театр, начавший с утверждения советской революционной темы на сцене, политического зрелища, ока
зался самым отсталым в смысле своей актуальности? Только потому, что Мейерхольд, начиная со своего разрыва с Художественным театром, на практике все время противопоставлял свой метод не только натуралистическому, но и реалистическому театру. Элементы символического и эстетского театра не изжиты Мейерхольдом и до сих пор и, что самое важ
ное, — он на них настаивает. Плохую услугу поэтому оказывают Мейерхольду те, которые совершенно не
критически канонизируют каждый его шаг, каждое его высказывание, каждый его спектакль. Помочь та
кому мастеру, как Мейерхольд, который несомненно
оказался на творческом раопутьи, растерявшись перед теми важнейшими задачами, которые советскому театру предстоит разрешить, может только товарищес
кая, но достаточно резкая и принципиальная критика
его работы. Нельзя долго жить рентой от традиций— капитала прошлого.
Еще меньше поняли из происходящей дискуссии мейерхольдовские последователи и эпигоны. Давно ли Охлопков выступал с покаянными речами, даже несколько излишне сгущенными в своей самокритической патетике, о своих формалистских и натуралистических грехах, но практическим, а не словесным ответом на дискуссию оказался последовавший за дискуссией спектакль Охлопкова «Отелло». В этом спектакле, не лишенном отдельных режиссерских находок и отдельных даровитых исполнений (Абрикосов, Новиков), наиболее ярко сказались и формалистские и натуралистические излишества Охлопко
ва. Что более всего поражает в охлопковском спектакле — это некоторая его наивность, при
митивность и отсутствие подлинной культуры. Чем иным можно об’яснить желание Охлопкова сцениче
ски воплотить каждую реплику Шекспира? На том
основании, что Дго говорит о Каосио, что он великий
математик, Охлопко в1 заставляет Касеио занимать
ся астрономией, чертить и строить модели кораблей. Слов Отелло о том, что Яго полудьявол, Охлопкову совершенно достаточно для того, чтобы сделать из Яго уже и настоящего дьявола, неизменно появляю
щегося в таинственном световом ореоле. Все эти и многие другие приемы «раскрытия» Шекспира, плюс крайне неуважительное отношение к тексту, плюс хор древнегреческой трагедии и заставляют говорить о низком культурном уровне этого спектакля. Увы, это типично не только для Охлопкова. Формализм, трюкачество и эклектизм ленинградского Большого драматического театра тоже об’ясняется невысокой куль
турой прежнего художественного руководства этого театра. Примером могут служить пушкинский спектакль и «Концерт» Файко, поставленные, кстати сказать, мейерхольдавскими учениками — Люце и Федоровым.
Многие наши режиссеры и даже актеры напоминают лесковского Левшу, который «обошел» англичанина, подковал блоху. В образе Левши сконцентрирован протест против культуры, своеобразный технический нигилизм.
Формализм и натурализм некоторых наших режиссеров, и столичных и периферийных, очень часто идет от беспомощности перед материалом, от по
верхностных знаний и от прямого невежества. Все это делает проблему культуры, культуры, обогащен
ной всем опытом прошлого, глубоким органическим знанием истории, теории театра, всех достижений человеческих знаний, одной из важнейших для* советского театра.
Теория и практика «культурного нигилизма» — это одна из самых неприемлемых традиций прошлого театра. Это в конечном счете теория и практика, тре
бовавшие от актера, ф -редцщсера только наличия стихийного таланта й «нутра» и всячески презирав
шие технику, учебу, знание. Вовсе не исключается возможность, что такая теория и практика может
рождать отдельные замечательные актерские исполнения, отдельные замечательные спектакли. Но это случайности, которые не могут обеспечить подлин
ного роста театра. Если культура без таланта превращается в icyxoe начетничество, то талант без куль
туры неизбежно превращается в примитив и часто гибнет.
Большой настоящей культуры, большой настоящей эрудиции, больших настоящих знаний своего дела, всего окружающего мира и прошлого — вот чего недостает- многим деятелям нашего театра.
Было бы неправильным понять статьи «Правды» и дискуссию, как окрик против дерзаний, смелых поис
ков, эксперимента. Эти дерзания, эти эксперименты и поиски нам кровно необходимы. Поэтому стремление некоторых наших театров и драматургов попридер
жать до «лучших» времен намеченные или готовые спектакли и пьесы заслуживает всяческого осуждения, как проявление беспринципности, творческой трусости, неуверенности в своей правоте. Эта трусость свидетельствует также о неправильном понимании иными театральными деятелями происходящего, а пора
понять, что то, что сейчас происходит в искусстве,— это не кампания, а органическая линия нашей партии и правительства, и что «лучшие» времена, когда доз
волено будет Снова «порезвиться» на театре, никогда не настанут. Осторожность — необходимая вещь, но она превращается в чистейший оппортунизм и тормоз для роста нашего театра, если она есть выражение отсутствия смелости или нежелания брать на себя ответственность.
