А. Ангаров

О работе театра над образом *

З

А СЛОВАМИ .о формализме и натурализме в театральной практике кроются определенные теоре
тические ошибки, иа’яны миро-* воззрения работников театра. Эти ошибки необходимо тщательно разобрать для того, чтобы иметь возможность, преодолев и отбросив их, Повести наш советский театр вперед по пути социалистического реализма.
-И здесь красивым .словцом отделаться нельзя. За тем или другим таинственным «иамом» -не -скроешься. А между тем для некоторых руководящих театральных работников, особенно из -среды- режиссе
ров , характерно стремление подобрать замысловатые слова для обо значения своего направления. Недостатка в различ
ного рода сложных определениях нет. Но беда вся заключается в том, что эти обозначения не всегда -оправдываются содержанием той работы, которую режиссер нам показывает.
Сейчас имеется попытка растворить понятие -реализма в различных определениях. За время дискуссии мы -слышали десятки определений реализма: условный, динамический, статический, конструктивный, конкретный, бытовой^ психологический й т. д.
Думаю, что товарищи -простят мне для пояснения маленькое отступление. После окончания гражданской войны я попал в Институт красной профессуры на философское отделение. На первом же се
минаре мы, пришедшие с практической .работы, были повергнуты в большое со
мнение по поводу наших способностей. В заключительном слове т-ов. Дебарин, руководитель -семинара, -насчитал семна
дцать видов рационализма. Естественно, у нас -опустились руки перед этой таинственной сложностью философской терминологии. Но когда мы поближе ознакомились с делом, то оказалось, что можно еще разыскать 3—4 вида рационализма. Наприм-ер, «психологический рацио
нализм», причем эти -отдельные понятия можно в истории философии найти хотя бы в философской системе Локка.
За соломой терминов нужно отыскать зерно истины. Мы, марксисты-ленинцы, знаем, что все философские системы имеют два основных направления—материа
лизм и идеализм. Этому учат нас в своих работах Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин. Идеологическая работа неизбежно свя
зана с определенной концепцией, с ми
ровоззрением. Работникам’ театрального искусства это надо особенно -иметь в виду, потому что среди них довольно- ши
роко распространена болезнь, которую можно назвать «теоретической беззаботностью». Отсюда берут свое начало всевозможного рода формалистические и натуралистические ошибки.
А ведь за формалистическими ошибками неизбежно -скрывается идеалистическое понимание действительности или -пря
мое непонимание этой самой действи
тельности. Натуралистические -же ошибки неизбежно вытекают из вульгарно-меха
нистического миропонимания, бессвязного восприятия отдельных, не типичны-х явлений.
Ряд товарищей, выступавших на дискуссии, говорил о значении мировоззрения, о роли его в борьбе с различного рода формалистическими выкрутасами и натуралистическими вывертами. Я ду
маю, что нет .необходимости дополнять серию приведенных ими примеров. Но я
* Из стенограммы выступления т. Ангар-о-ва- на дискуссии театральных работ
ников в связи со -статьями «Правды» по вопросам искусства.
должен подчеркнуть, что итогом- дискуссии должно явиться более углубленное понимание работниками театра той гран
диозной -роли, которую имеет марк-оистсюо-л-аниноко е мировоззрение для художников и вообще для эстетики.
Театральные работники должны ,п-онять настоятельную необходимость дальней
шей работы над с®о:им .ми-ров-о-зэр-ени-ем, над изучением -нашей богатейшей действительности. Работники театрального искусства — артисты, режис-се-ры, драматурги и художники — должны- хорошо понимать окружающую -их действитель
ность дл-я того, чтобы претворить ее в своем искус-ств-е и так показать -ее зрителю, чтобы во-оружить его на дальней
шую борьбу за коммунизм. Это трудно. Нужна большая работа мастера для того, чтобы претворить в своем творчестве не единичные, случайные факты, а типичные, обобщающие, показывающие сущ-е-
«Платон Кречет» в Ленгосдраме. Е. П. Корчагина-Александровская в роли Христины Архиповны
сиво грандиозной борьбы, развернувшейся -в эпоху Ленина—-Сталина. В эт-о-м дол
жен заключаться итог дискуссии. К этому -призывают статьи «Правды», ет-а-вящие -наболевшийе вопросы творческой р-а-боты наших -мастеров.
Особенное значение п-ри это-м -имеет работа театра в целом я каждого его ра
