.р у ex лишь световая техника», «но Франции цветет лишь бульварный театр А-нрн .Берштейна, а творческими иска
ниями занят лишь один воватор Жопо», а все остальное в Германии, Франции я Англии затоплено кафе, кабаре л мю
зик-холлом,—-нельзя было так говорить на основании ми
молетных впечатлений, ибо Германия несеГ нам не только световую технику, но и экспрессионистскую драматур
гию, не только «духовное бескультурье», но в Шпенглера и Эйнштейна; кроме бульварной Франции Анри Бернштей
на мы знаем глубинную Францию Анри Барбюсса. и Андрэ Сангамона; кроме Запада, мюзик-холлного мы знаем Запад, нынче идущий в нераспаханные и необ’ятные дебри Тол
стого п Достоевского, в поиски большой эпопейной темы у Р. Ролдана, :Б. Келермана, Г. Уэльса, Унт. Синклера, Г. Кайзера, Ф. Верфей ля, н т. д., и т. д.
Словом, не в этих ошибочных суждениях о Западе с птичьего полета—ценность изумительной лекцця-собьшш (.и события огромной значительности), происшедшего 2-го февраля в Камерном Театре.
Дело, конечно, ие в> тех противоречиях, какими изобиловали рассуждения А. Я. Таирова, по началу, наир., утверждавшего, что «только Россия являет огромную лаборато
рию, вырабатывающую каноны для Нового Театра», а иод конец признавшего, что и ;на. российской Шипке далеко не все спокойно, что и у нас театр переживает кризис я пере
лом и категорически .необходимо все начать сначала»., или еще: утверждавшего в «Записках режиссера», что нам, собственно, начхать на драматургию, — нам нужен лишь сценарий для оформления на театре, а нынче возопившего о новой драматической эпопее большого содержания, большой трагедийности или большого емеха-буффонады—о дра
матической эпопее, которой ,(е подчеркнутым пафосом а надрывом!ф;;«мы устали ждать, нам надоело ждать!»
Да, и не в этих противоречиях дело. Больше скажу: самое наличие этих противоречий, самая неслаженность вче
рашних уф&ерждеяий и сегодняшних раздумий и сомнений лишь вскрывали основное, самое большое неукротимое искание новых берегов, ясповедническую искренность скры
тых самобичеваний, вечную юность театрального пионера, готового на вершине достижений своего коллектива, на по
роге, быть может, всеевропейской славы—переоценить все ценности, «б’явить новую полосу исканий после .возвращения с Запада., решиться заново строить свой храм-лабораторию сначала...
Характеризуя современную театральную ситуацию, А. Я., тщательно избегал слова «кризис» — и хорошо делал. Ибо :не кризис .это—благостный перелом, или, если хотите в терминах медицинских выражаться,—лизис.
Совершается он в (России и на Западе (последнего то и «ие приметил» докладчик), совершается одинаково в лите
ратуре, живописи, философии, культуре и театре, зреет в Камерном, так же, как и в Художественном, напрягает раздумьем и исканием, все живое, что есть в искусстве. Перелом этот: от формального конетруктив
ного, вещного — к духовному, человеческом у, от театра вещи — к театру челою е к а с о в р е м е и ноет и.
Разве не об этом переломе, говорил Б. 1. Буткевич на 10-летнем юбилее 1-й студии 1. X. Т., обещая от имени своего коллектива, «вступить на новую ступень творческого оправдания высшей духовности в театре».
Разве не этой же тревогой насыщена речь В. И. Немировича-Данченко (на том же юбилее), тревогой за то, что «старость на умудряет, а .старит», за тс.., что не угонится старый Й1. X. Т. за экспрессивной психикой человека сего дня, я «странно, было бы рассчитывать, что со старостью явятся какие-то новые артистические достижения»?
Наконец, не о смерти ли формального театра трактует и блестящая статья П. Маркова («Мастерство Театра», Jfs 1, «Судьбы формального театра»), заявляющая, . что «возникновение и утверждение приема, как самоцели» привело к тому, что «театр перестал быть жизненным факто
ром, влияющим на самый код л развитие мысли и дел—-он •становится только жизненным .фактом—свидетельством переходной эпохи, которая крикливо бросает в туманы урба
низма, кабачков и мюзик-холлов,—•прибежищем усталых и утомленных людей,—местом острого отдыха и развлечения»... А отсюда: «преобладание техницизма ’грозит об
ратить театр в сочетание разнообразных острых приемов. Освобожденный от психологизма актер строит образы, как сочетание внешних сценических трюков. Уточнение мето
дов приводит к упрощению. Основа строющнхся .спектаклей становится’ зыбкой и неуловимей». В результате: «ис
кусство театра перестало быть революционно-бунтарским и стало реакционным. Театр изгнал оценку из крута своего жизненного дела, .замкнулся в неприступную и неуязвимую броню ложного об’ектшшмн, лишился действенности и борьбы, которые лежат в основах театра. Тогда самая телеология, целесообразность театра становится под сомнение. Театр раскрывается, как ненужность, как существенная бесплодность... Бесплодность, если... «проблема фор
мального театра не обратится в проблему духовного театра»... ...
