Л. Войтоловская

программа

воинствующего формализма1

«...лучше иметь несовершенную методологию, чем не иметь никакой».
Так начинает А. Андриевский свою книгу, изданную в 1931 г., в период обостренного
внимания всей советской общественности к борьбе на теоретическом фронте, в период развернутой борьбы за марксизм-ленинизм.
Казалось бы, что автор этим утверждением хочет прикрыть свою малую осведомленность в вопросах методологии кино, свое желание выдвинуть «ряд положений, казавшихся ранее чрезвычайно новыми и спорными», и желание «найти и изобрести хоть что-нибудь в области звукового кино».
Но на деле получается совсем обратное: не «нащупывание методологии», не «открывание новых путей» скрывается за этим утверждением, нет, за ним скрывается развернутая программа воинствующего формализма.
Делает это автор под прикрытием фигового листа «формального анализа только техниче
ских моментов построения тонфильма, пола
гая, что общие вопросы творческих методов
достаточно выяснены в связи с дискуссиями на этот счет в других областях искусства, а спе
цифические вопросы методологии звукового фильма во всем об’еме его свойств разрешать пока преждевременно».
Каковы же эти «рамки формального анализа»?
Первый раздел книги многозначительно озаглавлен: «Две стадии убожества выдумки».
В этой главе А. Андриевский делает пробег по истории кинематографии от ее возникнове
ния, как исскуства, до наших дней—до 1931 г.
«Первая стадия — это стадия механического перенесения в новое искусство приемов театра». Против этого утверждения нечего возражать кроме того, что оно неполно.
Но второе утверждение требует внимания.
«Вторая стадия — это стадия злоупотребления движением. Она возникла, когда кое-кто сообразил, что кинематограф это не то же самое, что театр, и что одно из средств кинема
тографа—движение». И далее... «вторая стадия породила картины с Глупышкиным».
Очень жаль, что «кое-кто» не задумался над тем, что были более глубокие причины появления Глупышкиным и «такой прогрессив
ной формы кино, как детектив», чем те, которые приводит А. Андриевский.
Если довести его мысль до конца, то получается такая занимательная картина: появляется «стадия», затем кое-кому приходит в го
лову, что «движение — основная форма кино»,
а следовательно — не начать ли изображать Глупышкиных, погоню, детектив и пр., а уже потом появляются социологические причины
этих явлений, которые даже не очень спешат приспособиться к столь «прогрессивной форме кино, как детектив».
На этом не кончается «история» кинематографии. А. Андриевский пишет далее:
«Сейчас мы переживаем два аналогичных периода в развитии звукового кино». «...Не трудно видеть, что эта первая стадия (разви
тия звукового кино) в точности соответствует первой стадии кинематографа, когда в него механически переносились приемы театра(подчеркнуто мною. — Л. В.).
Не трудно увидать, что А. Андриевский механически переносит совершенно отличный от нашего этап развития кинематографии в обстановку сегодняшнего дня, т. е. кинематогра
фию 1910—1914 гг. отождествляем с советской кинематографией 1930—1931 гг.
Этот механицизм в анализе исторического процесса характеризуется тем, что А. Андриевский видит только «кое-какие» количественные изменения во внешних приемах, социаль
ной же перестройки содержания процесса он не замечает совершенно.
Так, например, говоря об использовании пения и музыки в первых звуковых заграничных картинах и об ошибочности такого положения, он произносит такую «либерально» построенную фразу:
«Возможно, что все, сказанное о пивных и кафе-шантанах, не имеет прямого отношения к нашей советской действительности...» (подчеркнуто мною. —Л. В.).
1 О книге А. Андриевского „Построение Тонфильма .
ГИХЛ, 1931 г.