Нападение на Василия. Златые горы», режиссер С. Юткезич, оператор Ж. Мартов.
психикой может служки, об’ектом изображения на Советском экране, н как раз в обоих кар
тинах мы старались против опоставать этому герою другого. Мы считали, что.нужно показать рабочего-крестьянина во (всей сложности противоречий, которые возникают в современной обстановке.
Нас не смущал вопрос о том, что тема получилась историческая. Надо сказать, что первый вариант сценария включал три этажа: историю 1014 года, 19-й год и современность. Естествен
но, 4то в одну картину такой материал не мог «влезть». Поэтому , с самого начала мы рассекли сценарий на две половины, современную часть перенесли па вторую работу, которая называется. «Ударный Шанхай», над которой мы работаем. /Мы не пугались, что берем историче
ский материал, хотя бы по тому, что считаем,
что дело не в материале, а в том, о какой точки зрения, с каким методом подойти к теме.
Если мы сумеем заставить историю работать на нас, если мы сумеем вскрыть противоречия сегодняшнего дня, то задача кинематографии будет выполнена. Пае тогда пЪдбодрил документ РАПП о развертывании творческой дискуссии, и мьх решили на этой теме остановиться, тем. более, что нам казалось, что исторический факт заба
стовки 1914 года, чисто политическая солидарность с бакинскими рабочими в столшовекия с сугубо индивидуалистической психологией кре
стьянина, что это дает в результате нужный эффект.
Одним из самых основных допросов для нас .стал вопрос — какими методами мы будем ра
ботать? Нам нужно было взвесить, что из того, что мы сделали, годится, в чем ошиблись л как нам нужно действовать дальше.
Первое, что нам стало совершенно ясно, это то, что в первых двух работах было очень большое количество ошибок методологического ха
рактера, ошибок нашего мировоззрения, которые приводили в лучшем случае к большим формалистским заскокам и извращениям. Это было ясно для нас. Об этом сигнали
зировал и наш частичный разрыв о цассовым зрителем. Несмотря на то, что наши картины
были сделаны на рабочем материале, несмотря на то, что они были «комсомольскими», мы ощущали холодок, который существует между нами — художниками и рабочим зрителем. Если проанализировать внимательно причины холод
ка, то они лежат в том, что целый ряд моментов в наших картинах являлись моментами, чуждыми рабочему зрителю, что, естественно, созда
вало стену настороженности. Вы конечно понима
ете, товарищи, какая это большая «неприятностьдля всякого настоящего художника, а может быть, особенно кинематографического.
Мы решили, что пойдем по другому пути. Не задаваясь какими-либо предварительными формальными задачами, какими очень часто задавались в начале прежних работ, мы решили поставить все средства кинематографической вы
разительности на наиболее полное, на наиболее яркое, на наиболее политически правильное рас
крытие той темы, которая должна была лечь в основу картины. Но эти «средства выразительности» сейчас : же подразделились на це
лый ряд’ попродак, по которым хотелось по-: боевому, в самом процессе работы полеми
зировать с теми кинематографическими тенденциями, которые в то время были чрез
вычайно развиты. В то время такая книга, как «Поэтика кино», которая представляла раз
вернутое формалистское наступление, являлась для некоторых кинематографистов да и частич
но для нас, жаждавших честной учебы, неким «евангелием».
Не нужно забывать, что производственная практика, которая нас окружала, практика Эй
зенштейна, Кулешова, Вертова и т. д., во многом была сугубо формалистской и роеввршенйо неизбежно толкала пас — молодых кинематографи
психикой может служки, об’ектом изображения на Советском экране, н как раз в обоих кар
тинах мы старались против опоставать этому герою другого. Мы считали, что.нужно показать рабочего-крестьянина во (всей сложности противоречий, которые возникают в современной обстановке.
Нас не смущал вопрос о том, что тема получилась историческая. Надо сказать, что первый вариант сценария включал три этажа: историю 1014 года, 19-й год и современность. Естествен
но, 4то в одну картину такой материал не мог «влезть». Поэтому , с самого начала мы рассекли сценарий на две половины, современную часть перенесли па вторую работу, которая называется. «Ударный Шанхай», над которой мы работаем. /Мы не пугались, что берем историче
ский материал, хотя бы по тому, что считаем,
что дело не в материале, а в том, о какой точки зрения, с каким методом подойти к теме.
Если мы сумеем заставить историю работать на нас, если мы сумеем вскрыть противоречия сегодняшнего дня, то задача кинематографии будет выполнена. Пае тогда пЪдбодрил документ РАПП о развертывании творческой дискуссии, и мьх решили на этой теме остановиться, тем. более, что нам казалось, что исторический факт заба
стовки 1914 года, чисто политическая солидарность с бакинскими рабочими в столшовекия с сугубо индивидуалистической психологией кре
стьянина, что это дает в результате нужный эффект.
Одним из самых основных допросов для нас .стал вопрос — какими методами мы будем ра
ботать? Нам нужно было взвесить, что из того, что мы сделали, годится, в чем ошиблись л как нам нужно действовать дальше.
Первое, что нам стало совершенно ясно, это то, что в первых двух работах было очень большое количество ошибок методологического ха
рактера, ошибок нашего мировоззрения, которые приводили в лучшем случае к большим формалистским заскокам и извращениям. Это было ясно для нас. Об этом сигнали
зировал и наш частичный разрыв о цассовым зрителем. Несмотря на то, что наши картины
были сделаны на рабочем материале, несмотря на то, что они были «комсомольскими», мы ощущали холодок, который существует между нами — художниками и рабочим зрителем. Если проанализировать внимательно причины холод
ка, то они лежат в том, что целый ряд моментов в наших картинах являлись моментами, чуждыми рабочему зрителю, что, естественно, созда
вало стену настороженности. Вы конечно понима
ете, товарищи, какая это большая «неприятностьдля всякого настоящего художника, а может быть, особенно кинематографического.
Мы решили, что пойдем по другому пути. Не задаваясь какими-либо предварительными формальными задачами, какими очень часто задавались в начале прежних работ, мы решили поставить все средства кинематографической вы
разительности на наиболее полное, на наиболее яркое, на наиболее политически правильное рас
крытие той темы, которая должна была лечь в основу картины. Но эти «средства выразительности» сейчас : же подразделились на це
лый ряд’ попродак, по которым хотелось по-: боевому, в самом процессе работы полеми
зировать с теми кинематографическими тенденциями, которые в то время были чрез
вычайно развиты. В то время такая книга, как «Поэтика кино», которая представляла раз
вернутое формалистское наступление, являлась для некоторых кинематографистов да и частич
но для нас, жаждавших честной учебы, неким «евангелием».
Не нужно забывать, что производственная практика, которая нас окружала, практика Эй
зенштейна, Кулешова, Вертова и т. д., во многом была сугубо формалистской и роеввршенйо неизбежно толкала пас — молодых кинематографи