерывах движения, или на быстром переходе от одной длительной статуарности к другой. Совсем небез
различно для сценического построения, что в нем преобладает: движение или остановка. Между тем театр никогда не пробовал точно учесть, сколько долей времени занимает в спектакле движение, сколько покой; да и вообще театр обычного типа почти никогда не чувствует разницы между абсолютным перерывом в движении и постепенным переходом от одного движения к другому.
4. Темп движения.
Значение темпа для спектакля сознается даже современным театром. Но далеко неисползованы все возможности эффекта от наростания и убывания тем
па; а тем более от соединеия темпа с различным метром и ритмом движения.
5. Сила движения.
К этой рубрике я отношу не столько мускульную силу потраченную на про
изводство движения, сколько — ампли
туду, размах движения, начиная от едва заметного перемещения в пространстве, кончая полным, до отказа жестом.
6. Характер движения.
Сюда относится — острота или округленность движений, геометрический рисунок и т. п.
7. Сложность движений.
Сложность получается от одновременного участия в движении целого ряда
органов тела. В противоположность этому можно построить сценическое произведение на последовательности элементарных движений, давая и каж
дый момент времени движение только одного органа тела.
музыкальное произведение. Так же точно должно быть установлено и про
странственное настроение спектакля — т. с. направление переходов всех фигур.
В этом отношении многое уже сделано Б. А. Фердинандовым (метроритмические построения в опытно — герои
ческом театре) и Е. П. Просветовым
(тонально — пластические построения в М. Пролеткульте.)
По исходный пункт аналитического построения должен быть иной. Обычно постановщик идет в создании спектакля от идеи пьесы, от сюжета и распологает свой материал с рассчетом наибоже ярко выразить эту идею.
Постановщик аналитического театра исходит из известной эксперименталь
ной задачи. Он задается, например, целью построить спектакль на контрапункте слова и жеста или на закономерном чередовании движения и покоя. И к этой исходящей из материала за
даче — он уже приноравливает сюжет своего спектакля, и именно такой сю
жет, на котором легче всего вылить данную материальную задачу.
Возникает вопрос: будет ли такой театр удовлетворять зрителя? Не убежит ли зритель в ужасе после первого же аналитического спектакля?
Конечно, публика, ищущая в театре только иллюстрации литературного тек
ста, найдет мало для себя занятного в аналитическом спектакле.
Но, ведь слушаем мы с наслаждением музыку, которая не дает нам ни
какого логического содержания. Ведь,
способны мы находить удовлетворение в балете, в танце, где нас радует не сюжет, а чистая игра движений.
Такое же наслаждение будет испытывать и зритель в аналитическом театре. Движение линий, красок и голосов непосредственным воздействием на нерв
ную систему породит в зрителе целый
ряд состояний сознания, несравненно более сильных, чем впечатление от обычного спектакля.
По помимо этого, — спектакль, пользующийся внесмысловым, психофи
зиологическим воздействием, может выявить творческий замысел постановщика даже глубже и полнее, чем обычный спектакль.
Слово — обманчивый передатчик мысли. Каждый человек придает ему свой смысл, связываете иным ассоциативным содержанием.
Между тем внесмысловое воздействие базируется на органических корнях человека; и оно для всех одинаково.
Смысловой театр скользит по поверхности явления. Построение аналити
ческого типа проникает вглубь явле
ния и порождает в воспринимающем то самое содержание сознания, которым загорелся ранее творивший спектакль мастер.
Николай Львов.
8. Фразировка движения.
Здесь имеется ввиду соединение нескольких движений в одну группу, за
кономерно сконструированную, с ясно выраженным началом, подъемом и завершением.
Во всем этом перечне я касался только движения одного лица (или массы, двигающейся как одно целое).
Новые возможности откроются, когда мы разделим массу на несколько групп,
или же выделит из нее отдельные фигуры и придадим им различные типы движения.
