мы, йауза, речь. Касаясь речи, он пишет... Преимущество речи перед другими видами звукового материала понятно... «Это очень важ
ное заявление, особенно если вспомнить длительную дискуссию творческих работников по поводу использования в звуковом кино речи. Противники речи главным образом основы
вались на том, что звуковое кино — не театр. Сторонники речи, правильно оценивали эго как формализм, боролись за слово в звуковом кино, как элементе, позволяющем в боль
шей мере углубить содержание советской зву
ковой картины. Таким образом борьба вокруг слова в звуковом кино не пустяковое дело, но дело первостепенной важности. Андриев
ский также считает речь премущественным ви
дом звукового кино. Но почему? Потому что «речь легче и проще всего огранизовать, как основной элемент при построении сюжета. Примером тому служит театр. Но отличие речи в тонфильме от речи на театре заключается в возможности и необходимости деформировать речь и вынести ее за пределы теат
ральной площадки» (подчеркнуто автором.— Ред.).
Итак, для Андриевского проблема речи, как проблема углубления идейного содержания звуковой фильмы, не существует, хотя он не может не знать дискуссии, которая велась и ведется по этому поводу. Для него это лишь удобный ддя деформации и организации ма
териал. Тут Андриевский, как впрочем, и во всей (шиге, совершенно беззастенчиво, со сме
лостью, достойной лучшего применения почти дословно повторяет взгляды самых видных вождей формализма. Он пишет: «Деформиро
вание речи внесением в нее телеграфного, со
кращенного жаргона улиц и площадей — одна из богатейших возможностей и в то же время одна из основных задач звукового кино» (под
черкнуто нами — Ред.). Но что это такое, как не перепев Шкловского, который в брошюре «Литература и кино» писал о необходимости обновления формы и в связи с этим развивал теорию деформации словесного материала, писал о том, что литература — чистая форма, что «слова в поэзии — не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущ
ностью определяют ход произведения», что речь — лишь материал литературы, который нужно, деформируя, организовывать.
Андриевский пишет: «В главе о монтажных приемах я постараюсь показать ряд способов, которыми можно... монтировать отдельные фразы, а иногда полуфразы и полуслова, в
новые смысловые куски, подобно тому как а немом кино можно из деталей различных предметов монтировать синтетический зрительный образ». Но что это такое, как не, пе
репев Кулешова, который в книге «Искусство кино» писал: «Монтажей можно и разрушить и наладить, и окончательно переделать мате
риал», и дальше — «одним только монтажем нами была показана девушка так, как в при
роде, в действительности она не существует,
потому что мы сняли губы одной женщины, ноги другой, спину третьей, глаза четвертой».
Мы не задаемся целью в передовой статье разобрать все рассуждения Андриевского. Вос
полняя некоторые пробелы в статье т. Войтоловской, подчеркивая отдельные ее положения, мы заостряем внимание читателя на главном
в книге Андриевского. В соответствии с этим необходимо остановиться еще на одном, в высшей степени важном моменте — на предисловии к книге. Здесь претенциозность автора, характерная для всей книжки, становится совер
шенно нестерпимой и превращается в очень низкопробную манию величия. Андриевский пишет: «Я предвидел, что ряд моих положе
ний, казавшихся раньше чрезвычайно спорными и новыми через некоторое время (статут?— Рёд.) общепризнанными.
В этом именно смысле я строил свое заключительное слово на докладе в Гос. академии искусствознания осенью прошлого годах.
Так оно и случилось. И сейчас многое в этой книге покажется общеизвестным. Но ряд положений до сих пор остается дискуссионным.
Я надеюсь, что дальнейшее развитие звукового кино снимет с очереди и эти споры».
Нет уж, т. Андриевский, не надейтесь. Вы полагаете, что дальнейшее развитие звукового кино приведет к полному торжеству формалистической теории. Этого не будет. Удовлетворяйтесь тем, что вы сумели — не один, ко
нечно, а с помощью ваших формалистских учителей — весьма сильно распропагандировать значительную часть творческих кадров, нахо
дившихся под вашим руководством, что вы наложили весьма яркий отпечаток формализ
ма на почти всю последнюю продукцию Межрабпомфильма. Это и так не малые «лавры».
А что «теории» и практика т. Андриевского, и как руководителя и как сценариста, оказали такое влияние, — тому красноречивое сви
детельство и ряд картин и сама книжка. Не один режиссер и сценарист всерьез принимал
1 Кстати, как же эта Гос. академия искусствознания реагировала на состоявшийся, оказывается, доклад т Андриевского и его заключительное слово?—-Ред.
