мысли. Начиная со второй половины XIX вёка, грузинский театр часто превращался в лучшего представителя передовых идей наиболее радикально настроенных элементов общества. Общеизвестен факт уча
стия популярнейшего грузинского артиста Вл. Алексеева-Месхишвили в революционных событиях 1905 года*, когда он своей игрой зажигал пламенем борьбы сердца восторженных зрителей. Чрезвычайно большую роль сыграли в деле поднятия культурного уровня ра
бочих масс так называемые народные театры («Ав
чальской аудитории», созданной железнодорожными рабочими, «Веринской аудитории» и т. д.).
Подлинных вершин грузинский театр смог достичь только в условиях Великой пролетарской революции. Приведенный к полному идейному и художественному упадку в период господства меньшевиков, грузинский театр быстро двинулся по пути исключительного расцвета в 1922 году, когда во главе его стал талантли
вый режиссер Московского Художественного театра К. А. Марджанишвили. Недаром, 25-е ноября 1922 года — день постановки им Овечьего источника Лопе
де Вега — считается датой возникновения советского театрального искусства Грузии. Обладавший замеча
тельным коллективом первоклассных актеров, театр стал быстро развиваться, ломая буржуазный и мещан, ский репертуар, борясь против ограниченного нацио
нализма, крепко вкоренившегося в период господства меньшевиков.
К 1926—1927 годам относится постановка пьес Ламара, Лево руля, Разлом, Трое, Тетнульд и другие, все более определявших творческий метод руководившего в то время театром режиссера Ахметели. К этому времени относится и возникновение ошибочных творческих и идеологических концепций тогдашнего руко
водства театром, приведших к его замене. Ахметели был озабочен прежде всего поисками «специфического,
присущего грузинскому театру своего собственного ритма». Эти внешне почти безобидные поиски он реализует в постановке пьесы Ламара, в основу кото
рой,—и это совсем не случайно, — положена идея «братства всех грузин, объединенных общей кровью». Это обстоятельство (весьма поучительное не только для грузинского театра) обнаружило классовую, буржуазно-националистическую природу, определенно социологический «эквивалент» творческих поисков Ахме
тели. «Режиссер Ахметели, — пишет художественный руководитель театра имени Руставели орденоносец, на
родный артист Союза ССР А. Васадзе, — считал ритм и ритмический рисунок спектакля основным началом в театральном искусстве, началом, которому должно быть подчинено и актерское мастерство и самая идейная. сущность пьесы... Увлечение ритмическим рисун
ком как формой «национального стиля» довело театр до абсурда. Движение на сцене стало самоцелью, актеры превратились в манекенов».
Вот как обосновал свою систему сам Ахметели:
«Для меня движение — все. Для меня театр прежде всего и главным образом есть действие, расположенное в пространстве, и поэтому в основу всего я кладу движение. Скажите, кто как движется из национальностей, населяющих СССР, и я вам скажу, какова сущность данного типа, внутренняя сущность. Чтобы определить движение грузина, нужно видеть костюм грузина, и тогда вы увидите, что законы движения грузина совершенно другие, чем законы других наций».
Все это уводило теагр чрезвычайно далеко не только от Шота Руставели, имя которого написано на знаменах театра, и лучших общественных традиций грузинской театральной культуры, но и от задач советского театра и интересов широкого советского зрителя.
2___
Со времени последней -встречи с театром прошло два года. С большим интересом готовилась Москва к приезду театра, пережившего за это время -смену художественного руководства. В приветствии м-оск-овской театральной общественности художественный руководитель театра народный артист Васадзе признал
ся, что С чувством глубочайшего волнения совершают работники театра свою гастрольную поездку. «Пят
надцать лёт жизйи тёатра прошли в Неустанной твор> ческой борьбе за правдивое и глубокое изображение героизма социалистической стройки. Они прошли в поисках и борьбе за победу романтико-реалистиче
ского стиля театра, за преодоление формализма и эстетства, за- подчинение театрального искусства ме
тодам социалистического реализма... Истекший сезон дал возможность художественному руководству театра выявить свои творческие тенденции, показать поворот от старого, -отвергнутого нами творческого метода, заключавшегося в увлечении формалистическим трюкачеством и в умалении роли актера на -сцене».
И московские зрители волновались перед новой встречей, ибо в предыдущие приезды этого замеча
тельного театра они успели его узнать и полюбить.
Шептуны и театральные обыватели, мнимые радетели грузинской театральной культуры предрекали, что уход Ахметели означает если не распад театра, то снижение его художественного уровня, потерю своего художественного лица.