Такого рода консерватизм и робость многих наших театров особенно ярко сказываются в их работе с драматургами. Театры очень обижаются, когда им говорят, что они с драматургами не работают. Но ведь это факт, что до сих пор театры ориентируются на два десятка имен и не делают ни малейших попыток по-настоящему работать с молодежью. Более того, молодежные пьесы, поступающие в театр самотеком в огромном количестве, месяцами лежат непро
читанными, а если прочитываются, то с их авторами устраивается длиннейшая волокита — автору не говорят вразумительно ни да, ни нет. Вот при
нес, например, молодой драматург Липкин в Малый театр пьесу «Истребитель». Автору посчастливилось, что его пьесу прочли сравнительно скоро, но вот уже в течение года тянется волокита: драматургу до сих пор неизвестно, ставится его пьеса или нет, хотя по
становочный договор и заключен. Случай этот не единичный. Косность и лень наших театров и наших писательских организаций, отсутствие чуткости, умения подметить молодое дарование, нежелание работать с молодым автором — несомненный, хотя и печальный факт. Гораздо легче и проще ориентироваться на привычные имена.
Полоса общих дискуссий в театре закончилась, но это вовсе не значит, что живое обсуждение всех поднятых проблем не должно продолжаться непосредственно «у станка».
Нам надо научиться помогать художнику, критикуя у самых истоков его творческий замысел, пи в какой мере не насилуя его волю. Товарищеская помощь, атмосфера коллективного содружества необходима художнику больше всего в процессе создания произведения или образа. Только тогда статьи «Прав
ды» и дискуссия дадут настоящий, плодотворный результат. Культурный рост нашего зрителя, широ
чайший диапазон его требований должны заставить наш театр проникнуться глубочайшим чувством от
ветственности. Но эта ответственность не означает излишнего, никчемного «осторожничанья*»—создание театра социалистической эпохи, театра социали
стического реализма требует огромной культуры, вдохновенного таланта и большой и настоящей смелости экспериментатора.
зался самым отсталым в смысле своей актуальности? Только потому, что Мейерхольд, начиная со своего разрыва с Художественным театром, на практике все время противопоставлял свой метод не только натуралистическому, но и реалистическому театру. Элементы символического и эстетского театра не изжиты Мейерхольдом и до сих пор и, что самое важ
ное, — он на них настаивает. Плохую услугу поэтому оказывают Мейерхольду те, которые совершенно не
критически канонизируют каждый его шаг, каждое его высказывание, каждый его спектакль. Помочь та
кому мастеру, как Мейерхольд, который несомненно
оказался на творческом раопутьи, растерявшись перед теми важнейшими задачами, которые советскому театру предстоит разрешить, может только товарищес
кая, но достаточно резкая и принципиальная критика
его работы. Нельзя долго жить рентой от традиций— капитала прошлого.
Еще меньше поняли из происходящей дискуссии мейерхольдовские последователи и эпигоны. Давно ли Охлопков выступал с покаянными речами, даже несколько излишне сгущенными в своей самокритической патетике, о своих формалистских и натуралистических грехах, но практическим, а не словесным ответом на дискуссию оказался последовавший за дискуссией спектакль Охлопкова «Отелло». В этом спектакле, не лишенном отдельных режиссерских находок и отдельных даровитых исполнений (Абрикосов, Новиков), наиболее ярко сказались и формалистские и натуралистические излишества Охлопко
ва. Что более всего поражает в охлопковском спектакле — это некоторая его наивность, при
митивность и отсутствие подлинной культуры. Чем иным можно об’яснить желание Охлопкова сцениче
ски воплотить каждую реплику Шекспира? На том
основании, что Дго говорит о Каосио, что он великий
математик, Охлопко в1 заставляет Касеио занимать
ся астрономией, чертить и строить модели кораблей. Слов Отелло о том, что Яго полудьявол, Охлопкову совершенно достаточно для того, чтобы сделать из Яго уже и настоящего дьявола, неизменно появляю
щегося в таинственном световом ореоле. Все эти и многие другие приемы «раскрытия» Шекспира, плюс крайне неуважительное отношение к тексту, плюс хор древнегреческой трагедии и заставляют говорить о низком культурном уровне этого спектакля. Увы, это типично не только для Охлопкова. Формализм, трюкачество и эклектизм ленинградского Большого драматического театра тоже об’ясняется невысокой куль
турой прежнего художественного руководства этого театра. Примером могут служить пушкинский спектакль и «Концерт» Файко, поставленные, кстати сказать, мейерхольдавскими учениками — Люце и Федоровым.
