конами, корни которых лежат, прежде всего, в психологии творчества (творящий субъект) и, наконец, в тех
нологии и биологии материала (творимый объект): последнее не есть наименьшее, но вместе с тем есть нечто более постоянное, тогда как первые два фактора теснейшим образом зависят от социальных условий эпохи, страны, среды.
Что же такое форма в искусстве?
Это то новое и вместе с тем организационное, что внесено в материал художником, в согласии с свойствами материала, с законами творчества и восприятия, для разрешения стоящей перед художником организационной идеологической задачи.
А что такое содержание? Это те элементы сознания, которые он, организовав у себя, в дальнейшем чрез органи
зованный им материал организовал у воспринимающих.
Отсюда ясно следующее.
Произведение искусства не может быть никаким образом лишено формы, ибо в ее создании и заключается сущность ху
дожественного процесса. Нечто без формы — стоит вне искусства. Грубый при
мер: сдерите с человека всю кожу, он умрет; вырежьте у него ее хороший ку
сок, он станет калекой. Отнимите у искусства форму, — его не станет.
Произведение искусства, с другой стороны, не может быть никаким образом лишено содержания, так как в таком случае оно из идеологического процесса превращается в технический: обыкно
венный стол есть организованная вещь, художественный стол есть организованное сознание.
Таким образом, совершенно нелепо говорить то, что говорили некоторые оп
поненты О. Блюма: „в искусстве нет содержания, а есть одна форма , „содер
жание равняется форме , „содержание и форма — две грани одного, явления
и т. д. Не менее нелепо говорить, что в
искусстве форма имеет второстепенное значение. Я не знаю, что в человеческом организме важнее: мозг, сердце, скелет, кожа: что не вырежи, человек все равно умрет.
Теперь ясно, что не два элемента слагают искусство — форма и содержание, а большее число, ибо есть еще материал, есть творчество, есть восприятие.
И не одно содержание определяет эту форму, а и другие элементы, в частности материал.
И между формой и техникой очень мало общего. Техника есть процесс и законы обработки материала, не больше и не меньше. Значение формы в искусстве бесконечно больше.
И вот почему техника — явление внеклассовое, асоциальное. Ставить голос, ритмизовать тело, развивать слух — нельзя ни по-пролетарски, ни по-буржуазному.
И, наоборот, форма — явление классовое, социальное, ибо она определяется и идеологической задачей, и психологией творящих и воспринимающих, разными у разных классов, в разных обществах.
И не прав О. Блюм, когда обобщает понятие содержания, ибо таким логическим приемом он исключает из поля своего зрения разнообразие материала, влияющее на форму, и тем оставляет в тени ее значение.
Лишь мельком упомяну об одном, еще более грубом заблуждений, прозвучащем на данном диспуте: смешение содержа
ния и сюжета. Конечно, это совершенно различные понятия. Без содержания ис
кусство не может быть. Без сюжета — сколько угодно (музыка, архитектура и т. д.).
Теперь о „левом искусстве.
Каковы его характерные признаки?
Оно обращает сугубое внимание на материал, с которым ему приходится иметь дело. Это — раз.
Далее, идеологически организационная задача у него стоит на втором плане, сравнительно с технически-организационной.
Оно провозглашает свободное от подражания реальной жизни и старому ис
кусству, но связанное с научными и техническими законами, строительство новых собственных художественных форм. Это — три.
„Уриель Акоста .
Сантос — арт. Штейман
Костюмы и зарисовка Н. Альтмана.
Наконец, в их стройке оно идет больше от себя, творца, чем от нас, воспринимающих.
Каковы причины этих особенностей? Они не одинаковы у разных художников.
Часть подлинно и полно революционная, не может ставить вопрос так. До
сих пор искусство по преимуществу или брало формы из жизни или повторяло себя. То и другое не способно вместить нового содержания. Отсюда поиски но
вых собственных художественных форм и логически вытекающее изучение материала. Такое искусство выражает не
приятие старого общества и старого искусства.
Здесь возможны два уклона.
В одном случае разрушительная работа сочетается с сознательной; в итоге получается искусство, приемлющее но
вое общество и выражаемое в формах, для него не приемлемых.
Приблизительные примеры: две вещи В. В. Маяковского — „Владимир Маяковский и „Мистерия-Буфф .
В одном случае мы имеем дело с искусством в общем и целом, упадочным для капиталистического строя, в другом — зачинательным для социалистического строя.
Другая часть художников идет не от
отрицания старого общества, а от отри
„Уриэль Акоста .
Ӏохай — арт. Шидло.
Костюмы и зарисовка Н. Альтмана.
