жуаэия... На ’нас11рет буржуазия — это в Период развернутого социалистического наступ
ления? Возрождается городская и деревенская буржуазия—это в период ликвидации кула
чества как класса, в период, когда решон в нашей стране вопрос «кто кого»? Ведь так ясно, что разговоры о том, что буржуазия возрождается и прет на нас — не коммунистические разговоры, а самая доподлинная троц
кистская клевета. Нужно до конца растерять все, свойственное коммунисту (как в данном случае и произошло с Андриевским), чтобы этого не заметить.
Почему же т. Андриевского поразила полная политическая слепота? Потому что он в своей работе над теорией и практикой звуковой фильмы изменил марксизму и с головой погряз в тине формализма — воинствующей буржуазной теории. В том-то и состоит особая опас
ность формализма (по сравнению с другими видами буржуазного искусствоведения), что
под флагом беспартийной технологии, под флагом «имманентных методологических за
конов» формалисты незаметно для многих
атакуют революционное содержание нашего искусства. Андриевский погрузился в «приемы», «законы», в своей святой наивности полагая,. что он помогает построению револю
ционной звуковой картины, на деле же получилось обратное: за «стыками» и, прочей пошлостью, ничего общего с подлинным искусством не имеющей, а являющейся штукар
ством, он не заметил буржуазного, явно враж
дебного, троцкистского содержания сценария Левидова. (Мы нисколько не сомневаемся в том, что таков не только приведенный отрывок сценария, но и весь он в целом).
Редакция не может также пройти мимо политической пошлости, которая принадлежит уже перу самого т. Андриевского. Вот один из таких перлов. В разделе «Пауза»: «Чтобы наглядно продемонстрировать огромные возможности, которые имеет звуковое кино для работы звука на тишине», он приводит «для примера несколько ситуаций, где звук в ти
шине начинает сам по себе (? Ред.) работать сюжетно».
...«Четвертая ситуация — боязнь выдать свое присутствие звуком.
Примером такого рода ситуаций могут служить два вора, проникшие ь очью в смежные
комнаты и работающие, не зная каждый о присутствии другого...
Не менее, если не более волнующим материалом (подчеркнуто нами- — Ред.), на кото
ром могла бы быть показана такая Же сй+уация (такая же!—-Ред.), являйся боязнь выдать свое присутствие звуком, например, со стороны спрятавшегося большевика при ос
мотре дома белогвардейцами. Те же ситуации (те же! —Ред.) могут возникнуть в случае слежки за кем-либо, побега ночью из дома и т. п.». ) т
Автору сих «ситуаций» глубоко безразлич
еч>; что делается: орудует ли отмычкой вор, стараясь при этом не шуметь, затаил ли дыхание коммунист, разыскиваемый белогвардейцами, следит ли американский детектив за гро
милой, или бежит из тюрьмы под покровом ночи революционер. Для него, для коммуни
ста, это та же самая «ситуация», потому что во всех случаях тут «звук работает. на тиши
не» и притом работает «сюжетно» и «сам по себе». Нужно потерять самомалейший такт, чтобы предвидить в качестве «примера» подобные «ситуации».
Почему же т. Андриевский скатился к такой политической пошлости? Повторяем, потому что он в своей работе над теорией и практикой . звуковой фильмы изменил марксизму и с головой погряз в тине формализма, этой воинствующей буржуазной теории. Барахтаясь
в ней, он заботился лишь об одном — создать «формальные законы технического построениязвуковой фильмы. Он думал — в полном со
гласии с формалистической теорией — что это не имеет никакого отношения к содержанию творческого процесса. Поэтому ему и стало совершенно безразличным содержание «ситуа
ций». Поэтому он перестал ощущать всю невероятную пошлость приводимых примеров. Читателю, если он знаком с книжкой Андриевского, мы рекомендуем пересмотреть все приводимые примеры, весь иллюстративный ма
териал — на всем лежит печать пошлости, по
трясающей безвкусицы. В чем же дело? А все в том же: Андриевский совершенно не интере суется содержанием этих примеров и иллюстраций— ему интересен «формальный момент».
Как ортодоксальный формалист, Андриевский все дело сводит к «организации материала». Для него об’ективная действительность — лишь материал искусства, а само искусство—лишь
организация этого материала. Потому-то он и сводит немое кино почти целиком к монтажу «каузальных» кадров, а звуковое кино к звукозрительному монтажу.