Однако еще до нынешнего приезда руставельцев в Москву было известно, что новое руководство театра смело пошло по линии наибольшего сопротивления. Оно продолжило линию революционной романтики, очищая ее от сусально-националистических извращений. Постановкой Платона Кречета театр подошел к освоению лучших образцов драматургии братских республик, к отображению одного из важнейших участков нашей действительности, к показу новых живых лю
дей, -строителей социализма. В этой постановке, принадлежавшей режиссеру Ш. Ахсабадзе, актерскому коллективу удало-сь фетишизированному Ахметели движению, как главному элементу «национального стиля», противопоставить живую сценическую речь, углубленную обрисовку сложных характеров, реалистическую форму самого построения спектакля, эмоциональную насыщенность и глубину образов, пришедших на смену старым формалистическим принципам. Спектакль имел большой и заслуженный успех.
Второй постановкой театра явила-сь пьеса С. Клдиашвили Осенние дворяне, затем Арсен. Их-то как свои отчетные работы (наряду с Анзором в новой сценической редакции народного артиста С. Васадзе) и привез в .-Москву театр имени Руставели.
3
Театр обладает магической силой: давно уже нет Тит Титычей, Юсовых, Расплюевых, Фамусовых,—но вот загораются огни рампы, и эти «герои» ходят, жи
вут, говорят, действуют, плутуют, интригуют. Вокруг них кипят человеческие страсти. Они распоряжаются человеческими судьбами. Их -собственная судьба уже давно решена историей, но их современники—-писа
тели, драматурги часто совершают свой приговор над современной им действительностью. .
Теагр обладает магической силой: как Мефистофель, он вызывает к Жизни давно ушедшие тени и говорит: смотри, узнавай, учись.
И мы, современники, смотрим, учимся и произносим свой приговор над показанным нам уголком действи
тельности. Мы -спрашиваем себя: что показано, как показано и для чего? Опрашиваем себя об этом, зна
комясь с постановкой Осенних дворян, как спрашивали в свое время, для чего и кому нужна реакционная
романтизация примитивных форм быта грузинских горцев, -проповедь теории «возврата к земле» в Лаг маре Робакидзе—Руставели.
Осенние дворяне — комедия, -посвященная прошлому. В наших условиях окончательной и бесповоротной победы социализма над капитализмом по-новому звучит указание Маркса о роли комедии в истории че
ловеческого общества. «История,-—писал Маркс1,—
действует основательно и проходит через множество’ фазисов, когда несет в могилу устарелую форму жиз
ни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее к-омедия. Богам Греции, уже однажды тра
гически раневым -на смерть в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз комически умереть в «Раз
1 К. Маркс «К критике гегелевской фпюсофии права». Маркс
и Энгельс. Сочинения, т. I, стр. 403.
стия популярнейшего грузинского артиста Вл. Алексеева-Месхишвили в революционных событиях 1905 года*, когда он своей игрой зажигал пламенем борьбы сердца восторженных зрителей. Чрезвычайно большую роль сыграли в деле поднятия культурного уровня ра
бочих масс так называемые народные театры («Ав
чальской аудитории», созданной железнодорожными рабочими, «Веринской аудитории» и т. д.).
Подлинных вершин грузинский театр смог достичь только в условиях Великой пролетарской революции. Приведенный к полному идейному и художественному упадку в период господства меньшевиков, грузинский театр быстро двинулся по пути исключительного расцвета в 1922 году, когда во главе его стал талантли
вый режиссер Московского Художественного театра К. А. Марджанишвили. Недаром, 25-е ноября 1922 года — день постановки им Овечьего источника Лопе
де Вега — считается датой возникновения советского театрального искусства Грузии. Обладавший замеча
тельным коллективом первоклассных актеров, театр стал быстро развиваться, ломая буржуазный и мещан, ский репертуар, борясь против ограниченного нацио
нализма, крепко вкоренившегося в период господства меньшевиков.
К 1926—1927 годам относится постановка пьес Ламара, Лево руля, Разлом, Трое, Тетнульд и другие, все более определявших творческий метод руководившего в то время театром режиссера Ахметели. К этому времени относится и возникновение ошибочных творческих и идеологических концепций тогдашнего руко
водства театром, приведших к его замене. Ахметели был озабочен прежде всего поисками «специфического,
присущего грузинскому театру своего собственного ритма». Эти внешне почти безобидные поиски он реализует в постановке пьесы Ламара, в основу кото
рой,—и это совсем не случайно, — положена идея «братства всех грузин, объединенных общей кровью». Это обстоятельство (весьма поучительное не только для грузинского театра) обнаружило классовую, буржуазно-националистическую природу, определенно социологический «эквивалент» творческих поисков Ахме
тели. «Режиссер Ахметели, — пишет художественный руководитель театра имени Руставели орденоносец, на
родный артист Союза ССР А. Васадзе, — считал ритм и ритмический рисунок спектакля основным началом в театральном искусстве, началом, которому должно быть подчинено и актерское мастерство и самая идейная. сущность пьесы... Увлечение ритмическим рисун
ком как формой «национального стиля» довело театр до абсурда. Движение на сцене стало самоцелью, актеры превратились в манекенов».