нологии и биологии материала (творимый объект): последнее не есть наименьшее, но вместе с тем есть нечто более постоянное, тогда как первые два фактора теснейшим образом зависят от социальных условий эпохи, страны, среды.
Что же такое форма в искусстве?
Это то новое и вместе с тем организационное, что внесено в материал художником, в согласии с свойствами материала, с законами творчества и восприятия, для разрешения стоящей перед художником организационной идеологической задачи.
А что такое содержание? Это те элементы сознания, которые он, организовав у себя, в дальнейшем чрез органи
зованный им материал организовал у воспринимающих.
Отсюда ясно следующее.
Произведение искусства не может быть никаким образом лишено формы, ибо в ее создании и заключается сущность ху
дожественного процесса. Нечто без формы — стоит вне искусства. Грубый при
мер: сдерите с человека всю кожу, он умрет; вырежьте у него ее хороший ку
сок, он станет калекой. Отнимите у искусства форму, — его не станет.
Произведение искусства, с другой стороны, не может быть никаким образом лишено содержания, так как в таком случае оно из идеологического процесса превращается в технический: обыкно
венный стол есть организованная вещь, художественный стол есть организованное сознание.
Таким образом, совершенно нелепо говорить то, что говорили некоторые оп
поненты О. Блюма: „в искусстве нет содержания, а есть одна форма , „содер
жание равняется форме , „содержание и форма — две грани одного, явления
и т. д. Не менее нелепо говорить, что в
искусстве форма имеет второстепенное значение. Я не знаю, что в человеческом организме важнее: мозг, сердце, скелет, кожа: что не вырежи, человек все равно умрет.
Теперь ясно, что не два элемента слагают искусство — форма и содержание, а большее число, ибо есть еще материал, есть творчество, есть восприятие.
И не одно содержание определяет эту форму, а и другие элементы, в частности материал.
И между формой и техникой очень мало общего. Техника есть процесс и законы обработки материала, не больше и не меньше. Значение формы в искусстве бесконечно больше.
И вот почему техника — явление внеклассовое, асоциальное. Ставить голос, ритмизовать тело, развивать слух — нельзя ни по-пролетарски, ни по-буржуазному.
И, наоборот, форма — явление классовое, социальное, ибо она определяется и идеологической задачей, и психологией творящих и воспринимающих, разными у разных классов, в разных обществах.
И не прав О. Блюм, когда обобщает понятие содержания, ибо таким логическим приемом он исключает из поля своего зрения разнообразие материала, влияющее на форму, и тем оставляет в тени ее значение.
Лишь мельком упомяну об одном, еще более грубом заблуждений, прозвучащем на данном диспуте: смешение содержа
ния и сюжета. Конечно, это совершенно различные понятия. Без содержания ис
кусство не может быть. Без сюжета — сколько угодно (музыка, архитектура и т. д.).
Теперь о „левом искусстве.
Каковы его характерные признаки?
Оно обращает сугубое внимание на материал, с которым ему приходится иметь дело. Это — раз.
Далее, идеологически организационная задача у него стоит на втором плане, сравнительно с технически-организационной.
Оно провозглашает свободное от подражания реальной жизни и старому ис
кусству, но связанное с научными и техническими законами, строительство новых собственных художественных форм. Это — три.
Государственный Еврейский
Камерный театр.
Государственный Еврейский Камерный театр.
„Уриель Акоста .
Сантос — арт. Штейман
Костюмы и зарисовка Н. Альтмана.
Наконец, в их стройке оно идет больше от себя, творца, чем от нас, воспринимающих.
Каковы причины этих особенностей? Они не одинаковы у разных художников.
Часть подлинно и полно революционная, не может ставить вопрос так. До
сих пор искусство по преимуществу или брало формы из жизни или повторяло себя. То и другое не способно вместить нового содержания. Отсюда поиски но
вых собственных художественных форм и логически вытекающее изучение материала. Такое искусство выражает не
приятие старого общества и старого искусства.
Здесь возможны два уклона.
В одном случае разрушительная работа сочетается с сознательной; в итоге получается искусство, приемлющее но
вое общество и выражаемое в формах, для него не приемлемых.
Приблизительные примеры: две вещи В. В. Маяковского — „Владимир Маяковский и „Мистерия-Буфф .
В одном случае мы имеем дело с искусством в общем и целом, упадочным для капиталистического строя, в другом — зачинательным для социалистического строя.
Другая часть художников идет не от
отрицания старого общества, а от отри
„Уриэль Акоста .
Ӏохай — арт. Шидло.
Костюмы и зарисовка Н. Альтмана.