классово враждебной теории и практики, должна являться определяющим весь ход дискуссии фактором.
В частности решение одной из важнейших проблем — проблемы сценария может быть найдено только под этим углом зрения. Споры о ■том, является ли сценарий литературным жан
ром или нет, и т. п. линии обсуждения данного вопроса не лишены значения и интереса, но они
могут превратиться в бесцельные и даже вредные словопрения, если будет оставлено в стороне основное — сценарий (вне зависимости от спосо
бов его написания), представляющий собой в производстве тот элемент, который должен опре
делять идейную сущность кинопроизведения. Таким образом борьба за качество продукции, т.-е. прежде всего за идейную высоту ее, за ре
волюционное мировоззрение, должна начинаться на сценарном участке фронта кинематографии.
6. Пролетарские кадры советской кинематографии очень слабы. Особенно слабы они в ре
шающих звеньях непосредственно творческой работы. Налицо нетерпимая убогость теоретиче
ской мысли, отсутствие элементарных условий для нее (нет специальных кадров, лишь созда
ются специальные учреждения, по существу нет даже терминологии и т. д.). Необходимо отме
тить также (связанное со всем сказанным выше) неуменье ставить вопросы для дискуссии, возникающую отсюда хаотичность дискуссии, оторванность ее от производственной работы.
Вместе, с тем следует подчеркнуть наличие сильных классово враждебных тенденций и, что самое главное, обладание буржуазной частью кинематографии последовательной, связной и весьма сильной теоретической концепцией (формализм).
Такая обстановка борьбы за пролетарское кино могла бы быть оценена пессимистически лишь в том случае, если бы дискуссия развивалась в иной социально-экономической обстановке и изолированно от всего хода борьбы на общем фронте идеологии. Успешность социалистическо
го строительства предопределяет результат борь
бы в советской кинематографии, а продвижение марксистско-ленинской теории на господствующие высоты в целом ряде идеологических надстроек служит той конкретной и огромной- по
мощью, которую получат революционные кадры кинематографии в деле создания пролетарского кино. Однако передовой революционный отряд работников советской кинематографии не может стать на иждивенческую позицию. Его обязанность использовать благоприятность общей об
становки и имеющуюся помощь для того, чтобы в кратчайший срок решительно изменить соотношение борющихся в процессе дискуссии классовых сил внутри кинематографии.
7. В связи с этим конкретной задачей пролетарского ядра советской кинематографии должно явиться перенесение в кинб огромного опыта
теоретических дискуссий из других областей, особенно таких, которые непосредственно смыкаются с киноработой (РАПП, РАПМ и др.). Вся
чески борясь с попытками механического пере
несения этого опыта, необходимо: а) организоватть систематическое изучение возможно большим количеством кинопроизводственников процессов борьбы на идеологическом фронте; б) вовлечь в исследовательскую работу по кино из
вестную чаоть марсистских сил из наиболее пе
редовых, н1ибола1 крепких отрядов теоретического фронта,
8. Продуктивность дискуссии находится в непосредственной зависимости от правильности ее политической линии, от правильного распределе
ния силы удара, с которым должна обрушиться
революционная часть сов. кинематографии на классово враждебные тенденции и группировки, на те препятствия, которые загораживают основные направления дискуссин.
Главнейшей опасностью, которая вполне реально стоит перед нами, являются попытки так или иначе выхолостить политический, философский смысл дискуссии. Попытки эти, выражающиеся либо в форме «практицизма» (призывы к «земным», узкопроизводственным вопро
сам, отказ от обсуждения больших или общих проблем кино), либо в форме сведения дискус
сии к какой-либо одной стороне вопроса (чаще всего сведение ее лишь к творческим .вопросам одной из областей кнно-художественной кинема
тографии), имеют только один об’ективный сысл •—смысл классово враждебный. Исходят они или непосредственно от классово враждебных нам элементов кино, илп от людей, капитулирующих перед буржуазным опытом в области кинематографии.
9. Основной формой проявления буржуазной теории в кино является т. н. формалистская кон
цепция. Формализм ■— наиболее законченная концепция, почти безраздельно господствовавхпая в кино ряд лет, воспитавшая значительные и
притом квалифицированные производственные кадры. Очень часто формализм, смыкаясь с деляческой интеллигенцией, х самоновейшими «те
ориями», вырастающими на этой почве, рядится в ультралевые одежды. Борьба с формализмом, начавшаяся не так давно, протекала без должной активности. Все это делает формализм главной
опасностью на теоретическом фронте в кино. Это тем более необходимо подчеркнуть, что некоторыми товарищами она (опасность формализ
ма) недооценивается, поскольку им кажется, что борьба с теоретиками формализма — пройденный •этап.
Новое в тактике формалистов состоит в желании распространить понятие формализма по возможности на все и особенно на наиболее вы
дающиеся явления кинематографии, чтобы тем самым обезличить понятие формализма и отве
сти от него удар. Новое в тактике формалистов
при декларативном отказе некоторых из них от защиты формалистской теории состоит также в
распространении версии, что формализм — лишь теория, что в практике творческой работы он во
обще существовать не может. В соответствии с этой тактикой задача борьбы с формализмом должна состоять в усилении борьбы с форма
листской практикой, причем необходимо четко разграничивать последовательных и законченных формалистов, формалиствующих или тем
более уходящих от формализма, и бороться с попытками подведения всех отрицательных моментов в творческих попутнических кадрах обязательно под «рубрику» формализма.