Рассматривая специфический «материал» звукового кино, автор устанавливает четыре основных вида звукового материала: музыка, шу
ления? Возрождается городская и деревенская буржуазия—это в период ликвидации кула
чества как класса, в период, когда решон в нашей стране вопрос «кто кого»? Ведь так ясно, что разговоры о том, что буржуазия возрождается и прет на нас — не коммунистические разговоры, а самая доподлинная троц
кистская клевета. Нужно до конца растерять все, свойственное коммунисту (как в данном случае и произошло с Андриевским), чтобы этого не заметить.
Почему же т. Андриевского поразила полная политическая слепота? Потому что он в своей работе над теорией и практикой звуковой фильмы изменил марксизму и с головой погряз в тине формализма — воинствующей буржуазной теории. В том-то и состоит особая опас
ность формализма (по сравнению с другими видами буржуазного искусствоведения), что
под флагом беспартийной технологии, под флагом «имманентных методологических за
конов» формалисты незаметно для многих
атакуют революционное содержание нашего искусства. Андриевский погрузился в «приемы», «законы», в своей святой наивности полагая,. что он помогает построению револю
ционной звуковой картины, на деле же получилось обратное: за «стыками» и, прочей пошлостью, ничего общего с подлинным искусством не имеющей, а являющейся штукар
ством, он не заметил буржуазного, явно враж
дебного, троцкистского содержания сценария Левидова. (Мы нисколько не сомневаемся в том, что таков не только приведенный отрывок сценария, но и весь он в целом).
Редакция не может также пройти мимо политической пошлости, которая принадлежит уже перу самого т. Андриевского. Вот один из таких перлов. В разделе «Пауза»: «Чтобы наглядно продемонстрировать огромные возможности, которые имеет звуковое кино для работы звука на тишине», он приводит «для примера несколько ситуаций, где звук в ти
шине начинает сам по себе (? Ред.) работать сюжетно».
...«Четвертая ситуация — боязнь выдать свое присутствие звуком.
Примером такого рода ситуаций могут служить два вора, проникшие ь очью в смежные
комнаты и работающие, не зная каждый о присутствии другого...
Не менее, если не более волнующим материалом (подчеркнуто нами- — Ред.), на кото
ром могла бы быть показана такая Же сй+уация (такая же!—-Ред.), являйся боязнь выдать свое присутствие звуком, например, со стороны спрятавшегося большевика при ос
мотре дома белогвардейцами. Те же ситуации (те же! —Ред.) могут возникнуть в случае слежки за кем-либо, побега ночью из дома и т. п.». ) т
Автору сих «ситуаций» глубоко безразлич
еч>; что делается: орудует ли отмычкой вор, стараясь при этом не шуметь, затаил ли дыхание коммунист, разыскиваемый белогвардейцами, следит ли американский детектив за гро
милой, или бежит из тюрьмы под покровом ночи революционер. Для него, для коммуни
ста, это та же самая «ситуация», потому что во всех случаях тут «звук работает. на тиши
не» и притом работает «сюжетно» и «сам по себе». Нужно потерять самомалейший такт, чтобы предвидить в качестве «примера» подобные «ситуации».
Почему же т. Андриевский скатился к такой политической пошлости? Повторяем, потому что он в своей работе над теорией и практикой . звуковой фильмы изменил марксизму и с головой погряз в тине формализма, этой воинствующей буржуазной теории. Барахтаясь
в ней, он заботился лишь об одном — создать «формальные законы технического построениязвуковой фильмы. Он думал — в полном со
гласии с формалистической теорией — что это не имеет никакого отношения к содержанию творческого процесса. Поэтому ему и стало совершенно безразличным содержание «ситуа
ций». Поэтому он перестал ощущать всю невероятную пошлость приводимых примеров. Читателю, если он знаком с книжкой Андриевского, мы рекомендуем пересмотреть все приводимые примеры, весь иллюстративный ма
териал — на всем лежит печать пошлости, по
трясающей безвкусицы. В чем же дело? А все в том же: Андриевский совершенно не интере суется содержанием этих примеров и иллюстраций— ему интересен «формальный момент».
Как ортодоксальный формалист, Андриевский все дело сводит к «организации материала». Для него об’ективная действительность — лишь материал искусства, а само искусство—лишь
организация этого материала. Потому-то он и сводит немое кино почти целиком к монтажу «каузальных» кадров, а звуковое кино к звукозрительному монтажу.
Рассматривая специфический «материал» звукового кино, автор устанавливает четыре основных вида звукового материала: музыка, шу