А. Мачерет

„дела и л ю д и“ Вместо предколовия к фильме

За последние годы у нас начала вырабатываться обескураживающая манера режиссеров столь критически рассматривать собственные картины, так ругать их, наделять их признанием стольких ошибок, что темпераментная дискуосия вокруг картин становилась немыслимой. Предусмотрительность режиссерского самоанализа, предвосхищавшая на корню соображения критики, обрекала критику на увяданне, выхолащивала из нее темперамент борь
бы и осуждала на роль окучного доиолнения к уже высказанный режиссаром критический суждениям.
Я, конечно, этим «е имею в виду ликвидировать эначение самокритики. Я хочу лишь пре
достеречь от яревращееия ее в тактическое средство доказыванИіЯ автором того, что он з действительности умнее своего произведеніи я. Я против того, чтобы автор отчитывался не с позиций занятых в картине, но с таких, ко
торые он заяял по еле окончания картины. Эти поэипіии стапут интересными лишь
тогда, когда будут подтверждены автором па практике его іпоследующей творческой рабо
Вот почему, говоря о своей картине «Дела и люди», я начну не с самокритических еуждений, но с анализа, аргументаціи и защиты тех основиых пзорчеоких позиций, которые заняты мною в этой картине.
Одной из основиых задач, стояеших предо мною, как оценаристОм и режиссером, явля
лась борьба с фетіишизацией вяешней обста
новки, как самостоятельно существующей, вне взаимосвязи с вяутревним миром людей. Кинематограф создал некий условный язык, подаеяивающий анализ отношений констатированием ситуаіций, — язык, водворявший формально-эстетическую оцанку вместо опенки общественной. Зрителя приучали к тому,
Режиссер А. Мачерет
чтобы те или иные вещи, показанные на экране, считать хорошими яліи плохими только по одному признаку формы их показа. Домна,
переплеты труб, вертящийся взл машины — все это, вздыбленное, ів раккурсах, живущее лихорадочной жизнью, рожденной виртуознопарикмахереким ритмом яожниц, должно —
ло вырабатывать в результате многократного показа условный рефлекс симпатии к строящемуся социализму.
То, что домны домнам рознь, что одни из них в іруках ікаіпитаяистов, другие в руках рабочих, что одни дымят, другие не дымят, что
одни дымят прорывом, а другие светятся іпламепем побед ударников, что вобще домна са
ма по себе еще ничего другого не доказыівает, кроме того, что она до-миа, — все эти мо
менты смазывались условностью киносим
вола, скагившегося в течение лет до кипош а б л о и а.
Стало задачей: обнаружить фальшь этого условного киноязыка, разбить градирню пользования К иношаблсьноім, показать, что автор
ское отношение к идее, сообщаемое зрителю,
осуществляется отнюдь не только формой показа производственого іматериала’, но в первую голову при помощи анализа общественной с и т у а ц и и, при носредстве показа действий и психо л о г и и людей.