*ее эти «законы», «приемы» и «стыки» И пользовался ими, полагая, что он это делает во славу советской звуковой кинематографии. Какое глубокое заблуждение!
Тут мы опять напомним о распространенной среди творческих работников кино мысли р том, что формализм очень полезен для «технологии» кинематографического творчества.
Троцкий («Формальная ш кола поэзии и марксизм»), утверждая, что «известная часть изыскательской работы формалистов вполне полезна», так расшифровывал это свое «ортодоксально-марксистское» утверждение:
«Эта частичная работа, «не по чину» называемая формалистами наукой поэзии или поэтикой, безусловно нужна и полезна, если попять ее частичный, черновой, служебно-подготовительный характер. Она может войти су
щественным элементом в технику поэтического ремесла, в его критическую рецептуру. Введенные в законные пределы методологические приемы формализма могут помочь выяснению художественно-психологических особенностей формы — ее экономность, стремительность, конкретность, гиперболичность и пр. Отсюда в свою очередь открывается путь — один из путей — к мироощущению художника и облегчается подход к вскрытию социальной обус
ловленности отдельного художника или целой художественной школых. Как видит читатель, Троцкий не рассматривал формализм, как во
инствующую буржуазную теорию. Он охотно предоставлял ему место под солнцем, но при одном условии: не претендуй на равенство с марксизмом, пойди к марксизму в помощники. Тем самым Троцкий выдавал свое псевдомарксистское существо. Как видит читатель, Троц
кий отводил методологии формализма, хотя и служебное, но весьма почетное место: форма
лизм не только практическая рецептура, но и один из путей, подводящих к мироощущению художника.
«Форсоцам» — эклектикам, пытавшимся в «форме» морфологической школы об’единить формализм с марксизмом, — мало что оставалось после этого делать.
Андриевский проделывает примерно то же самое. Он разрабатывает «частичную» методо
логию, он пытёетСя сбйдать техническую рецептуру построения звуковой фильмы. Он то* же склонен придать этой работе служебноподготовительный характер. Но книжка разо
блачает его потуги приспособить формализм, как технологическую рецептуру при марксист
ско-ленинской методологии звукового кино. Тем самым она служит лишной иллюстрацией к саморазоблачительной позиции Троцкого, который всегда был чужд подлинному марксизму-ленинизму, который в области искус
ства, как и в других областях, высказывал это иногда в цинично-обнаженной форме (например: «Методы марксизма не есть методы искусства»).
Мы обращаем внимание читателей, и в первую очередь творческих работников, на «цен
ность» рецептуры Андриевского. Быть может, еще до сих пор кое-кому она кажется полез
ным технологическим справочником. На самом же деле это дикое знахарство и шаманство и все его вымышленные, оторванные от живого содержания искусства (которое, развиваясь, движет и свою форму), законы и приемы — не что иное, .как попытка обокрасть неисчислимые богатства творческого арсенала звуково
го кино, попытка обречь его на чудовищно бедный и отварительно-плоский штамп. Приемы рождаются в практике. Практика искусст
ва — общественная критика. Содержание этой общественной практики определяет, развивает форму искусства, обогащает арсенал его прие
мов. Подлинное, живое искусство не может не быть враждебно формализму. Практика такого искусства разоблачает формализм беспо
щадно, разоблачает до конца. Необходимо это
сделать возможно быстрее. Практики кино — творческие работники — должны опытом своим разрушить легенду о технической ценно
сти формализма, как разрушена уже легенда о его методологической революционности, о совместимости формализма с марксизмом.
Мы обращаемся к режиссерам, сценаристам и другим работникам кино, имеющим опыт ра
боты над звуковыми фильмами: возьмитесь за перо, расскажите о своей практике, раскройте тем самым убожество формалистской рецепту
ры, разоблачите до конца попытку потопить
живое дело — советскую звуковую фильму — в разъедающем болоте формализма!
