Для эксперимента режиссер берет Несовершенную редакцию., от которой от
казался сам Грибоедов. Из руды своих мыслей об окружающей действительности Грибоедов сперва извлек чугун, а за
тем сделал из него железный текст — окончательную редакцию «Горе от ума». Режиссер решил в угоду ложному новаторству почему-то остановиться на чугунных заготовках — первоначальной ре
дакции. В этом он видит «изобретение». В то время как страна наша идет вперед
по пути действительных изобретений и разрешает вопрос о том, чтобы непос
редственно из руды добывать железо, тов. Мейерхольд видит свое изобретатель
ство в том, что берет у Грибоедова его первоначальные заготовки и из них делает спектакль. Это ложный путь, а не эксперимент. Это ;не новаторство, а скат назад с тех ступеней театральной культу
ры, которые уже завоеваны в прошлых
постановках грибоедовского «Горе от ума». В результате получился надуманный и путаный спектакль, подчеркивающий и увеличивающий недостатки грибоедовской пьесы.
Сама конструкция постановки чрезвьгчайно странна: для того, чтобы попасть в переднюю, надо со двора сперва подняться на второй этаж, с тем, чтобы потом снова спуститься .на первый. Бессмыслица! Кому нужен такой пасквиль на архитектуру времен Грибоедова? Из Чацкого делают революционера, превращая его в участника революционного кружка. Такой «домысел» не украшает пьесы, но создает ложный образ Чацкого.
Артисты, исполняющие роли участников революционного кружка, играть не могут. У них для этого нет ни материала, ни возможностей. Свое ложное по
ложение на сцене они чувствуют весьма остро и наверно радуются, когда свет переносится на другую часть сцепы.
Зритель же испытывает вполне законное чувство возмущения и по поводу вторжения в хорошо сделанный грибоедовоюий текст и по поводу ложного поло
жения артистов на сцене. Особенно раз
дражает зрителя постоянное перебегаяие артиста с одной лестницы на другую для того, чтобы произнести несколько фраз.
Говорят, что условность нужна театру. Разумеется, условность играет очень боль
шую роль в театральных постановках. Но свести театр исключительно к условным приемам — это значит погубить театр, оторвать его от действительности и сделать для зрителя непонятным.
Конструктивные выкрутасы мешают развертыванию образа и, по существу, снижают работу актера над образом. Ре
жиссерский замысел, идущий по пути « условного новаторства», естественно, связан с тем, что актер превращается в физкультурника, заменяющего глубокие внутренние переживания образа внешней эффектной подачей театрального трюка.
Велико значение поэтому такого теат
ра, как МХАТ, где высоко поставлено и актерское, и режиссерское мастерство, где теоретически и практически разрабатывается вопрос драматического искусства актера.
Актеру нужно постоянно учиться. Окончание театрального техникума или определенной студии — это лишь начало работы над собой. К деятельности акте
ра особенно приложимы слова товарища Сталина о необходимости учебы путем преодоления трудностей. Каждая новая роль — это ступень к повышению актерского мастерства. На ней легко оступиться. Надо создать в театре все усло
вия для того, чтобы актер взбирался по ступенькам своего актерского мастерст
ва все выше и выше. В театре должна быть организована систематическая твор
ческая работа актера (новые роли, дублерство, сокращение .работы по совместительству и т. д.).
У нас есть такая организация, как Всесоюзное театральное общество. Это Общество больше занимается сейчас хозяй
ственной деятельностью, а ему следова
ло бы оказать серьезную помощь в работе актера над собой, над образом, над ролью, над постановкой. Надо коренным образом перестроить работу Всесоюзно
го театрального общества. Надо сделать так, чтобы эго Общество занялось творческой работой режиссера и актера, организовало у себя секции, на которых ставились бы доклады наиболее талантливых наших актеров, режиссеров и кри
тиков. Эти люди должны рассказать, как они работают над пьесой, над ролью, в чем заключаются методы и приемы их творчества. Несомненно, тут поднимается целый ряд дискуссионных вопросов. Эти вопросы будут разрешаться при раэборе конкретных постановок, и такая творче
ская работа должна быть стержнем всей деятельности Всесоюзного театрального общества. Этого, к сожалению, сейчас нет.
Некоторый разрыв, замечавшийся у вас раньше между театром и зрителем, об’- ясняяся оистемой организованного рас
пределения билетов. Эта система имела раньше свои достоинства, но, как говорил Ленин, достоинства, продолженные дальше, чем это необходимо, .превраща
ются в свои недостатки. Система распределения билетов, когда организованные коллективы приходили в театр, соз
давала такое положение, что зритель не всегда интересовался постановкой, которую ему приходилось смотреть. Эта си
стема распределения билетов создавала в театре самоуспокоенность. Несмю«гря на плохую работу театра, зритель все равно приходил.
