Решительно порвали мы лишь с реакционной 12-ступенной и «прожектами» систем по Уз, У и % тона, грубо механистически рсшающих проблему «обогащения» музыки.
Наше пристрастие к акустическому строю имеет глубокие принципиальные основания: мы не чувствуем ни малой потребности в «при
близительных» интонациях, так как всегда имеем возможность подучить абсолютно чи
стые—-с большей даже легкостью, так как они дают арифметические отношения частот, а любая темперация — логарифмические. Но дело не только в этом: бесспорно, что музыка чистого строя будет подвергаться меньшим искажениям в усилителыно-репродукторной цепи, чем темперовэнная, «приблизительные» тоны в гармонии дают .ряд негармонических «комбинационных тонов» и биения на верхних гармониках, и вся сумма этих побочных звучаний напластовывается на гармоническую ткань, в ущерб чистоте и .мощности целого.
Мы решительно отвергаем таким образом обвинения «чистого строя» в реакционности на нашем этапе: он дает нам возможность использования сложнейших гармонических конструкций, при всей своей «новизне» легко воспринимаемых, сохраняющих логику и благозвучие. Наконец он связывает нас с культурным наследием музыки Востока, давая воз
можность неискаженного ее воспроизведения
и развития на ее основе новых ферм музиску-с- ства. Эта музыка — язык сотен миллионов рабочих и крестьян Китая, Индии, Персии, Тур
ции и наших союзных республик, имеющих бесспорное право на «национальное .по формеискусство, но доныне встречающих лишь «ве
ликодержавно - шовинистический» подход к творческим е.го .проявлениям, ибо музыкальная «форма» прежде всего в системе тонов, и вне
дрение всеевропейского шаблона 12-ступенвой вытравляет самую сущность своебразного мы
шления этих народностей, обедняя итог средств интернационального искусства будущего.
П о всем Этим соображениям мы считаем „Welltonsystem“ß натуральном строе (и наи
более приближающейся к нему 72-ступенной темперации) специфичной для синтоифильмы и наиболее социально-актуальной из существующих. На ней мы и базируемся в нашей работе.
Система тонов в звукозаписи отражается лишь на «законе изменения частот».
Большее художественное значение имеет отбор тембров: окраска звука непосредствен
но воздействует на эмоциональную сторону музыкального восприятия. Таким образом социальные функции тембра весьма ответственны и многообразны.
Нужно оказать, что тембровая проблема является наиболее трудной в синтонфильме: если нанесение частот производится путем про
стейших арифметических подсчетов и выкладок, то тембр определяется разложением кривой, звука в ряд Фурье. Синтетическое же по
строение задуманного тембра еще много сложнее. Любой графический узор при многократ
ном повторении даст звук постоянной высоты и присущего ему специфического тембра. Где же критерий для ориентировки в этом разнообразии форм? Акустика отвечает: в закономерном расположении гармоник по ряду .на
туральных чисел, в их количестве и взаимносиловых отношениях. Но пойти по этому пути значило бы лишь имитировать существующие «музыкальные инструменты», слегка варьировать их краски — и только. К тому же сум
мирование огромного числа синусоид не такая простая задача. Она разрешима лишь при колоссальном увеличении масштаба и не оправда
ет количества затраченных на нее человеко
часов в единицах достигнутого музыкального эффекта: один аккорд tutti симфонического оркестра потребовал бы месячного труда, чертежника, не говоря о -предварительной анали
тико-синтетической работе акустико-математика.
А самое главное не стоило изобретать синтонфильмы, чтобы продолжать возиться со «скрипками, арфами, флейтами», годными лишь для лирико-эротической звукописи. «Симфония Донбасса» должна и может быть написана— ее документальными лязгами и скрипами, не оглушающими грохотами «производ
ственных шумов», но новой палитрой тембров синтонфильмы, на которую еще не наслоились привычные рефлексы «камерных» и «симфонических» эмоций.
Мне посчастливилось сразу открыть «залежи» форм, отвечающих нашим тембровым за
даниям: это оказались простейшие фигуры Эвклидовой геометрии: треугольники, квадраты, трапеции, ступенчатые плоскостные пира
миды и т. д. Менее актуальными оказались «кривые 2-го. порядка» и еще более сложные фигуры .аналитической геометрии. Это не парадокс — синусоида дает простейший, элементарный «флейтовый» тон, а треугольник раз
лагается на бесконечное число синусоид, и тембр его близок более .всего фабричному гудку.