10. Основная часть производственных кадров советской кинематографии представляет собою выходцев из мелкобуржуазной интеллигенции, суб’ективно связывающих себя с революцией и желающих двигаться вместе с. нею к социализму. В момент необходимости решительной и пол
В частности решение одной из важнейших проблем — проблемы сценария может быть найдено только под этим углом зрения. Споры о ■том, является ли сценарий литературным жан
ром или нет, и т. п. линии обсуждения данного вопроса не лишены значения и интереса, но они
могут превратиться в бесцельные и даже вредные словопрения, если будет оставлено в стороне основное — сценарий (вне зависимости от спосо
бов его написания), представляющий собой в производстве тот элемент, который должен опре
делять идейную сущность кинопроизведения. Таким образом борьба за качество продукции, т.-е. прежде всего за идейную высоту ее, за ре
волюционное мировоззрение, должна начинаться на сценарном участке фронта кинематографии.
6. Пролетарские кадры советской кинематографии очень слабы. Особенно слабы они в ре
шающих звеньях непосредственно творческой работы. Налицо нетерпимая убогость теоретиче
ской мысли, отсутствие элементарных условий для нее (нет специальных кадров, лишь созда
ются специальные учреждения, по существу нет даже терминологии и т. д.). Необходимо отме
тить также (связанное со всем сказанным выше) неуменье ставить вопросы для дискуссии, возникающую отсюда хаотичность дискуссии, оторванность ее от производственной работы.
Вместе, с тем следует подчеркнуть наличие сильных классово враждебных тенденций и, что самое главное, обладание буржуазной частью кинематографии последовательной, связной и весьма сильной теоретической концепцией (формализм).
Такая обстановка борьбы за пролетарское кино могла бы быть оценена пессимистически лишь в том случае, если бы дискуссия развивалась в иной социально-экономической обстановке и изолированно от всего хода борьбы на общем фронте идеологии. Успешность социалистическо
го строительства предопределяет результат борь
бы в советской кинематографии, а продвижение марксистско-ленинской теории на господствующие высоты в целом ряде идеологических надстроек служит той конкретной и огромной- по
мощью, которую получат революционные кадры кинематографии в деле создания пролетарского кино. Однако передовой революционный отряд работников советской кинематографии не может стать на иждивенческую позицию. Его обязанность использовать благоприятность общей об
становки и имеющуюся помощь для того, чтобы в кратчайший срок решительно изменить соотношение борющихся в процессе дискуссии классовых сил внутри кинематографии.
7. В связи с этим конкретной задачей пролетарского ядра советской кинематографии должно явиться перенесение в кинб огромного опыта
теоретических дискуссий из других областей, особенно таких, которые непосредственно смыкаются с киноработой (РАПП, РАПМ и др.). Вся
чески борясь с попытками механического пере
несения этого опыта, необходимо: а) организоватть систематическое изучение возможно большим количеством кинопроизводственников процессов борьбы на идеологическом фронте; б) вовлечь в исследовательскую работу по кино из
вестную чаоть марсистских сил из наиболее пе
редовых, н1ибола1 крепких отрядов теоретического фронта,
8. Продуктивность дискуссии находится в непосредственной зависимости от правильности ее политической линии, от правильного распределе
ния силы удара, с которым должна обрушиться
революционная часть сов. кинематографии на классово враждебные тенденции и группировки, на те препятствия, которые загораживают основные направления дискуссин.
Главнейшей опасностью, которая вполне реально стоит перед нами, являются попытки так или иначе выхолостить политический, философский смысл дискуссии. Попытки эти, выражающиеся либо в форме «практицизма» (призывы к «земным», узкопроизводственным вопро
сам, отказ от обсуждения больших или общих проблем кино), либо в форме сведения дискус
сии к какой-либо одной стороне вопроса (чаще всего сведение ее лишь к творческим .вопросам одной из областей кнно-художественной кинема
тографии), имеют только один об’ективный сысл •—смысл классово враждебный. Исходят они или непосредственно от классово враждебных нам элементов кино, илп от людей, капитулирующих перед буржуазным опытом в области кинематографии.
9. Основной формой проявления буржуазной теории в кино является т. н. формалистская кон
цепция. Формализм ■— наиболее законченная концепция, почти безраздельно господствовавхпая в кино ряд лет, воспитавшая значительные и
притом квалифицированные производственные кадры. Очень часто формализм, смыкаясь с деляческой интеллигенцией, х самоновейшими «те
ориями», вырастающими на этой почве, рядится в ультралевые одежды. Борьба с формализмом, начавшаяся не так давно, протекала без должной активности. Все это делает формализм главной
опасностью на теоретическом фронте в кино. Это тем более необходимо подчеркнуть, что некоторыми товарищами она (опасность формализ
ма) недооценивается, поскольку им кажется, что борьба с теоретиками формализма — пройденный •этап.
Новое в тактике формалистов состоит в желании распространить понятие формализма по возможности на все и особенно на наиболее вы
дающиеся явления кинематографии, чтобы тем самым обезличить понятие формализма и отве
сти от него удар. Новое в тактике формалистов
при декларативном отказе некоторых из них от защиты формалистской теории состоит также в
распространении версии, что формализм — лишь теория, что в практике творческой работы он во
обще существовать не может. В соответствии с этой тактикой задача борьбы с формализмом должна состоять в усилении борьбы с форма
листской практикой, причем необходимо четко разграничивать последовательных и законченных формалистов, формалиствующих или тем
более уходящих от формализма, и бороться с попытками подведения всех отрицательных моментов в творческих попутнических кадрах обязательно под «рубрику» формализма.
10. Основная часть производственных кадров советской кинематографии представляет собою выходцев из мелкобуржуазной интеллигенции, суб’ективно связывающих себя с революцией и желающих двигаться вместе с. нею к социализму. В момент необходимости решительной и пол