Эдуард Тиссе




техническая база




американского кино


Современное состояние американской кинотехники представляет для нас интерес не только с точки зрения тех редкостных достижений, которые в значительной мере стали до
стоянием широкой рекламы. Для советского
специалиста несравненно важнее ознакомиться с вопросом непосредственного внедрения но
вых методов работы в производство, и здесь нередко возникает совершенно иное суждение о рациональности тех или иных элементов тех
нической .организации производственного процеоса.
Германская кинематография, еще совсем недавно занимавшая ведущее положение по совершенству своей технической базы, в результате упорной борьбы должна была сдать по
зиции американцам. Начиная с появления на европейском экране карлик л Гриффита «Интодёранс», впервые показавшей возможности кино, выступающего во всеооружии техники,— Германия прилагает все усилия к тому, чтобы сохранить за собой монополию в странах Европы.
В качестве патриотического, и коммерческого реванша аггрессивяым тенденциям аме
риканцев противопоставляется картина «Нибелунги», на время восстановившая некоторое равновесие. Однако с выпуском на экран «Бен- Гура» и целого ряда других боевиков, Амери
ка окончательно утверждает свое первенство. «Метроиоляс» — эта лебединая песнь «Уфав значительной степени напоминает сегодняш
ний биржевой «бум» в Нью-Йорке. Затраты на постановку и рекламу этой фильмы, на ко
торую делалась последняя ставка, оказались не по силам обескровленной германской кинопромышленности. Фильма, стоившая, по официаль
ным данным, свыше шести миллионов марок, окончательно подорвала материальные устои «Уфа», и американцы, путем своевременных капиталовложений, оказались у руководства германской кинематографии.
Непосредственным результатом смеиы руководства явилось внедрение в европейское ки
но американских производственных стандар.то'в. Ориентировка берется на среднюю фильму, создаваемую в кратчайший срок с наименьшими затратами. Высокое мастерство немец
кой операторской школы уже не находит себе применения, и операторы большой культуры, как например, Гвидо Зебер и другие, уходят на работу к небольшим, но сохранившим самостоятельность кинофирмам, чтобы у «их продолжать традиции германской художест
венной кинематографии. В этот период нельзя отметить ни одного более или менее значительного явления в области художественного прогресса кино.
Изобретение звуковой фильмы создало решительный перелом как в европейской, так в американской кинопромышленности. С точки зрения творческой, первые звуковые фильмы были жестокой реакцией,—возвратом и худ
шим временем Патэ и Гомана. Куплетисты, опереточный дуэт, комический диалог и танец —< таковы 'сюжеты первых звукос’емок. Звуковое кино в 'Своей начальной стадии совер
шенно уничтожило художественную культуру кинооператора. Заключенный вместе с режиссером в звуконепроницаемую камеру, лишенный возможности передвигать аппарат, лишен
ный даже узаконенного права «вертеть», ибо аппарат -приводится в движение мотором,— оператор совершенно выключает из своей ра
боты элементы художественной композиции и освещения кадра. Он фактически уступил место электротехнику, звукооператору, кото
рые полновластно руководят е’емкой. Это увелечение звуковым кино в его ранних формах
создало на первых порах широко распростра
ненное мнение о том, что оператор вообще больше не нужен. Художественные функции вручаются, технику-звуковику, и результаты та
кого подхода к созданию художественного произведения немедленно сказались на качестве художественной -продукции.
Изобретение звуконепроницаемого «бокса», одетого непосредственно на камеру, частично раскрепощает оператора. -В то же время кинематография, наученная печальным опытом первых звуковых фильм, опять обращается за по
мощью к оператору и восстанавливает его в
своих художественных функциях. На основе сочетания операторского мастерства с новей
шей звуковой техникой реставрируются полузабытые формы художественной фильмы.