Здесь дело идет уже о гармонии движений (приходится брать термин из музыкального словаря). Вопрос о фразировке массового движения — интереснейшая и очень сложная область аналитического театра.
Далее идут вопросы о расположении движения в пространстве. Движение по кругу и по прямой, — движение на зри
теля от зрителя и мимо зрителя — вправо и влево, расположение фигур по одной линии и по различным геометрическим фигурам, расположение в одной плоскости и на разных уровнях.
Чтобы закончить перечень вопросов пространственного движения, добавлю,
что каждая задача должна разрешаться отдельно для обнаженного тела, для тела, одетого в костюмы различных цветов, различно освещенного и на фоне различной окраски.
С теми же вопросами (о метре, ритме, Фразировке и т. д.) подходим мы и ко второй области театрального движения, движения звукового.
А затем перед исследователем открывается совершенно непочатая область сочетания движения (пространственного) со звуком.
Тот хаос, который царит в этом отношении на современной сцене, со
вершенно непреемлем для мастера нового театра. Даже в опере — жест никак не согласовывается со звуком и беззаботнейшим образом лепится как попало и куда попало.
Аналитическому театру предстоит исследовать должен ли наиболее сильный жест совпадать с ударяемым центром речи, сопровождается ли пауза в речи остановкой движения, когда слово пред
шествует жесту, когда совпадает с ним или следует после него и т. д.
Вопросу о движении масс соответствует вопрос об инструментовке массовой речи.
Совершенно ясно, что процесс создания аналитического театра совершенно не похож на процесс постановки спектакля обычного типа.
Прежде всего — вся сценическая конструкция аналитического типа должна быть точно ритмизовано, т. е. распределена во времени, как распределено
мических построений: внезапная смена быстрых и медленных, постепенное на
ростание и убывание быстрых движений, группа быстрых среди медленных, группа медленных, обрамленная быстрыми — и т. д. и т. д.
Каких неисчерпаемых двигательных эффектов можно добиться от умелого
применения различных ритмов на сцене и как мало использованы театром эти
величайшие возможности! Область ритма движений близко соприкасается со следующим вопросом:
3. Соотношение движения и покоя.
В области ритма мы имели ввиду непрерывные движения — разной длительности. Здесь мы ставим вопрос о дви
жении и перерыве между движениями (поза — пауза в музыке). Возможно по
строить сценическое произведение на правильном чередовании движения и ос
тановки. Возможно играть па внезапных и коротких перерывах движения, или на быстром переходе от одной длительной статуарности к другой. Совсем небез
различно для сценического построения, что в нем преобладает: движение или остановка. Между тем театр никогда не пробовал точно учесть, сколько долей времени занимает в спектакле движение, сколько покой; да и вообще театр обычного типа почти никогда не чувствует разницы между абсолютным перерывом в движении и постепенным переходом от одного движения к другому.
4. Темп движения.
Значение темпа для спектакля сознается даже современным театром. Но далеко неисползованы все возможности эффекта от наростания и убывания тем
па; а тем более от соединеия темпа с различным метром и ритмом движения.
5. Сила движения.
К этой рубрике я отношу не столько мускульную силу потраченную на про
изводство движения, сколько — ампли
туду, размах движения, начиная от едва заметного перемещения в пространстве, кончая полным, до отказа жестом.
6. Характер движения.
Сюда относится — острота или округленность движений, геометрический рисунок и т. п.
7. Сложность движений.
Сложность получается от одновременного участия в движении целого ряда
органов тела. В противоположность этому можно построить сценическое произведение на последовательности элементарных движений, давая и каж
дый момент времени движение только одного органа тела.
музыкальное произведение. Так же точно должно быть установлено и про
странственное настроение спектакля — т. с. направление переходов всех фигур.
В этом отношении многое уже сделано Б. А. Фердинандовым (метроритмические построения в опытно — герои
ческом театре) и Е. П. Просветовым
(тонально — пластические построения в М. Пролеткульте.)