«Симфонию гудков» мы строим из прямоугольных треугольников, и она прозвучит стройнее и мощнее моих «документальных
гудковых симфоний — бакинской и московской (в 5-ю и 6-ю годовщины Октября). Для «Интернационала» нами облюбованы тембры ква
Наше пристрастие к акустическому строю имеет глубокие принципиальные основания: мы не чувствуем ни малой потребности в «при
близительных» интонациях, так как всегда имеем возможность подучить абсолютно чи
стые—-с большей даже легкостью, так как они дают арифметические отношения частот, а любая темперация — логарифмические. Но дело не только в этом: бесспорно, что музыка чистого строя будет подвергаться меньшим искажениям в усилителыно-репродукторной цепи, чем темперовэнная, «приблизительные» тоны в гармонии дают .ряд негармонических «комбинационных тонов» и биения на верхних гармониках, и вся сумма этих побочных звучаний напластовывается на гармоническую ткань, в ущерб чистоте и .мощности целого.
Мы решительно отвергаем таким образом обвинения «чистого строя» в реакционности на нашем этапе: он дает нам возможность использования сложнейших гармонических конструкций, при всей своей «новизне» легко воспринимаемых, сохраняющих логику и благозвучие. Наконец он связывает нас с культурным наследием музыки Востока, давая воз
можность неискаженного ее воспроизведения
и развития на ее основе новых ферм музиску-с- ства. Эта музыка — язык сотен миллионов рабочих и крестьян Китая, Индии, Персии, Тур
ции и наших союзных республик, имеющих бесспорное право на «национальное .по формеискусство, но доныне встречающих лишь «ве
ликодержавно - шовинистический» подход к творческим е.го .проявлениям, ибо музыкальная «форма» прежде всего в системе тонов, и вне
дрение всеевропейского шаблона 12-ступенвой вытравляет самую сущность своебразного мы
шления этих народностей, обедняя итог средств интернационального искусства будущего.
П о всем Этим соображениям мы считаем „Welltonsystem“ß натуральном строе (и наи
более приближающейся к нему 72-ступенной темперации) специфичной для синтоифильмы и наиболее социально-актуальной из существующих. На ней мы и базируемся в нашей работе.
Система тонов в звукозаписи отражается лишь на «законе изменения частот».
Большее художественное значение имеет отбор тембров: окраска звука непосредствен
но воздействует на эмоциональную сторону музыкального восприятия. Таким образом социальные функции тембра весьма ответственны и многообразны.
Нужно оказать, что тембровая проблема является наиболее трудной в синтонфильме: если нанесение частот производится путем про
стейших арифметических подсчетов и выкладок, то тембр определяется разложением кривой, звука в ряд Фурье. Синтетическое же по
строение задуманного тембра еще много сложнее. Любой графический узор при многократ
ном повторении даст звук постоянной высоты и присущего ему специфического тембра. Где же критерий для ориентировки в этом разнообразии форм? Акустика отвечает: в закономерном расположении гармоник по ряду .на
туральных чисел, в их количестве и взаимносиловых отношениях. Но пойти по этому пути значило бы лишь имитировать существующие «музыкальные инструменты», слегка варьировать их краски — и только. К тому же сум
мирование огромного числа синусоид не такая простая задача. Она разрешима лишь при колоссальном увеличении масштаба и не оправда
ет количества затраченных на нее человеко
часов в единицах достигнутого музыкального эффекта: один аккорд tutti симфонического оркестра потребовал бы месячного труда, чертежника, не говоря о -предварительной анали
тико-синтетической работе акустико-математика.
А самое главное не стоило изобретать синтонфильмы, чтобы продолжать возиться со «скрипками, арфами, флейтами», годными лишь для лирико-эротической звукописи. «Симфония Донбасса» должна и может быть написана— ее документальными лязгами и скрипами, не оглушающими грохотами «производ
ственных шумов», но новой палитрой тембров синтонфильмы, на которую еще не наслоились привычные рефлексы «камерных» и «симфонических» эмоций.
Мне посчастливилось сразу открыть «залежи» форм, отвечающих нашим тембровым за
даниям: это оказались простейшие фигуры Эвклидовой геометрии: треугольники, квадраты, трапеции, ступенчатые плоскостные пира
миды и т. д. Менее актуальными оказались «кривые 2-го. порядка» и еще более сложные фигуры .аналитической геометрии. Это не парадокс — синусоида дает простейший, элементарный «флейтовый» тон, а треугольник раз
лагается на бесконечное число синусоид, и тембр его близок более .всего фабричному гудку.
«Симфонию гудков» мы строим из прямоугольных треугольников, и она прозвучит стройнее и мощнее моих «документальных
гудковых симфоний — бакинской и московской (в 5-ю и 6-ю годовщины Октября). Для «Интернационала» нами облюбованы тембры ква