Б свете этих параллелей тем более симптоматичной и многозначительной является та надгробная эпитафия фор
мальному театру, какую произнес А. Я. Таиров во второй части своей лекции.
— Формальный метод дошел до своего логического конца и начинает сам себя отрицать. Нужно найти искусство большого нового содержания, созвучного эпохе. Отрицал на
вязываемое нам прежде содержание искусства, мы были правы, ибо то было содержание вне искусства. Но, если искусство и дальше будет мертво, если я дальше театр оста
нется чисто-формальным — он отгибает. Только почуяв ритм и пульс нашей вулканической эпохи, мы создадим театр нового большого содержания.
Так говорил Таиров. И эти вообще не новые, по необычные для Камерного театра слова особенно волновав, ибо К. Т. бился и рос на грани вещно-формального и духовночеловеческого, на грани трюкизма и психологизма, на тон
чайшем водоразделе углубленной героической романтики и чистой буффонады...
Это — та грань, на которой блестящие достоинства К. Т. грозили обратиться в неизлечимые пороки. Употреб
ляя терминологию Ф. Ницше, я сказал бы, что в отношении ■условного театра, на борьбу с которым когда-то выступил
К. Т., «преследование научило следовать»,— увы, следовать многим жестам и декадентским вывертам, присущим условному театру.
Избыточный красками, перенасыщенный образами ирреаливм, бурный романтизм К. Т. грозил выродиться в уайльдовский эстетический снобизм.
Неукротимое з а п а д и и ч е с т в о, Ка мерному, театру присущее со дня его основания, угрожало обратить подчеркнутый и н г е р и а. ц и о и а л и з м актерского мастерства в бесплотный, с потолка взятый и никак не окрашенный космополитизм, вернее — анационализм (в н е- нащиовализм), оторванный, отлетевший от времени, места, пространства, территории, общественности и современности.
Синтетизм, положенный в фундамент К. Т., неизбежно должет был бы выродиться в механическое, сце.штчеойи-внешяее сцеплеише музыки, трагедии, балета, опе
ретты, пантомимы и статуарной позы, поскольку он не цементировался новой художественной, фило
ниями занят лишь один воватор Жопо», а все остальное в Германии, Франции я Англии затоплено кафе, кабаре л мю
зик-холлом,—-нельзя было так говорить на основании ми
молетных впечатлений, ибо Германия несеГ нам не только световую технику, но и экспрессионистскую драматур
гию, не только «духовное бескультурье», но в Шпенглера и Эйнштейна; кроме бульварной Франции Анри Бернштей
на мы знаем глубинную Францию Анри Барбюсса. и Андрэ Сангамона; кроме Запада, мюзик-холлного мы знаем Запад, нынче идущий в нераспаханные и необ’ятные дебри Тол
стого п Достоевского, в поиски большой эпопейной темы у Р. Ролдана, :Б. Келермана, Г. Уэльса, Унт. Синклера, Г. Кайзера, Ф. Верфей ля, н т. д., и т. д.
Словом, не в этих ошибочных суждениях о Западе с птичьего полета—ценность изумительной лекцця-собьшш (.и события огромной значительности), происшедшего 2-го февраля в Камерном Театре.
Дело, конечно, ие в> тех противоречиях, какими изобиловали рассуждения А. Я. Таирова, по началу, наир., утверждавшего, что «только Россия являет огромную лаборато
рию, вырабатывающую каноны для Нового Театра», а иод конец признавшего, что и ;на. российской Шипке далеко не все спокойно, что и у нас театр переживает кризис я пере
лом и категорически .необходимо все начать сначала»., или еще: утверждавшего в «Записках режиссера», что нам, собственно, начхать на драматургию, — нам нужен лишь сценарий для оформления на театре, а нынче возопившего о новой драматической эпопее большого содержания, большой трагедийности или большого емеха-буффонады—о дра
матической эпопее, которой ,(е подчеркнутым пафосом а надрывом!ф;;«мы устали ждать, нам надоело ждать!»
Да, и не в этих противоречиях дело. Больше скажу: самое наличие этих противоречий, самая неслаженность вче
рашних уф&ерждеяий и сегодняшних раздумий и сомнений лишь вскрывали основное, самое большое неукротимое искание новых берегов, ясповедническую искренность скры
тых самобичеваний, вечную юность театрального пионера, готового на вершине достижений своего коллектива, на по
роге, быть может, всеевропейской славы—переоценить все ценности, «б’явить новую полосу исканий после .возвращения с Запада., решиться заново строить свой храм-лабораторию сначала...