ное заявление, особенно если вспомнить длительную дискуссию творческих работников по поводу использования в звуковом кино речи. Противники речи главным образом основы
вались на том, что звуковое кино — не театр. Сторонники речи, правильно оценивали эго как формализм, боролись за слово в звуковом кино, как элементе, позволяющем в боль
шей мере углубить содержание советской зву
ковой картины. Таким образом борьба вокруг слова в звуковом кино не пустяковое дело, но дело первостепенной важности. Андриев
ский также считает речь премущественным ви
дом звукового кино. Но почему? Потому что «речь легче и проще всего огранизовать, как основной элемент при построении сюжета. Примером тому служит театр. Но отличие речи в тонфильме от речи на театре заключается в возможности и необходимости деформировать речь и вынести ее за пределы теат
ральной площадки» (подчеркнуто автором.— Ред.).
Итак, для Андриевского проблема речи, как проблема углубления идейного содержания звуковой фильмы, не существует, хотя он не может не знать дискуссии, которая велась и ведется по этому поводу. Для него это лишь удобный ддя деформации и организации ма
териал. Тут Андриевский, как впрочем, и во всей (шиге, совершенно беззастенчиво, со сме
лостью, достойной лучшего применения почти дословно повторяет взгляды самых видных вождей формализма. Он пишет: «Деформиро
вание речи внесением в нее телеграфного, со
кращенного жаргона улиц и площадей — одна из богатейших возможностей и в то же время одна из основных задач звукового кино» (под
черкнуто нами — Ред.). Но что это такое, как не перепев Шкловского, который в брошюре «Литература и кино» писал о необходимости обновления формы и в связи с этим развивал теорию деформации словесного материала, писал о том, что литература — чистая форма, что «слова в поэзии — не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущ
ностью определяют ход произведения», что речь — лишь материал литературы, который нужно, деформируя, организовывать.
Андриевский пишет: «В главе о монтажных приемах я постараюсь показать ряд способов, которыми можно... монтировать отдельные фразы, а иногда полуфразы и полуслова, в
новые смысловые куски, подобно тому как а немом кино можно из деталей различных предметов монтировать синтетический зрительный образ». Но что это такое, как не, пе
репев Кулешова, который в книге «Искусство кино» писал: «Монтажей можно и разрушить и наладить, и окончательно переделать мате
риал», и дальше — «одним только монтажем нами была показана девушка так, как в при
роде, в действительности она не существует,
потому что мы сняли губы одной женщины, ноги другой, спину третьей, глаза четвертой».
Мы не задаемся целью в передовой статье разобрать все рассуждения Андриевского. Вос
полняя некоторые пробелы в статье т. Войтоловской, подчеркивая отдельные ее положения, мы заостряем внимание читателя на главном
в книге Андриевского. В соответствии с этим необходимо остановиться еще на одном, в высшей степени важном моменте — на предисловии к книге. Здесь претенциозность автора, характерная для всей книжки, становится совер
шенно нестерпимой и превращается в очень низкопробную манию величия. Андриевский пишет: «Я предвидел, что ряд моих положе
ний, казавшихся раньше чрезвычайно спорными и новыми через некоторое время (статут?— Рёд.) общепризнанными.
В этом именно смысле я строил свое заключительное слово на докладе в Гос. академии искусствознания осенью прошлого годах.
Так оно и случилось. И сейчас многое в этой книге покажется общеизвестным. Но ряд положений до сих пор остается дискуссионным.
Я надеюсь, что дальнейшее развитие звукового кино снимет с очереди и эти споры».
Нет уж, т. Андриевский, не надейтесь. Вы полагаете, что дальнейшее развитие звукового кино приведет к полному торжеству формалистической теории. Этого не будет. Удовлетворяйтесь тем, что вы сумели — не один, ко
нечно, а с помощью ваших формалистских учителей — весьма сильно распропагандировать значительную часть творческих кадров, нахо
дившихся под вашим руководством, что вы наложили весьма яркий отпечаток формализ
ма на почти всю последнюю продукцию Межрабпомфильма. Это и так не малые «лавры».
А что «теории» и практика т. Андриевского, и как руководителя и как сценариста, оказали такое влияние, — тому красноречивое сви
детельство и ряд картин и сама книжка. Не один режиссер и сценарист всерьез принимал
1 Кстати, как же эта Гос. академия искусствознания реагировала на состоявшийся, оказывается, доклад т Андриевского и его заключительное слово?—-Ред.