По исходный пункт аналитического построения должен быть иной. Обычно постановщик идет в создании спектакля от идеи пьесы, от сюжета и распологает свой материал с рассчетом наибоже ярко выразить эту идею.
Постановщик аналитического театра исходит из известной эксперименталь
ной задачи. Он задается, например, целью построить спектакль на контрапункте слова и жеста или на закономерном чередовании движения и покоя. И к этой исходящей из материала за
даче — он уже приноравливает сюжет своего спектакля, и именно такой сю
жет, на котором легче всего вылить данную материальную задачу.
Возникает вопрос: будет ли такой театр удовлетворять зрителя? Не убежит ли зритель в ужасе после первого же аналитического спектакля?
Конечно, публика, ищущая в театре только иллюстрации литературного тек
ста, найдет мало для себя занятного в аналитическом спектакле.
Но, ведь слушаем мы с наслаждением музыку, которая не дает нам ни
какого логического содержания. Ведь,
способны мы находить удовлетворение в балете, в танце, где нас радует не сюжет, а чистая игра движений.
Такое же наслаждение будет испытывать и зритель в аналитическом театре. Движение линий, красок и голосов непосредственным воздействием на нерв
ную систему породит в зрителе целый
ряд состояний сознания, несравненно более сильных, чем впечатление от обычного спектакля.
По помимо этого, — спектакль, пользующийся внесмысловым, психофи
зиологическим воздействием, может выявить творческий замысел постановщика даже глубже и полнее, чем обычный спектакль.
Слово — обманчивый передатчик мысли. Каждый человек придает ему свой смысл, связываете иным ассоциативным содержанием.
Между тем внесмысловое воздействие базируется на органических корнях человека; и оно для всех одинаково.
Смысловой театр скользит по поверхности явления. Построение аналити
ческого типа проникает вглубь явле
ния и порождает в воспринимающем то самое содержание сознания, которым загорелся ранее творивший спектакль мастер.
Николай Львов.
8. Фразировка движения.
Здесь имеется ввиду соединение нескольких движений в одну группу, за
кономерно сконструированную, с ясно выраженным началом, подъемом и завершением.
Во всем этом перечне я касался только движения одного лица (или массы, двигающейся как одно целое).
Новые возможности откроются, когда мы разделим массу на несколько групп,
или же выделит из нее отдельные фигуры и придадим им различные типы движения.
Здесь дело идет уже о гармонии движений (приходится брать термин из музыкального словаря). Вопрос о фразировке массового движения — интереснейшая и очень сложная область аналитического театра.
Далее идут вопросы о расположении движения в пространстве. Движение по кругу и по прямой, — движение на зри
теля от зрителя и мимо зрителя — вправо и влево, расположение фигур по одной линии и по различным геометрическим фигурам, расположение в одной плоскости и на разных уровнях.
Чтобы закончить перечень вопросов пространственного движения, добавлю,
что каждая задача должна разрешаться отдельно для обнаженного тела, для тела, одетого в костюмы различных цветов, различно освещенного и на фоне различной окраски.
С теми же вопросами (о метре, ритме, Фразировке и т. д.) подходим мы и ко второй области театрального движения, движения звукового.
А затем перед исследователем открывается совершенно непочатая область сочетания движения (пространственного) со звуком.
Тот хаос, который царит в этом отношении на современной сцене, со
вершенно непреемлем для мастера нового театра. Даже в опере — жест никак не согласовывается со звуком и беззаботнейшим образом лепится как попало и куда попало.
Аналитическому театру предстоит исследовать должен ли наиболее сильный жест совпадать с ударяемым центром речи, сопровождается ли пауза в речи остановкой движения, когда слово пред
шествует жесту, когда совпадает с ним или следует после него и т. д.
Вопросу о движении масс соответствует вопрос об инструментовке массовой речи.
Совершенно ясно, что процесс создания аналитического театра совершенно не похож на процесс постановки спектакля обычного типа.
Прежде всего — вся сценическая конструкция аналитического типа должна быть точно ритмизовано, т. е. распределена во времени, как распределено