ботника -в -отдельности над образам. Мы должны установить -специфическую -ответственность за -передачу образа отдельны
ми работни-ка-ми театра: драматургом, -ак
терам, режиссером, художнико-м -и «рити
ko-Mj Я -хотел -бы- -здесь остано-в-иться -н-а вопросах -борьбы за- -образ актера, критика и -режиссера.
Режиссеры завладели трибуной дискуссии. Актеры воздерживались высказать свои взгляды. А -между тем актер мог бы пред’яв-ить ряд требований и драматургу, и режиссеру, и художнику.
Во-зьмите, -например, спектакль «Умка— белый медведь». Драматург, несмотря на то, что -назвал ов-о-ю -пь-е-су «Умка — бе
лый медведь», -все же считал -роль Умки -не главной и отдавал явн-о-е п-р-едпочтени-е роли секретаря райкома!. Артист- же, -благодаря большой работе над св-оей ролью, поправил драматурга и создал запоминающийся образ. Образ этот ведет к серьезным- -размышлениям о росте челове
ка-, об изменении его отношения к д-ейетвительно-сти, к людям. Просыпается огромная -сила Умки, начинающего сознательного воспринимать мир, ломать ро
довые устой своего -общества. Артист Орлов в Театре революции прекрасно развернулся в этой роли.
Но -посмотрите, чт-о получается в последней сц-е-не? Автор, концентрируя -все свое внимание -н-а роли секретаря райко
ма, не дал возможности Орлову . еще дальше развернуть св-о-е мастерство и раскрыть новые -стороны человека, сбро
сившего с себя оковы- родового- -общества. В -последнем действии- О-рл-о-в, -несмот
ря на свою талантливо,сть, снижает игру, и образ, показанный полностью им в се
редине пьесы, к концу тускнеет. Артист на -сцене не находит для себя -места. Оче
видно, в работе театра над образами этой пьесы не было достаточной коллективной -работы драматурга-, режиссера и актера,
А между тем в-озм-о-жн-о-сши именно для такой работы у театра были. Театр мог, -вместе с драматургом, более широко развернуть образ Умки.
Или возьмите дальше, «Платона Кречета-». В этой пьесе раскрываются замеча
тельные -образы людей нашей эп-охи. Вспомните, нап-ример, образ санитарки.
Зритель воспринимает это-т образ с очень большим напряжением . Мне пришлось видеть Корчагину - Александр-о-в-оку-ю в
этой -роли. Талантливая актриса дала очень хорошо продуманный образ .сани
тарки. Здесь единство работы актера, драматурга и режиссера сказалось в очень правдивой и сильной передаче этой р-оли.
Но что получается в конце пьесы? Снижение образа. Когда начи-на-ется в последующих действиях бесчисленное повторение ф-разы: «а медици.на-то вся сбежала», то впечатление от о-браза постепенно рассеивается. Стремление авто
ра -превратить -санитарку в комическую роль — явно неудачно-. У зрителя по
является -ощущение наудо-влетв-о-рен-ноети и некотор-ого, я бы -сказал, негодования на автора, -превращающего замечательное событие в жизни санитарки -в- комический эпизод.
Корнейчук — талантливый писатель, правильно ваопр-инимающи-й са-м-о-крити
ку и быстро -исправляющий свои недостат
ки. Это очень радостно, ибо эт-о обнаруживает в нем крупного молодого худож
ника. Но он -м-о-г бы и не сдела-ть этой ошибки, -если бы услыхал творческую са
мокритику со стороны актера. Актер больше, чем кто-либо, чувствует -при передаче образа -недостатки драматургического произведения и режиссерского мастер
ства, Драматург и режиссер должны -очень внимательно прислушиваться к голосу актера. К -сожалению, актер -пока говорит у -нас еще очень слабым -голосом.
Т-рудно говорить об и-гр-е актера. Приходится делать это п-о -воспо-мин-ан-иям.
-На неблагодарность это-г-о рода искусства ,в ов-ое в-ремя указывал еще -Белинский. Н-о запоминающийся образ зависит не только от талантливости актера. Возьмите, нап-ример, постановку «Горе уму» у то-в. Мейерхольда. -Организаторская -роль режиссера прежде всего -проявилась в конструкции лестниц, в таком монтаже реп
лик, при котором актер-у все время пр-и- ходитоя перебегать с одной лестницы на другую. Поставьте замечательного акте
ра -в условия этой конструкции, и ему будет тр-удио играть. О-н не донесет -об
раза- до зрителя. Ухищрения -конструкции затемняют -существо дела.
Режиссер в этой постановке -сперва -создает определенную конструкцию оформ
ления спектакля, а затем втискивает в нее содержание драматургического -произведения. Для доказательства разберем более -подробно постановку «Горе уму».