тельную одаренность художника, в целом его работы производят мало приятное впечатление; в них уже явно чувствуется тот холодок и то иссякание творческой энергии, которые окончательно восторжествовали в флорентийском искусстве к третьей четверти XVI века.
Портреты Сальвиати—а он интересует нас здесь лишь как портретист
занимают совершенно обособленное место в oeuvre’e мастера. В них художник придерживается несравненно большей строгости, чем в своих монументальных работах. Вазари упоминает два портрета Сальвиати уже из эпохи его первого римского пребывания, откуда можно заключить, что деятельность художника,
как портретиста, началась в 30-х годах. Этому первому периоду в творчестве Сальвиати, захватывающему также и начало 40-х годов, мы хотели-бы припи
сать следующие портреты: юноши с письмом в Вене, неизвестного мужчины в Уффици, так наз. Тибальдео в Неаполе и портрет неизвестного в галлерее Корсини во Флоренции. (!1 К этой-же группе примыкает и наша Румянцовская картина, возникшая вне всякого сомнения в конце 30-х — начале 40-х годов, в пользу чего говорит не только костюм, но и общая концепция, выдержан
ная еще в строгих, почти что кваттрочентистских тонах. Все эти работы об‘- единяются в одну стилистическую группу благодаря однотонному, нейтраль
ному фону, сдержанной линии контура и несколько суховатой трактовке. К этомуже первому периоду следует отнести и портрет мальчика в Берлине (ном. S. 2), приписываемый до сего времени Бронзино. 10) Общая его проработка, равно как и детали прямо указывают на Сальвиати. Особенно близок к Берлинской картине портрет юноши с письмом в Вене, где мы находим почти аналогичную форму шапочки и столь излюбленный художником кружевной воротничек.
Трактовка лица также мало чем отличается в обоих произведениях. Все эти работы обрисовывают Сальвиати как типичного флорентийского портретиста,
логически продолжающего ту чинквечентистскую линию развития, которая ясно наметилась уже у Франчабиджо и Понтормо. В целом эти портреты крайне близки к ранним работам Бронзино, особенно к его „Скульптору,,
в Лувре и к „Юноше с книгой в Берлине. Повидимому прототипом для всей этой группы картин послужил портрет Алесандро Медичи Понтормо, возникший в 1534—5 г. г. и ныне украшающий собр. Джонсона в Филадельфии.
Следующая группа портретов Сальвиати захватывает вторую половину 40-х—начало 50-х годов. Она характеризуется большей свободой композиции, живописностью мазка, тонкими световыми эффектами, изяществом общего построения. Былая архаичность исчезает бесследно, уступая место сильным венецианским влияниям и периодически всплывающим заимствованиям от Пармеджианино. Сюда относятся прежде всего портреты Козимо Медичи у мюн
хенского антиквара Дрей, дона Гарчиа в Питти, его же в Ольденбурге, так наз. Поджио Браччиолини в Римской галлерее Колонна, Толомео Толомеи (когда-то в собр. Риччиарди во Флоренции) и автопортрет в Уффици. Не
сколько более поздней эпохе принадлежат портреты неизвестных в собр.
Рорер в Мюнхене (1547 г.), в Питти (Рис. 2), в галлерее Патрици в Риме, в собр. Карло Никколини во Флоренции и в Вене. В этих последних вещах Сальвиати выступает в полном блеске своего счастливого дарования. Флорентийская четкость формы крайне удачно сочетается с непринужденной свободой венецианского мазка, в результате чего создается тот удачный художественный синтез, который носит вполне самобытный и оригинальный характер. Эти позднейшие портреты Сальвиати могут смело выдержать сравнение
Портреты Сальвиати—а он интересует нас здесь лишь как портретист
занимают совершенно обособленное место в oeuvre’e мастера. В них художник придерживается несравненно большей строгости, чем в своих монументальных работах. Вазари упоминает два портрета Сальвиати уже из эпохи его первого римского пребывания, откуда можно заключить, что деятельность художника,
как портретиста, началась в 30-х годах. Этому первому периоду в творчестве Сальвиати, захватывающему также и начало 40-х годов, мы хотели-бы припи
сать следующие портреты: юноши с письмом в Вене, неизвестного мужчины в Уффици, так наз. Тибальдео в Неаполе и портрет неизвестного в галлерее Корсини во Флоренции. (!1 К этой-же группе примыкает и наша Румянцовская картина, возникшая вне всякого сомнения в конце 30-х — начале 40-х годов, в пользу чего говорит не только костюм, но и общая концепция, выдержан
ная еще в строгих, почти что кваттрочентистских тонах. Все эти работы об‘- единяются в одну стилистическую группу благодаря однотонному, нейтраль
ному фону, сдержанной линии контура и несколько суховатой трактовке. К этомуже первому периоду следует отнести и портрет мальчика в Берлине (ном. S. 2), приписываемый до сего времени Бронзино. 10) Общая его проработка, равно как и детали прямо указывают на Сальвиати. Особенно близок к Берлинской картине портрет юноши с письмом в Вене, где мы находим почти аналогичную форму шапочки и столь излюбленный художником кружевной воротничек.
Трактовка лица также мало чем отличается в обоих произведениях. Все эти работы обрисовывают Сальвиати как типичного флорентийского портретиста,
логически продолжающего ту чинквечентистскую линию развития, которая ясно наметилась уже у Франчабиджо и Понтормо. В целом эти портреты крайне близки к ранним работам Бронзино, особенно к его „Скульптору,,
в Лувре и к „Юноше с книгой в Берлине. Повидимому прототипом для всей этой группы картин послужил портрет Алесандро Медичи Понтормо, возникший в 1534—5 г. г. и ныне украшающий собр. Джонсона в Филадельфии.
Следующая группа портретов Сальвиати захватывает вторую половину 40-х—начало 50-х годов. Она характеризуется большей свободой композиции, живописностью мазка, тонкими световыми эффектами, изяществом общего построения. Былая архаичность исчезает бесследно, уступая место сильным венецианским влияниям и периодически всплывающим заимствованиям от Пармеджианино. Сюда относятся прежде всего портреты Козимо Медичи у мюн
хенского антиквара Дрей, дона Гарчиа в Питти, его же в Ольденбурге, так наз. Поджио Браччиолини в Римской галлерее Колонна, Толомео Толомеи (когда-то в собр. Риччиарди во Флоренции) и автопортрет в Уффици. Не
сколько более поздней эпохе принадлежат портреты неизвестных в собр.
Рорер в Мюнхене (1547 г.), в Питти (Рис. 2), в галлерее Патрици в Риме, в собр. Карло Никколини во Флоренции и в Вене. В этих последних вещах Сальвиати выступает в полном блеске своего счастливого дарования. Флорентийская четкость формы крайне удачно сочетается с непринужденной свободой венецианского мазка, в результате чего создается тот удачный художественный синтез, который носит вполне самобытный и оригинальный характер. Эти позднейшие портреты Сальвиати могут смело выдержать сравнение