Вот как обосновал свою систему сам Ахметели:
«Для меня движение — все. Для меня театр прежде всего и главным образом есть действие, расположенное в пространстве, и поэтому в основу всего я кладу движение. Скажите, кто как движется из национальностей, населяющих СССР, и я вам скажу, какова сущность данного типа, внутренняя сущность. Чтобы определить движение грузина, нужно видеть костюм грузина, и тогда вы увидите, что законы движения грузина совершенно другие, чем законы других наций».
Все это уводило теагр чрезвычайно далеко не только от Шота Руставели, имя которого написано на знаменах театра, и лучших общественных традиций грузинской театральной культуры, но и от задач советского театра и интересов широкого советского зрителя.
2___
Со времени последней -встречи с театром прошло два года. С большим интересом готовилась Москва к приезду театра, пережившего за это время -смену художественного руководства. В приветствии м-оск-овской театральной общественности художественный руководитель театра народный артист Васадзе признал
ся, что С чувством глубочайшего волнения совершают работники театра свою гастрольную поездку. «Пят
надцать лёт жизйи тёатра прошли в Неустанной твор> ческой борьбе за правдивое и глубокое изображение героизма социалистической стройки. Они прошли в поисках и борьбе за победу романтико-реалистиче
ского стиля театра, за преодоление формализма и эстетства, за- подчинение театрального искусства ме
тодам социалистического реализма... Истекший сезон дал возможность художественному руководству театра выявить свои творческие тенденции, показать поворот от старого, -отвергнутого нами творческого метода, заключавшегося в увлечении формалистическим трюкачеством и в умалении роли актера на -сцене».
И московские зрители волновались перед новой встречей, ибо в предыдущие приезды этого замеча
тельного театра они успели его узнать и полюбить.
Шептуны и театральные обыватели, мнимые радетели грузинской театральной культуры предрекали, что уход Ахметели означает если не распад театра, то снижение его художественного уровня, потерю своего художественного лица.
Однако еще до нынешнего приезда руставельцев в Москву было известно, что новое руководство театра смело пошло по линии наибольшего сопротивления. Оно продолжило линию революционной романтики, очищая ее от сусально-националистических извращений. Постановкой Платона Кречета театр подошел к освоению лучших образцов драматургии братских республик, к отображению одного из важнейших участков нашей действительности, к показу новых живых лю
дей, -строителей социализма. В этой постановке, принадлежавшей режиссеру Ш. Ахсабадзе, актерскому коллективу удало-сь фетишизированному Ахметели движению, как главному элементу «национального стиля», противопоставить живую сценическую речь, углубленную обрисовку сложных характеров, реалистическую форму самого построения спектакля, эмоциональную насыщенность и глубину образов, пришедших на смену старым формалистическим принципам. Спектакль имел большой и заслуженный успех.
Второй постановкой театра явила-сь пьеса С. Клдиашвили Осенние дворяне, затем Арсен. Их-то как свои отчетные работы (наряду с Анзором в новой сценической редакции народного артиста С. Васадзе) и привез в .-Москву театр имени Руставели.
3
Театр обладает магической силой: давно уже нет Тит Титычей, Юсовых, Расплюевых, Фамусовых,—но вот загораются огни рампы, и эти «герои» ходят, жи
вут, говорят, действуют, плутуют, интригуют. Вокруг них кипят человеческие страсти. Они распоряжаются человеческими судьбами. Их -собственная судьба уже давно решена историей, но их современники—-писа
тели, драматурги часто совершают свой приговор над современной им действительностью. .
Теагр обладает магической силой: как Мефистофель, он вызывает к Жизни давно ушедшие тени и говорит: смотри, узнавай, учись.
И мы, современники, смотрим, учимся и произносим свой приговор над показанным нам уголком действи
тельности. Мы -спрашиваем себя: что показано, как показано и для чего? Опрашиваем себя об этом, зна
комясь с постановкой Осенних дворян, как спрашивали в свое время, для чего и кому нужна реакционная
романтизация примитивных форм быта грузинских горцев, -проповедь теории «возврата к земле» в Лаг маре Робакидзе—Руставели.
Осенние дворяне — комедия, -посвященная прошлому. В наших условиях окончательной и бесповоротной победы социализма над капитализмом по-новому звучит указание Маркса о роли комедии в истории че
ловеческого общества. «История,-—писал Маркс1,—
действует основательно и проходит через множество’ фазисов, когда несет в могилу устарелую форму жиз
ни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее к-омедия. Богам Греции, уже однажды тра
гически раневым -на смерть в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз комически умереть в «Раз
1 К. Маркс «К критике гегелевской фпюсофии права». Маркс
и Энгельс. Сочинения, т. I, стр. 403.