По художественным выставкам.

Ӏ. Альтман, Шагал, Штеренберг.

Все три художника крайне разнообразны, как по своим задачам, так и по их выполнению и объединяет их только внешняя связь общей выставки. Штеренберг всего резче выделяется свое
образностью живописно-изобразительных форм в своих плоских, словно приклеенных к стене без всякого ракурса natures mortes; но у Альтмана та же изобразительная форма беспредметных построений — эклектична, в ней пе
ресекаются многие влияния; а у Шагала она в достаточной степени заурядна и не выделяет его из ряда плоскостных примитивных куби
стов. Если сверх этой изобразительной формы взглянуть на сюжетную сторону полотен, то
Шагал будет наиболее «насыщенным» этой сюжетностью и его литературный символизм, требующий шифра для разгадки, превалирует над всеми другими сторонами творчества. Напротив, если взглянуть на всех трех живописцев вне зависимости и от сюжета и от изобра
зительной формы и обратить внимание лишь на само мастерство, то несомненно выделяется Альтман, работы которого сделаны мастерски.
Я не хочу приклеивать ярлыки школ и направлений к этим достаточно индивидуальным художникам, но, напротив, намереваюсь под
черкнуть своеобразие каждого. Труднее всего это сделать относительно Шагала, не потому,
что он более всех безличен, но пожалуй, как раз наоборот, потому что он в своей сюжетной стороне наиболее специфичен.
Если взглянуть на его, давно уже известную роспись зрительного зала еврейского камерного театра, составляющую также часть вы
ставки, то чтобы по достоинству оценить ее,— нужно знать тайный смысл символических изображений тельца, птиц, свечей, кабалистиче
ских знаков и обрядностей, коими насыщен шагаловский сюжет, понятный в большей степени еврею. В этом смысле Шагал глубоко националистичен, мистичен и традиционен, не как национальный живописец, ибо национальной живописи у евреев нет, а как символист, поль
зующийся живописно-изобразительными сред
ствами, как формой для своих символическобытовых очерков. И в этом отношении с его холстов смотрит какая-то древняя культура. Не смотря на остроту его выразительных средств и футуристичность форм, в нем так мало чув
ства современности. В лицах его дирижеров, танцовщиц, цирковых акробатов и клоунов - сквозит такое древнее, что заставляет вспоми
нать былую культуру сирийцев, халдеев. Его уличный музыкант не просто еврей современ
ных «задворков России», (как сказал Блок о бывших наших западных губерниях), — это еврей, в глазах которого запечатлелась бесконеч
ная тоска этого, Богом избранного и судьбой гонимого народа, еврей от исхода из Египта до современного мелкого часовщика. И опять-таки не столько внешняя форма изобразительности, в которой попадаются куски мелочности, дробности, дешовки, — сколько та же сюжетно-литера
турная сторона его полотен говорит о монументальности и эпичности его замыслов. За монументальной фигурой еврея-музыканта столь же
монументальны и эпичны картины быта, хотя по форме и сделаны в непропорционально умень
шенном виде. В этих бытовых подробностях, в заурядности и обыденности их, в подслеповатых, грязных и маленьких домишках, в собаке, взвывшей на скрипку музыканта, в фигуре, усевшейся у забора в позе, обычно избегаемой художниками в их изображениях, — запе
чатлен извечный быт, освященный традициями, полный религиозного смысла, придающего даже этим обыденным деталям какую-то мистическую значимость. И всюду постоянное напо
минание о поле — этом религиозно-бытовом начале еврейства.
Переходя от литературно-сюжетной стороны работ Шагала к их живописной структуре, — сразу чувствует, насколько разряжаается, ослабляется впечатление: их насыщенность литера
турным содержанием обратно пропорциональна содержанию живописному. У Шагала прежде все
го нет яркого и индивидуального лица, как у мастера. В его работах в каких-то хаотических, — в смысле живописной конструктивно
сти, — взаимоотношениях пересекаются наивный кубизм, футуризм, примитивизм, а также манеры декоративного и станкового искусства. Что касается композиции, то ее в стро
гом смысле слова нет, ибо все его работы не имеют, резко ощущаемого в композиционных полотнах, зерна, Композиционность Шагал пони
мает не как элементарную уравновешенность изобразительных форм, и часто строит свое по
лотно на диссонансах и асимметрии. Чувство колорита опять-таки не присуще Шагалу в такой степени, чтобы нужно было специально останавливаться на цветовой стороне его работ. В некоторых случаях это просто раскраска. А черезчур большие площади белого создают с одной стороны впечатление белесоватости, а с другой — пустоты. Фактура также отсутствует, как определенная задача. Итак, сложная лите
ратурная концепция у Шагала не получила своего мастерского живописного оформления.