Характеризуя современную театральную ситуацию, А. Я., тщательно избегал слова «кризис» — и хорошо делал. Ибо :не кризис .это—благостный перелом, или, если хотите в терминах медицинских выражаться,—лизис.
Совершается он в (России и на Западе (последнего то и «ие приметил» докладчик), совершается одинаково в лите
ратуре, живописи, философии, культуре и театре, зреет в Камерном, так же, как и в Художественном, напрягает раздумьем и исканием, все живое, что есть в искусстве. Перелом этот: от формального конетруктив
ного, вещного — к духовному, человеческом у, от театра вещи — к театру челою е к а с о в р е м е и ноет и.
Разве не об этом переломе, говорил Б. 1. Буткевич на 10-летнем юбилее 1-й студии 1. X. Т., обещая от имени своего коллектива, «вступить на новую ступень творческого оправдания высшей духовности в театре».
Разве не этой же тревогой насыщена речь В. И. Немировича-Данченко (на том же юбилее), тревогой за то, что «старость на умудряет, а .старит», за тс.., что не угонится старый Й1. X. Т. за экспрессивной психикой человека сего дня, я «странно, было бы рассчитывать, что со старостью явятся какие-то новые артистические достижения»?
Наконец, не о смерти ли формального театра трактует и блестящая статья П. Маркова («Мастерство Театра», Jfs 1, «Судьбы формального театра»), заявляющая, . что «возникновение и утверждение приема, как самоцели» привело к тому, что «театр перестал быть жизненным факто
ром, влияющим на самый код л развитие мысли и дел—-он •становится только жизненным .фактом—свидетельством переходной эпохи, которая крикливо бросает в туманы урба
низма, кабачков и мюзик-холлов,—•прибежищем усталых и утомленных людей,—местом острого отдыха и развлечения»... А отсюда: «преобладание техницизма ’грозит об
ратить театр в сочетание разнообразных острых приемов. Освобожденный от психологизма актер строит образы, как сочетание внешних сценических трюков. Уточнение мето
дов приводит к упрощению. Основа строющнхся .спектаклей становится’ зыбкой и неуловимей». В результате: «ис
кусство театра перестало быть революционно-бунтарским и стало реакционным. Театр изгнал оценку из крута своего жизненного дела, .замкнулся в неприступную и неуязвимую броню ложного об’ектшшмн, лишился действенности и борьбы, которые лежат в основах театра. Тогда самая телеология, целесообразность театра становится под сомнение. Театр раскрывается, как ненужность, как существенная бесплодность... Бесплодность, если... «проблема фор
мального театра не обратится в проблему духовного театра»... ...
Б свете этих параллелей тем более симптоматичной и многозначительной является та надгробная эпитафия фор
мальному театру, какую произнес А. Я. Таиров во второй части своей лекции.
— Формальный метод дошел до своего логического конца и начинает сам себя отрицать. Нужно найти искусство большого нового содержания, созвучного эпохе. Отрицал на
вязываемое нам прежде содержание искусства, мы были правы, ибо то было содержание вне искусства. Но, если искусство и дальше будет мертво, если я дальше театр оста
нется чисто-формальным — он отгибает. Только почуяв ритм и пульс нашей вулканической эпохи, мы создадим театр нового большого содержания.
Так говорил Таиров. И эти вообще не новые, по необычные для Камерного театра слова особенно волновав, ибо К. Т. бился и рос на грани вещно-формального и духовночеловеческого, на грани трюкизма и психологизма, на тон
чайшем водоразделе углубленной героической романтики и чистой буффонады...
Это — та грань, на которой блестящие достоинства К. Т. грозили обратиться в неизлечимые пороки. Употреб
ляя терминологию Ф. Ницше, я сказал бы, что в отношении ■условного театра, на борьбу с которым когда-то выступил
К. Т., «преследование научило следовать»,— увы, следовать многим жестам и декадентским вывертам, присущим условному театру.
Избыточный красками, перенасыщенный образами ирреаливм, бурный романтизм К. Т. грозил выродиться в уайльдовский эстетический снобизм.
Неукротимое з а п а д и и ч е с т в о, Ка мерному, театру присущее со дня его основания, угрожало обратить подчеркнутый и н г е р и а. ц и о и а л и з м актерского мастерства в бесплотный, с потолка взятый и никак не окрашенный космополитизм, вернее — анационализм (в н е- нащиовализм), оторванный, отлетевший от времени, места, пространства, территории, общественности и современности.
Синтетизм, положенный в фундамент К. Т., неизбежно должет был бы выродиться в механическое, сце.штчеойи-внешяее сцеплеише музыки, трагедии, балета, опе
ретты, пантомимы и статуарной позы, поскольку он не цементировался новой художественной, фило