Д. Консовский

советский

киноактер

В 1932 году намечено выпустить 320 фильм в полнометражных единицах (,,Киногазета №1 от 6 I 1932 г.)
Партия и рабочий класс ставят перед кинематографией серьезную задачу: отразить гигантскую социалистическую стройку, про
исходящую в нашей стране, показать живых людей — героев этой стройки. Это в основном, определяет дальнейшую линию развития советской кинематографии. Необычайно возра
стающий интерес широчайших масс к кино, и особенно к звуковому, количественный разво
рот кинематографии в ближайшем будущем, все это выдвигает на первый план проблему качества советской кинематографической про
дукции. Отсюда вопрос о творческих кадрах кинематографии, как нам кажется, не только о кадрах режиссеров, сценаристов, операторов, — об этом говорилось и говорится, много, -но и вопрос о новом, советском, куль
турном киноактере, так как актер — непосредственный выразитель идей художественного кинопроизведения, не только владеющий те
лом и голосом, но проявляющий и собственное отношение к создаваемому им образу.
В связи с этим проблема киноактера есть прежде всего проблема мировоззрения, проблема художественного метода, проблема ак
тивной и теснейшей связи творческой работы актера с социалистическим строительством. Это основное, но есть и другая сторона во
проса, которую так же нельзя забывать и от которой в очень большой мере зависит успешность перестройки актерского мировоззрения и методов творческой работы. Мы имеем в ви
ду организационно-производственную сторону дела. На этом нам и хочется остановиться в данной статье.
В настоящее время при Межрабпомфильме организуется Университет искусств, который включает в свою программу работу с актера
ми. Кроме того, АРРК обращает серьезное внимание на теоретическую учебу киноакте
ров. Безусловно, это надо приветствовать и вовлекать наиболее широкие актерские массы и в АРРК и в университет. Но все эти правильные начинания принесут неизмеримо больную иользу, если одновременно изменятся
производственные условия работы актера. Если штатные актеры говорят: «а все-таки самое главное—-сниматься, так как, если в течение 2—3 месяцев на меня не будет режиссерских заявок, меня погонят из штата, невзирая на успешность моей учебы»,—то значит еще далеко не все благополучно в производственном положении киноактера.
А благополучие это в настоящий момент, как нам кажется, может быть разрешено следующими условиями:
1. Ансамблевое ядро. Актер должен перестать бродить в поисках приюта от одного режиссера к другому, каждый раз заново переучиваясь системе и методам, усваивая разные режиссерские навыки. Это вредит творческому росту актера. Актеры должны прочно прикрепляться к группе или к кусту, в состав которого входят 2—3 более или менее однородных режиссера, и переходить с ними от
картины к картине. Тогда актер перестанет быть «затычкой» по картинам, в которых нахватает актера.
2. О режиссерах. Режиссеров необходимо отучить от вредной точки зрения: кого однажды уже снимали — вторично снимать не следует. Напрасно тт. режиссеры считают, чго каждого актера они могут исчерпать целиком в одной фильме. Актерам необходимо давать играть не только «самого себя», эта распространенная точка зрения приводит к бесконечной режиссерской погоне за новизной, приво
дит к замене актера-художника огромным количеством людей, не имеющих никакого отношения к искусству. >
3. О сценаристах и сценарии. Обычно сценаристы пишут сценарии на воображаемых актеров, а потом режиссеры «под
гоняют» актера под роль. Этот москвошвеевский метод никак не может быть методом со
ветской кинематографии. Сценарии должны писаться на определенных актеров, с учетом их индивидуальных особенностей — не толь
ко внешних данных — «типаж-мордаж», а глазным образом с учетом творческих художест
венных возможностей. При таком подходе может статься, что актер, до сих пор, в силу Импозантности своих внешних данных, играв
ший только положительных героев, с большей глубиной создаст образ героя отрицательного.