Напротив, у Альтмана полное отсутствие сюжета в беспредметных композициях невольно сосредоточивает все внимание на живописной стороне мастерства. Из шести работ, выставлен
ных художником, я бы выделил две: доску «труди небольшой белый квадрат с черным рисунком и с вкрапленными в композицию двумя бере
стами, удачно разрешающими прием наклейки. Доска «труд» в фактурном отношении чрезвы
чайно крепко окомпанована. Такой плотности краски и других, вошедших в композицию материалов, напр., каменный уголь, редко кто достигал с таким совершенством. В смысле обработки материала, в смысле законченной прора
ботанности всех его частей, — вещь несомнен
но конструктивная. Другие его полотна: «петрокоммуна» и «пикассовский» с присыпкой из
опилок nature morte, — менее компактны в смысле живописной массы, более рыхлы, менее композиционны и неконструктивны.
Альтман в своем творчестве прошел длинный путь от предметного примитивного кубизма к беспредметной конструкции. Восприняв чисто
внешне, поверхностно схему кубистического построения, — он писал такие эстетные реалисти
ческие, лишь в кубистической оправе, вещи,
как напр., портрет Анны Ахматовой. Столь же мало кубистичны были и его автопортреты. В своих последних работах, частью представленных на выставке, частью находящихся в Пе
троградском «музее живописной культуры»,— он является уже бес-предметником и конструктивистом, не в техническом смысле этого по
нятия, как наши художники-производственники, а в живописном. Но «грех» эстетизма, столь явно лежавший на его ранних, так наз. «кубистических», работах, — не исчез и с последних полотен. Так доске «труд» несомненно присущ
этот «эстетский» налет. Может быть это и не минус для живописца, но как бы то ни было на меня он действует несколько раздражающе.
Штеренберг заинтересовывает оригинальностью своих изобразительных форм. В своих natures mortes он дает не только плоскостное изображение en fas предмета, как это делает Матисс, он попросту «приклеивает» предмет к плоскости без всякого ракурса, и его кружки, конверты, пресс-папье и папиросы представля
ются приколотыми непосредственно к стене.
Трудно охарактеризовать его форму, обобщив его манеру каким-либо известным художествен
ным термином. Я бы не назвал его живопись примитивистической, ибо примитивизму прису
щи простота, синтез и лаконизм. Штеренберг в сущности ничего не обобщает, кажущаяся
простота и лаконичность граничат с пустотой и какой-то бедностью в смысле выразительности. Его полотна можно было, бы назвать нату
ралистическими, поскольку этим термином объединяются направления, стремящиеся к наибо
лее точной передаче на плоскости предметов действительности; но его натурализм не есть
подражание живописного образа конкретному предмету реального мира, а какая-то поражаю
щая своей точностью копировка этого предмета. Его живопись подобна переводу на плоскость посредством цветовой кальки реальных вещей, но без иллюзионизма наивных натуралистов. Его формы — суть копии, снятые живописцем с исключительной пунктуальностью и добросовест
ностью. Всматриваясь в клеенку стола, так подробно «срисованную» со всеми случайными трещинками, сгибами, морщинками, нельзя отделаться от иллюзии, что художник не напи
сал клеенку, а просто приклеил ее кусок к сво
ему холсту. Точно такой же обман получается, когда рассматриваешь его конверты, папироски и пр. Штеренберг, словно наперекор так рас
пространенной теперь в живописи наклейке из подлинных материалов, пользуясь которой жи
вописцы создают иллюзию, будто эта наклейка написана, — пишет свои приклеенные к холсту предметы так, что получается впечатление слов
но эти предметы не написаны, а наклеены. И этот копиизм находится у Штеренберга на какой-то низшей стадии, он не преображает пред
мет в живописное его претворение, а как-то рабски подчиняется этому предмету. Этот копиизм подчас «съедает» у него и композицию и фактуру, от искусства ничего не остается, а перед глазами зрителя находится лишь добро
совестно сделанный «образец» клеенки, подноса и пр.
Хотя Штеренберг и парижанин и как тако
вой он умеет работать, но его мастерство не