Многие наши режиссеры и даже актеры напоминают лесковского Левшу, который «обошел» англичанина, подковал блоху. В образе Левши сконцентрирован протест против культуры, своеобразный технический нигилизм.
Формализм и натурализм некоторых наших режиссеров, и столичных и периферийных, очень часто идет от беспомощности перед материалом, от по
верхностных знаний и от прямого невежества. Все это делает проблему культуры, культуры, обогащен
ной всем опытом прошлого, глубоким органическим знанием истории, теории театра, всех достижений человеческих знаний, одной из важнейших для* советского театра.
Теория и практика «культурного нигилизма» — это одна из самых неприемлемых традиций прошлого театра. Это в конечном счете теория и практика, тре
бовавшие от актера, ф -редцщсера только наличия стихийного таланта й «нутра» и всячески презирав
шие технику, учебу, знание. Вовсе не исключается возможность, что такая теория и практика может
рождать отдельные замечательные актерские исполнения, отдельные замечательные спектакли. Но это случайности, которые не могут обеспечить подлин
ного роста театра. Если культура без таланта превращается в icyxoe начетничество, то талант без куль
туры неизбежно превращается в примитив и часто гибнет.
Большой настоящей культуры, большой настоящей эрудиции, больших настоящих знаний своего дела, всего окружающего мира и прошлого — вот чего недостает- многим деятелям нашего театра.
Было бы неправильным понять статьи «Правды» и дискуссию, как окрик против дерзаний, смелых поис
ков, эксперимента. Эти дерзания, эти эксперименты и поиски нам кровно необходимы. Поэтому стремление некоторых наших театров и драматургов попридер
жать до «лучших» времен намеченные или готовые спектакли и пьесы заслуживает всяческого осуждения, как проявление беспринципности, творческой трусости, неуверенности в своей правоте. Эта трусость свидетельствует также о неправильном понимании иными театральными деятелями происходящего, а пора
понять, что то, что сейчас происходит в искусстве,— это не кампания, а органическая линия нашей партии и правительства, и что «лучшие» времена, когда доз
волено будет Снова «порезвиться» на театре, никогда не настанут. Осторожность — необходимая вещь, но она превращается в чистейший оппортунизм и тормоз для роста нашего театра, если она есть выражение отсутствия смелости или нежелания брать на себя ответственность.
Такого рода консерватизм и робость многих наших театров особенно ярко сказываются в их работе с драматургами. Театры очень обижаются, когда им говорят, что они с драматургами не работают. Но ведь это факт, что до сих пор театры ориентируются на два десятка имен и не делают ни малейших попыток по-настоящему работать с молодежью. Более того, молодежные пьесы, поступающие в театр самотеком в огромном количестве, месяцами лежат непро
читанными, а если прочитываются, то с их авторами устраивается длиннейшая волокита — автору не говорят вразумительно ни да, ни нет. Вот при
нес, например, молодой драматург Липкин в Малый театр пьесу «Истребитель». Автору посчастливилось, что его пьесу прочли сравнительно скоро, но вот уже в течение года тянется волокита: драматургу до сих пор неизвестно, ставится его пьеса или нет, хотя по
становочный договор и заключен. Случай этот не единичный. Косность и лень наших театров и наших писательских организаций, отсутствие чуткости, умения подметить молодое дарование, нежелание работать с молодым автором — несомненный, хотя и печальный факт. Гораздо легче и проще ориентироваться на привычные имена.
Полоса общих дискуссий в театре закончилась, но это вовсе не значит, что живое обсуждение всех поднятых проблем не должно продолжаться непосредственно «у станка».
Нам надо научиться помогать художнику, критикуя у самых истоков его творческий замысел, пи в какой мере не насилуя его волю. Товарищеская помощь, атмосфера коллективного содружества необходима художнику больше всего в процессе создания произведения или образа. Только тогда статьи «Прав
ды» и дискуссия дадут настоящий, плодотворный результат. Культурный рост нашего зрителя, широ
чайший диапазон его требований должны заставить наш театр проникнуться глубочайшим чувством от
ветственности. Но эта ответственность не означает излишнего, никчемного «осторожничанья*»—создание театра социалистической эпохи, театра социали
стического реализма требует огромной культуры, вдохновенного таланта и большой и настоящей смелости экспериментатора.