Критика также не прислушивалась достаточно к зрителю. Критик не являлся аккумулятором настроений и мнений нового, выросшего советского зрителя. Не
редко он выражал свой собственный и не всегда развитой и правильный вкус. Таким образом создавались неверные оцен
ки. Критики иногда подстегивали театр на варианты и домыслы, считая это глав
ным достижением и новаторством театра. В результате получались театры, живу
щие за счет вариантов. Так, в театре под руководством «Симонова были созданы «Вишневый сад», «Машиналь», «Таланты и поклонники». Критик .находил в этих вариантах особую талантливость театра, описывал отдельные мелочи, отличающие постановку этого театра от других теат
ров, и подталкивал таким образом театр на бесчисленные варианты.
Устранив изжившую себя систему распределения билетов, мы укрепили связь театра со зрителем. К сожалению,, нельзя сказать, что уже установлена крепкая связь критика со зрителем. Зритель требует сейчас не только от театра хоро
шей пьесы, ,но он требует от критика правдивой и глубокой оценки спектакля. Больше того, критик уже не может огра
ничиваться общей оценкой театра, он должен дать разбор игры каждого отдельного артиста и его работы над конкретным образом.
Такие темы, как «Москвин в роли Федора Иоанновича», «Остужев в роли Отелло» и т. д., должны быть подхвачены кри
тиками. Это даст при правильном анализе образов очень много всей нашей актерской и режиссерской массе.
Наши театральные журналы заполняются до сих пор статьями недостаточно глубокого содержания. Они копируют газеты, ограничиваясь лишь общей оцен
кой спектакля. Пора им о«т общих оценок перейти к конкретному анализу работы отдельного актера и режиссера, развертывая свою критику на конкретном ма
териале нашей действительности. Они должны, описывая достоинства, малей
шие .нюансы игры актера, дать серьезную критику недостатков. На этом будет актер учиться, и это будет одним из самых главных достижений нашей критики.
Плохо будет, если критики не поймут, что эта дискуссия касается и их, а не
только актеров, режиссеров и драматургов. Одним из итогов нашей дискуссии должен быть тот факт, что критики перестроят свою работу. Это не значит,
что они должны меньше критиковать или критиковать менее решительно. Самая плохая критика — это критика беззубая, критика, направленная на то, чтобы на
полнить столбцы газет или страницы жур
налов сочетанием слов, не имеющих за собой определенного воспитательного содержания, конкретной работы самого автора над образом, который передает актер.
Наиболее беззубый вид критики — это общая оценка, смазывающая отдельные конкретные лица, ансамбль которых и создает художественное произведение те
атра. Во всех областях нашей работы мы говорим о конкретности. Тем более мы должны потребовать ее от наших критиков.
Некоторые театры пытаются оправдать шою плохую работу отсутствием пьес. Действительно, пьес у нас мало, особен
но хороших пьес. Но ведь есть и такие факты, когда неплохая пьеса, попадая в плохой. театр, становится пьесой никт ад негодной. Есть факты, когда театр губит пьесу, подсовывая драматургу форма-ж- стичеекие выкрутасы или «атур ал истинеские образы.
В наших театрах очень большую роль играет режиссер. Он — организатор спек
такля, от него зависит выбор пьесы. Но некоторые режиссеры мало читают пьесы или не читают их вовсе. Кое-где заведу
ющий литературной частью театра превратился в заграждение, спасающее режиссера от драматурга. Такое «положение нетерпимо. Зритель наш требует новых постановок как классических, так и современных. Он вправе требовать от театраль
ного коллектива пьес, изображающих в глубоких образах его героическую эпоху, показа людей близких, дорогих и понят
ных, людей, борющихся за самое святое дело — за коммунизм.
Многие режиссеры не выполняют этой своей обязанности перед зрителем.
Пьесы для самодеятельных театральных коллективов совершенно неудовлет
ворительны (например, такие пьесы, как «Честь» Чижевского, «Наш сын» Архипова). Значительная часть этих пьес пи
шется специально для самодеятельных театральных кружков. Это неверно. Туда надо давать не второстепенную про
дукцию, а лучшие произведения. Зритель наш везде одинаков. Ему повсюду надо нести высокохудожественные образы.
Профессиональные театры, особенно театры Москвы, занимающие ведущее положение в нашей стране, должны почувствовать свою ответственность за са
модеятельные театральные коллективы, за всю систему колхозно-еовХ О Эных театров. Лучшие пьесы, лучше разработанные образы в московских театрах должны проталкиваться на «периферию в совхозно-колхозные театры, в разветвлен
ную сеть самодеятельных театральных кружков. Этим будет оправдано ведущее положение, занимаемое московскими те
атрами. На самом деле, не можем же мы проталкивать в огромную «сеть наших театров такие пьесы, как «Негр», или «Личная жизнь», или вариант «Горе уму», где главную роль играет выдумка (не всегда оправданная) режиссера. В эти театры мы должны прежде всего протолкнуть лучшие классические и современные пьесы, раскрывающие в идейно-художественных образах содержание советской действительности. И тогда эти пьесы будут воспитывать зрителей, помогать им органи
зовывать свои действия для дальнейшей еще более напряженной борьбы за коммунизм.
Наши театральные достижения не ограничиваются Москвой. Имеются огромные достижения на Украине. Это по
казали гастроли украинского оперного театра. Достижения имеются и в Левинграде и в других городах. Повсюду вы
рос и растет зритель, любящий театр и