1 Подчеркнуто в обоих случаях нами. — Ре д.
Тут мы опять напомним о распространенной среди творческих работников кино мысли р том, что формализм очень полезен для «технологии» кинематографического творчества.
Троцкий («Формальная ш кола поэзии и марксизм»), утверждая, что «известная часть изыскательской работы формалистов вполне полезна», так расшифровывал это свое «ортодоксально-марксистское» утверждение:
«Эта частичная работа, «не по чину» называемая формалистами наукой поэзии или поэтикой, безусловно нужна и полезна, если попять ее частичный, черновой, служебно-подготовительный характер. Она может войти су
щественным элементом в технику поэтического ремесла, в его критическую рецептуру. Введенные в законные пределы методологические приемы формализма могут помочь выяснению художественно-психологических особенностей формы — ее экономность, стремительность, конкретность, гиперболичность и пр. Отсюда в свою очередь открывается путь — один из путей — к мироощущению художника и облегчается подход к вскрытию социальной обус
ловленности отдельного художника или целой художественной школых. Как видит читатель, Троцкий не рассматривал формализм, как во
инствующую буржуазную теорию. Он охотно предоставлял ему место под солнцем, но при одном условии: не претендуй на равенство с марксизмом, пойди к марксизму в помощники. Тем самым Троцкий выдавал свое псевдомарксистское существо. Как видит читатель, Троц
кий отводил методологии формализма, хотя и служебное, но весьма почетное место: форма
лизм не только практическая рецептура, но и один из путей, подводящих к мироощущению художника.
«Форсоцам» — эклектикам, пытавшимся в «форме» морфологической школы об’единить формализм с марксизмом, — мало что оставалось после этого делать.
Андриевский проделывает примерно то же самое. Он разрабатывает «частичную» методо
логию, он пытёетСя сбйдать техническую рецептуру построения звуковой фильмы. Он то* же склонен придать этой работе служебноподготовительный характер. Но книжка разо
блачает его потуги приспособить формализм, как технологическую рецептуру при марксист
ско-ленинской методологии звукового кино. Тем самым она служит лишной иллюстрацией к саморазоблачительной позиции Троцкого, который всегда был чужд подлинному марксизму-ленинизму, который в области искус
ства, как и в других областях, высказывал это иногда в цинично-обнаженной форме (например: «Методы марксизма не есть методы искусства»).
Мы обращаем внимание читателей, и в первую очередь творческих работников, на «цен
ность» рецептуры Андриевского. Быть может, еще до сих пор кое-кому она кажется полез
ным технологическим справочником. На самом же деле это дикое знахарство и шаманство и все его вымышленные, оторванные от живого содержания искусства (которое, развиваясь, движет и свою форму), законы и приемы — не что иное, .как попытка обокрасть неисчислимые богатства творческого арсенала звуково
го кино, попытка обречь его на чудовищно бедный и отварительно-плоский штамп. Приемы рождаются в практике. Практика искусст
ва — общественная критика. Содержание этой общественной практики определяет, развивает форму искусства, обогащает арсенал его прие
мов. Подлинное, живое искусство не может не быть враждебно формализму. Практика такого искусства разоблачает формализм беспо
щадно, разоблачает до конца. Необходимо это
сделать возможно быстрее. Практики кино — творческие работники — должны опытом своим разрушить легенду о технической ценно
сти формализма, как разрушена уже легенда о его методологической революционности, о совместимости формализма с марксизмом.
Мы обращаемся к режиссерам, сценаристам и другим работникам кино, имеющим опыт ра
боты над звуковыми фильмами: возьмитесь за перо, расскажите о своей практике, раскройте тем самым убожество формалистской рецепту
ры, разоблачите до конца попытку потопить
живое дело — советскую звуковую фильму — в разъедающем болоте формализма!
1 Подчеркнуто в обоих случаях нами. — Ре д.