Оба эти маститые авторы, а за ними и А. Андриевский, совершенно отрицают внутрикадровое содержание, перенося всю «нагрузку» на межкадровое, внекадровое содержание».
Кстати, С. Эйзенштейн в своей статье в журнале С1озе йр говорит почти то же самое:
«Взаимозависимость трех элементов (заголовка, кадра и монтажа)... разрывается с уве
личивающиейся интенсивностью в междукадровом конфликте монтажа», и далее: Монтаж -- это не идея, выявляемая в следующих друг за другом кусках, но идея, которая получается при столкновении двух кусков, друг от друга независящих («динамический принцип»).
Правда, С. Эйзенштейн признает за кадром право иметь кое-какое содержание: «взаимоотношение тех же трех элементов проектируется пространственно во внутреннем кон
фликте кадра», но все же основное — это «междукадровый конфликт».
У всех этих авторов (в меньшей степени у Эйзенштейна) ведущим началом в творческой работе является не мировоззрение, а способ организации материала. ,
Практические результаты этих положений мы видим в таких буржуазно-формалистиче
ских картинах, как «Веселая канарейка», «Сорок сердец» и т. п.
И Андриевский выступает здесь, как последователь этих реакционнейших теорий, как верный ученик и продолжатель Кулешова.
Ярче всего эта последовательность видна в его сценарии «Механический предатель», но об этом несколько позже.
Совершенно естественно, что А. Андриевский, исходя из этих формалистических положений, ничего иного искать не может в звуковом кино, кроме «монтажа звуковых кадров».
Так оно и есть.
Не смущаясь тем, что «Опыт, полученный при постановке первых звуковых картин, на
столько ничтожен, что не дает оснований для сколько-нибудь широких обобщений», А. Андриевский изобретает «три временных прави
ла» и «15 приемов звукозрительного монтажа, найденных и придуманных на основе опыта работы над собственными сценариями и под
меченных при просмотре звуковой продукции наших и заграничных кино-фабрик».
Попробуем разобраться в этом потоке «пра
вил» и «приемов».
Его формалистская концепция обусловила полное игнорирование содержания; там же, где, как в этом случае, Андриевский его касается, — он отделывается лишь обывательски
ми шуточками, обнаруживая всю порочность своей методологии».
Ясно, что при таком подходе, он не может вскрыть социальную специфику звукового ки
но, а идет по пути откровенного формализма. Выводом из его исканий служит формула, гласящая так: «Звуковое кино по отношению к немому есть сумма новых приемов».
Еще на большей методологической «высотестоят утверждения такого порядка:
«Как раньше думали, что кино Это что-то такое, где много и быстро движется различных предметов, так теперь думают, что тон
фильм это нечто такое, где поют, играют на рояле, скрипят, лязгают железом и пр.».
О качестве этих «научных» утверждений и «рабочих гипотез» говорить не следовало бы вовсе, если бы книга эта не являлась един
ственной, написанной на тему о построении тонфильмы и если бы эти утверждения не являлись основными и наиболее «членораздельными» в книге.
Вся основа «исследовательской» концепции А. АндриевскоТо строится именно на такого рода «утверждениях».
Прежде всего мы должны остановиться на определении Андриевским «основного метода немого кино». Это необходимо для того, чтобы легче определить истоки его «теорий».
На странице 6 он пишет: «Основной метод немого кинематографа — монтаж зрительных кадров» (подчеркнуто мною. —Л. В).
Как ни старался А. Андриевский дать «ряд . положений, и до сих пор оставшихся дискуссионными», это положение, едва ли не самое основное в ряду его декларативных утверждений, уже давно перестало быть дискуссион
ным даже для первоначальных авторов его.
В том, что это положение не ново, не трудно убедиться, следует лишь вспомнить Куле
шова с его «теорией монтажа» и книгу С. Тимошенко «Искусство кино и монтаж фильма».
«Таким образом, — пишет Тимошенко нз стр. 19 этой книги, — форма произведения киноискусства (фильм) определяется монтажей фильма.
Монтаж есть самое существенное в фильме, форма фильма — главный киноприем, определяющий фильм, как произведение искусства».