избытка художественныхъ силъ Италіи во Франціи.[1] Нидерланды и Бургундія идутъ въ этомъ отношеніи съ нѣкоторымъ опозданіемъ, но и у нихъ къ концу ХІУ вѣка итальянское вліяніе ощущается съ разительной очевидностью (Мальвель и Бредерламъ).[2] Еще больше опаздываютъ Англія и Германія, тогда какъ Испанія настолько тѣсно примыкаетъ въ ХІV вѣкѣ къ художественной жизни Италіи, что ста
вится подъ вопросъ существованіе въ это время испанской живописной школы вообще.[3] Но если такъ велико было вліяніе Италіи на живопись европейскихъ пародовъ, то не служитъ ли это достаточнымъ основаніемъ для того, чтобы искать и обратныхъ воздѣйствій, такъ сказать, готическихъ странъ на итальянскую живо
пись? Въ настоящее время къ этому вопросу и подходятъ вплотную нѣкоторые изслѣдователи и ученые.
Вліяніе Франціи во всякомъ случаѣ не можетъ быть оспариваемо. Симоне Мартини, работавшій въ Авиньонѣ, Чимабуе (разрѣзъ глазъ Мадонны Ручелаи) [4] об
наруживаютъ съ полной очевидностью вкусъ къ готическимъ статуямъ; аналогичное явленіе наблюдается у Лоренцо Венеціано,[5] у Джотто, Спинелло Аретино, Паоло
Венеціано, Джентиле да Фабріано [6] и др. Мало того, готическая удлиненность формъ, являющаяся вообще характернымъ стилистическимъ признакомъ рубежа XIV—XV вѣ
ковъ, въ XV вѣкѣ проникаетъ сквозь живопись итальянскаго кватроченто въ италогреческую иконопись. [7] Словомъ, не только Сіена и сѣверъ Италіи, но весь Апен
нинскій полуостровъ, плѣненный нѣжной изысканностью готическихъ формъ, смѣшиваетъ натурализмъ своей романской живописи съ мистической страст
ностью и вѣрой готики. Такъ, Франція возвращаетъ со всею изысканностью жеста дары, которыми ее нѣкогда ссудила Италія.
Французское искусство, жадно всасывающее въ себя соки итальянской живописи, питалось, впрочемъ, и той живой силой, которую могли ей дать Нидерланды и Бургундія. [8] Слѣдствіемъ такого широкаго обмѣна было то, что живопись Франціи, равно какъ живопись Византіи и Италіи, къ концу XIV вѣка вступаетъ въ полосу великаго художественнаго обновленія, выразившагося въ стремленіяхъ натурали
стически понять формы, замкнуть ихъ въ оправу граціознаго и нѣжнаго стиля и, какъ слѣдствіе этого, освободить художественную мысль отъ тяжелаго канона чужой и давящей красоты. Эта напряженная работа XIV вѣка Франціи прежде всего привела къ характерному измѣненію готическаго стиля въ скульптурѣ; не только
[1] Луи Гуртикъ. Франція. П. 1914. гл. IV. [2] К. Верманъ, о. с.
[3] К. Justi. Zur spanischen Kunstgeschichte. Leipzig. 1897.
[4] A. Venturi. Storia dell’ arte italiana. Milano. 1907. V. fig. 54—55. [5] В. T. Георгіевскій. Фрески Ѳерапонтова монастыря. Спб. 1911.
[6] Н. П. Сычевъ. Икона Св. Троицы. Записки И. Р. Археол. О-ва, т. X, стр. 58. [7] Н. П. Сычевъ. ,Русская Икона‘, вып. 1.
[8] А. Бенуа. ,Исторія Живописи‘; К. Верманъ, о. с.
вится подъ вопросъ существованіе въ это время испанской живописной школы вообще.[3] Но если такъ велико было вліяніе Италіи на живопись европейскихъ пародовъ, то не служитъ ли это достаточнымъ основаніемъ для того, чтобы искать и обратныхъ воздѣйствій, такъ сказать, готическихъ странъ на итальянскую живо
пись? Въ настоящее время къ этому вопросу и подходятъ вплотную нѣкоторые изслѣдователи и ученые.
Вліяніе Франціи во всякомъ случаѣ не можетъ быть оспариваемо. Симоне Мартини, работавшій въ Авиньонѣ, Чимабуе (разрѣзъ глазъ Мадонны Ручелаи) [4] об
наруживаютъ съ полной очевидностью вкусъ къ готическимъ статуямъ; аналогичное явленіе наблюдается у Лоренцо Венеціано,[5] у Джотто, Спинелло Аретино, Паоло
Венеціано, Джентиле да Фабріано [6] и др. Мало того, готическая удлиненность формъ, являющаяся вообще характернымъ стилистическимъ признакомъ рубежа XIV—XV вѣ
ковъ, въ XV вѣкѣ проникаетъ сквозь живопись итальянскаго кватроченто въ италогреческую иконопись. [7] Словомъ, не только Сіена и сѣверъ Италіи, но весь Апен
нинскій полуостровъ, плѣненный нѣжной изысканностью готическихъ формъ, смѣшиваетъ натурализмъ своей романской живописи съ мистической страст
ностью и вѣрой готики. Такъ, Франція возвращаетъ со всею изысканностью жеста дары, которыми ее нѣкогда ссудила Италія.
Французское искусство, жадно всасывающее въ себя соки итальянской живописи, питалось, впрочемъ, и той живой силой, которую могли ей дать Нидерланды и Бургундія. [8] Слѣдствіемъ такого широкаго обмѣна было то, что живопись Франціи, равно какъ живопись Византіи и Италіи, къ концу XIV вѣка вступаетъ въ полосу великаго художественнаго обновленія, выразившагося въ стремленіяхъ натурали
стически понять формы, замкнуть ихъ въ оправу граціознаго и нѣжнаго стиля и, какъ слѣдствіе этого, освободить художественную мысль отъ тяжелаго канона чужой и давящей красоты. Эта напряженная работа XIV вѣка Франціи прежде всего привела къ характерному измѣненію готическаго стиля въ скульптурѣ; не только
[1] Луи Гуртикъ. Франція. П. 1914. гл. IV. [2] К. Верманъ, о. с.
[3] К. Justi. Zur spanischen Kunstgeschichte. Leipzig. 1897.
[4] A. Venturi. Storia dell’ arte italiana. Milano. 1907. V. fig. 54—55. [5] В. T. Георгіевскій. Фрески Ѳерапонтова монастыря. Спб. 1911.
[6] Н. П. Сычевъ. Икона Св. Троицы. Записки И. Р. Археол. О-ва, т. X, стр. 58. [7] Н. П. Сычевъ. ,Русская Икона‘, вып. 1.
[8] А. Бенуа. ,Исторія Живописи‘; К. Верманъ, о. с.