порах А. Рубинштейном и П. Чайковским. По поводу вагнеризма прежде всего любопытно отметить, что он не только в 60 — 70 г.г. был чужд русским музыкан
там, но и вообще не привился в России. Надо думать, что при значительном влиянии отдельных его приемов (гармонии, оркестровки) на многих выдающихся русских музыкантов, причиной этому могли быть только его идеологические свой
ства. И действительно, идея возвеличения седой древности с ее культом грубой силы („Кольцо Нибелунгов“) сильно попахивала шовинистическим национализмом. Будучи к лицу окрепшей германской буржуазии, стремившейся путем объединения Германии создать базу для дальнейшего расширения Германии, идея эта, в условиях и без того крепкой русской государственности, только что подавившей польское освободительное движение, угнетавшей всех и все, была, конечно, резко ре
акционной. Замечательно при этом, что наибольшее увлечение в России Вагнером,
как и близким ему по духу Ницше, начинается после неудачи революции 1905 г.— во времена идейного и морального распада русской интеллигенции. Другое течение — академизм было тоже не весьма к лицу людям хоть сколько-нибудь общественным. Академизм, ставящий техническое совершенство во главу угла, требующий углубления в изучение классических образцов и профессионального совер
шенства, не всегда выражает прогрессивные стремления. В академизме есть всегда опасность формально-эстетического подхода, который всегда может превратиться в исповедывание теории „искусства для искусства (таковы были взгляды на искусство у Чайковского; см. отзывы об этом в письмах Мусоргского к Стасову), т.-е. отрыва искусства от жизни.
В условиях тогдашней русской жизни академизм и был по существу реакционным направлением: общая атмосфера того времени, насыщенная полицейской опекой, стремившейся сделать каждого безличным, чиновником, атмосфера, в кото
рой единственной отдушиной для прогрессивной общественности в течение 100 лет была только литература и искусство,— требовала, конечно, подчинения искусства запросам передовой общественности, что, конечно, несовместимо с академизмом. Отсюда мы и видим резко утилитарный подход к искусству со стороны Мусоргского и его единомышленников и отрицательное отношение к академизму.
Сказанного, надо думать, достаточно будет для уяснения истинной, прогрессивной сущности творчества Мусоргского. Именно эта прогрессивность при условии искренности и глубины проникновения в поставленные себе задачи на ряду с несо
мненным крупным дарованием могли у Мусоргского сделаться настоящей причиной ценных технических достижений. Эти технические достижения были обусловлены новизной самих задач и тем.
Таким образом, отвечая на второй из поставленных вначале вопросов,—„какова же ценность Мусоргского для нас“ —можно сказать, что, как прогрессивнейший музыкант своего времени, он оказался революционером и в своей области и тем самым указал на новые возможности развития музыкального искусства. Но идеологически, отражая народнические тенденции тогдашней передовой интеллигенции, он, для нашего времени, в развитии общественных идей шагнувшего неизмеримо дальше, имеет такое же значение как и народническая художественная литература того времени.
Краткое описание рукописей М. П. Мусоргского, хранящихся в библиотеке Ленинградской Государственной Консерватории.
Георгий Орлов.
В библиотеке Ленинградской Государственной Консерватории хранятся 23 подлинные рукописи М. П. Мусоргского. 17 из них—сочинения самого Мусоргского, другие 6—сделанные Мусоргским переложения для фортепиано в 4 руки (для одного и двух ф-п) сочинений Глинки и Бетховена. Значи
там, но и вообще не привился в России. Надо думать, что при значительном влиянии отдельных его приемов (гармонии, оркестровки) на многих выдающихся русских музыкантов, причиной этому могли быть только его идеологические свой
ства. И действительно, идея возвеличения седой древности с ее культом грубой силы („Кольцо Нибелунгов“) сильно попахивала шовинистическим национализмом. Будучи к лицу окрепшей германской буржуазии, стремившейся путем объединения Германии создать базу для дальнейшего расширения Германии, идея эта, в условиях и без того крепкой русской государственности, только что подавившей польское освободительное движение, угнетавшей всех и все, была, конечно, резко ре
акционной. Замечательно при этом, что наибольшее увлечение в России Вагнером,
как и близким ему по духу Ницше, начинается после неудачи революции 1905 г.— во времена идейного и морального распада русской интеллигенции. Другое течение — академизм было тоже не весьма к лицу людям хоть сколько-нибудь общественным. Академизм, ставящий техническое совершенство во главу угла, требующий углубления в изучение классических образцов и профессионального совер
шенства, не всегда выражает прогрессивные стремления. В академизме есть всегда опасность формально-эстетического подхода, который всегда может превратиться в исповедывание теории „искусства для искусства (таковы были взгляды на искусство у Чайковского; см. отзывы об этом в письмах Мусоргского к Стасову), т.-е. отрыва искусства от жизни.
В условиях тогдашней русской жизни академизм и был по существу реакционным направлением: общая атмосфера того времени, насыщенная полицейской опекой, стремившейся сделать каждого безличным, чиновником, атмосфера, в кото
рой единственной отдушиной для прогрессивной общественности в течение 100 лет была только литература и искусство,— требовала, конечно, подчинения искусства запросам передовой общественности, что, конечно, несовместимо с академизмом. Отсюда мы и видим резко утилитарный подход к искусству со стороны Мусоргского и его единомышленников и отрицательное отношение к академизму.
Сказанного, надо думать, достаточно будет для уяснения истинной, прогрессивной сущности творчества Мусоргского. Именно эта прогрессивность при условии искренности и глубины проникновения в поставленные себе задачи на ряду с несо
мненным крупным дарованием могли у Мусоргского сделаться настоящей причиной ценных технических достижений. Эти технические достижения были обусловлены новизной самих задач и тем.
Таким образом, отвечая на второй из поставленных вначале вопросов,—„какова же ценность Мусоргского для нас“ —можно сказать, что, как прогрессивнейший музыкант своего времени, он оказался революционером и в своей области и тем самым указал на новые возможности развития музыкального искусства. Но идеологически, отражая народнические тенденции тогдашней передовой интеллигенции, он, для нашего времени, в развитии общественных идей шагнувшего неизмеримо дальше, имеет такое же значение как и народническая художественная литература того времени.
Краткое описание рукописей М. П. Мусоргского, хранящихся в библиотеке Ленинградской Государственной Консерватории.
Георгий Орлов.
В библиотеке Ленинградской Государственной Консерватории хранятся 23 подлинные рукописи М. П. Мусоргского. 17 из них—сочинения самого Мусоргского, другие 6—сделанные Мусоргским переложения для фортепиано в 4 руки (для одного и двух ф-п) сочинений Глинки и Бетховена. Значи