ТЕНЕВЫЕ СТОРОНЫ ПЕРИФЕРИЙНОГО ТЕАТРА

Н. АЛЕКСАНДРОВ
Повышение качества периферийных спектаклей за последние годы стало бесспорной истиной. Однако, будет глубоким заблужде
нием эту констатацию качественного роста целиком рассматривать, как похвалу по ад
ресу творческих работников периферийных театров.
Своеобразие творческого подъема театральной периферии за последние годы состоит как раз в том, что этот подъем был обусловлен в значительной мере факторами, лежащими вне самого театрального кол
лектива. Тут сыграли исключительную роль и рост государственных ассигнований на те
атральную работу, и небывалое увеличение контингента зрителей в .связи с общим куль
турным ростом широких трудящихся масс. Театры получили возможность увеличить сроки подготовки спектакля, отказаться от пьес, рассчитанных на легкий и дешевый «успех» у отсталых слоев зрителя, повысить затраты на оформление спектаклей и т. д.
Но материальная обеспеченность и отсутствие заботы о заполнении зрительного зала породили среди многих работников перифе
рийного театра губительное для всякого подлинного творчества настроение самоуспокоенности.
Результатом этой самоуспокоенности явилось невнимание к тем ресурсам художе
ственного роста, которые кроются в самой организации творческого процесса. Между тем именно во внутренней организации производственной работы периферийного теат
ра лежат те качества, которые не позволяют сводить само понятие современного «периферийного театра» только к территориальному признаку.
Конечно, каждый периферийный театр не может не иметь своих, .одному ему присущих особенностей. Однако, можно подме
тить целый ряд признаков, которые объединяют подавляющее большинство периферийных театров и одновременно отличают их от основных столичных театров. Из этих признаков и складывается понятие «периферий
ного театра», как особой художественной категории.
В чем же состоит эта «периферийноетьна театре?
Первой специфической чертой периферийного театра, присущей в той или иной ме
ре каждому театру, мы считаем отсутствие полноценного ансамбля. На
периферии нет почти ни одного спектакля, где бы из ансамбля не выпадало хотя бы не
сколько исполнителей. Это наблюдалось и во время московских гастролей периферий
ных театров, даже в таком хорошем театре, как Воронежский. Этот момент констатируется в каждом отзыве, в каждом материа
ле, который нам привозят с мест творческие бригады, посылаемые для обследования периферийных театров.
Отсутствие полноценных ансамблевых спектаклей обусловлено еще не изжитой теку
честью творческих кадров на периферии. За последние годы мы имеем даже некоторую стабилизацию этой текучести. Во многих театрах известный твердый процент актерского состава меняется каждый год. В не
которых крупных театрах (Казань, Уфа, Курск) актерский ансамбль ежегодно разру
шается почти целиком (например, в Курске с прошлого сезона осталось только 8 ак
теров). Со стороны художественного руко
водства и административного руководства театра мы иногда сталкиваемся с фактами возмутительно-хладнокровного отношения к этой текучести. До административного и ху
дожественного руководства многих театров еще не дошло понимание той основной мысли, что даже роспуск 20—30% труппы является в сущности развалом театра, как творческой единицы.
Изучение причин текучести показывает, что зачастую причины ухода работников сводятся к беспринципным мелочным обстоятельствам, личным обидам, которые при
умелом руководстве театром были бы легко устранены. Очень часто причины ухода ак
тера обусловливаются просто отсутствием элементарной вежливости и чуткости к нему со стороны руководителей. Актер, не желая оказаться в таком положении, что его, мо
жет быть, не пригласят на следующий год, оберегает свое самолюбие и заблаговременно подает заявление об уходе.
Иногда пытаются оправдывать развал труппы интересами подбора актеров более высокой квалификации. На самом деле получается обратное. Вместо ушедших актеров театр вынужден приглашать менее квалифицированных. И это понятно. Актер при
обретает настоящую сценическую квалифи
кацию не при переездах из города в город, з в условиях продолжительной работы в од
ном ансамбле под руководством одного режиссера-педагога, отвечающего за нормальное творческое .развитие данного актера.
Вторым (моментом, характерным для каждого периферийного театра, является нали
чие у определенной части исполнителей л о д- м е н ы образа штампо м. Даже в луч
ших периферийных театрах до сих пор мы неизменно сталкиваемся с исполнителями, неизменно строящими свои роли по линии наименьшего сопротивления, с помощью накопленного прежде, ограниченного запаса средств актерского .мастерства.
Третья отличительная черта театров периферии —1 эклектика стилей в большинстве спектаклей. Особенно распростра
нены случаи смешения в оформлении реалистически-бытового стиля с сугубо условным, .реалистической (подчас даже натуралистической) игры отдельных актеров с гротеском. Все это говорит о том, что организаторы спектакля не всегда продумывают свои задачи до конца, не проверяют самокритически результатов своей работы.
Четвертая особенность периферийного спектакля состоит в недоработанное™ небольших по размерам ролей,
В спектакле периферийного театра всегда можно заметить, что большая по тексту роль и малая роль стоят на различном ху
дожественном уровне. Чем меньше роль, тем больше на ней видна печать непродуманности, ремесленничества. При этом бывают два варианта «малых» ролей. Или эти малые роли поручаются молодежи, тогда эта молодежь, не встречая очевидно нужного руко
водства со стороны режиссуры, остается беспомощной в спектакле. Или эти роли поручаются актерам со стажем, но тогда налицо другое отрицательное явление. Исполняя второстепенную роль, «актер со стг
жем» старается всеми силами показать, что он способен играть нечто более значитель
ное, нежели то, что ©му поручили в спектакле. Напр. актеру, считающему себя героем-любовником, поручили в Калужском театре в спектакле «Далекое» скромную роль коменданта вагона. Но даже скудные реплики своей роли этот актер ухитрился так произнести, что всем стало ясно, что он не комендант вагона, а некто вроде переодетого Чацкого,
Среди актерских кадров существует представление, что играть роль, небольшую по тексту, зазорно, несмотря на то, что, .может быть, эта роль весьма значима в пьесе. Приведу следующий пример из того же Калужского театра. Там была поручена роль Вла
са в «Далеком» актеру Иртеневу, который
прекрасно эту роль провел. Но когда этот актер узнал, что я собираюсь отметить в печати его работу над Власом, — он мне прислал письмо: «Вы меня режете, на следующий сезон кто же меня возьмет; я при
вык играть Грозного, Бориса Годунова и т. п.». Это очень характерное явление. У нас зачастую подходят к роли не с точки зрения значимости этого образа в плане выявления идеи пьесы, а с точки зрения количества страниц текста.
Пятая черта своеобразия периферийного
театра состоит в злоупотреблении
На снимке: совещание руководителей периферийных театров в Москве. Сидят слева направо: реж. К. Т. Бережной (Тула), зам. нач. УТЗП Наркомпроса РСФСР М. И. Имас, нач, УТЗП Наркомпроса РСФСР М. П. Аркадьев, реж. Н. К. Теппер (Архангельск), реж. А. М. Августов
(Калуга). Стоят: реж. Я. А. Варшавский, реж. И. А. Ростовцев (Казань), С. Н. Воронов (Воро
неж), С. О. Вольф (Ворон еж), М. И. Молод,кин (Калуга), iH. В. Ситников (Арханг.), заел. арт. А. И. Канин (Курок), реж. Б. С. Фатилевич (Ростовский ТРАМ), заел. арт. М. Л. Курский (Иваново).