был выпущен не пять лет тому назад, а теперь, в: третьем, решающем году пятилетки? Боимся, что кое-кто обругал бы картину за отсутствие в ней показа индустриализации и колхозного движения, а авторе за уход от «актуальной тематики».
Мы решительно возражаем против такой критики. Но, вместе с тем, мы не можем не отметить того, что мерка качества продукции с помощью т. н. «классических» картин нуждается в очень существенных поправках. Не следует забывать, что нынешнюю продукцию мы оцениваем на ос
нове более высоких требований, мы более суровы к ее недостаткам. При таком подходе и «класси
ческие» картины, появись юн и сейчас, были бы встречены несколько иначе.
Вот одна из причин «исчезновения» «Броненосца Потемкина».
{После «{Броненосца» Эйзенштейн, как известно, сделал «Октябрь» и «Старое и новое». Обе фильмы получили несколько иную оценку, чем преды
дущая. Пудовкин после «Матери» и «Конца Санкт-Петербурга» сделал «Потомка Чингис-Хана», картину менее сильную, хотя и значительного достоинства, а затем—«Очень хорошо живется», картину, которая, и по признанию самого автора, является творческой неудачей. В чем же де
ло? А дело в том, что оба художника попытались подойти к более трудным темам. Они ставили перед собой более трудные задачи. И на этом
пути наибольшего сопротивления потерпели из. вестное поражение. К данному поражению мож
но отнестись двояко. Можно сказать: ага, види. те, как попутчик не справляется с задачей своей перестройки, видите, как попутчик теряет свое значение! Мы же утверждаем, что на таких лю
дей нечего возлагать {какие-либо серьезные надежды. Это скороспелки, однодневки и т. д.
Можно сказать: ну да, они перестраивались медленнее, чем это было нужно, в результате они не удержались на том ведущем месте, которое завоевали в кино первыми своими работами. Но они перестраивались, они ставили перед собой все более трудные задачи, и поэтому их пораже
ния в дальнейшем могут послужить основанием к новым достижениям.
Движение к наиболее трудным проблемам пролетарской революции, при недостаточно быстрой перестройке мелкобуржуазного {мировоззрения, и есть вторая причина «исчезновения» «Броненсеца (Потемкина». Но только сумасшедший человек
может скорбеть о том, что мастера отошли от «классических» картин. Мы же, наоборот, дол
жны всячески поддерживать стремление сценеристов и режиссеров к разрешению в творчестве
наиболее сложных проблем социалистического строительства. Задача состоит лишь в том, чтобы {Помогать им быстрее перестраиваться, потому что только на пути перестройки найдут они возможность и наиболее сложные явления действи
тельности выражать в столь же (и более) высокой художественной форме, в какой они выражали менее сложные идеи своих первых работ.
Это относится к подавляющему большинству наших — в основном попутнических — творческих кадров. Да, мы имеем «снижение» качества их работы, но одновременно мы наблюдаем и процесс их перестройки, и одно явление не может быть оторвано от другого. Им должна даваться общая оценка. Мы должны понимать, что данная часть производственников раньше работала «лучше», потому что была дальше от основных задач ре
волюции, теперь же работает «хуже», потому что приближается к ним. (Пусть сегодняшние их жар. тины хуже вчерашних, но они посвящены основным проблемам социалистического строитель
ства. Пусть в этих картинах мы встретимся с схематизмом, {поверхностностью, лакировкой и т. д. Если это {результат недостаточно быстрой пере
стройки—не так уж опасно и страшно такое снижение качества, ибо оно подготавливает новые, более крупные достижения, ибо оно есть издержки на пути превращения попутчика в союзника и пролетарского кинематографиста.
Мы не отрицаем таким образом факта «снижения» уровня продукции, но мы даем ему такое об яснение, которое единственно правильно оце
нивает положение вещей и не сеет паники, не повторяет чужих враждебых теорий о загнивании советского кино.
В самом деле, разве не чужой является «теория» перманентного ухудшения состояния со
ветской кинематографии? Ведь если стать на почву этой «теории», то неизбежен вывод о загнивании всего процесса культурного строительства, неизбежен вывод о «закате советской куль
туры», т. е. неизбежны выводы, которые так при. ятны были бы классовому врагу. Но эти выводы, к его сожалению, те .могут быть седланы. В этом
он удостоверяется не только с помощью анализа литературного фронта и других участков куль
турной революции. И состояние кинематографии, если на нее посмотреть правильно, т. е. разгля
деть основные ее процессы, лишний раз подтвердит успехи социалистического строительства.
Так при учете все еще тяжелого положения советской кинематографии, при напоминании о прорывах, из янах, которые нужно возможно бы
стрее ликвидировать, следует оценить нынешний этап ее развития.
Мы решительно возражаем против такой критики. Но, вместе с тем, мы не можем не отметить того, что мерка качества продукции с помощью т. н. «классических» картин нуждается в очень существенных поправках. Не следует забывать, что нынешнюю продукцию мы оцениваем на ос
нове более высоких требований, мы более суровы к ее недостаткам. При таком подходе и «класси
ческие» картины, появись юн и сейчас, были бы встречены несколько иначе.
Вот одна из причин «исчезновения» «Броненосца Потемкина».
{После «{Броненосца» Эйзенштейн, как известно, сделал «Октябрь» и «Старое и новое». Обе фильмы получили несколько иную оценку, чем преды
дущая. Пудовкин после «Матери» и «Конца Санкт-Петербурга» сделал «Потомка Чингис-Хана», картину менее сильную, хотя и значительного достоинства, а затем—«Очень хорошо живется», картину, которая, и по признанию самого автора, является творческой неудачей. В чем же де
ло? А дело в том, что оба художника попытались подойти к более трудным темам. Они ставили перед собой более трудные задачи. И на этом
пути наибольшего сопротивления потерпели из. вестное поражение. К данному поражению мож
но отнестись двояко. Можно сказать: ага, види. те, как попутчик не справляется с задачей своей перестройки, видите, как попутчик теряет свое значение! Мы же утверждаем, что на таких лю
дей нечего возлагать {какие-либо серьезные надежды. Это скороспелки, однодневки и т. д.
Можно сказать: ну да, они перестраивались медленнее, чем это было нужно, в результате они не удержались на том ведущем месте, которое завоевали в кино первыми своими работами. Но они перестраивались, они ставили перед собой все более трудные задачи, и поэтому их пораже
ния в дальнейшем могут послужить основанием к новым достижениям.
Движение к наиболее трудным проблемам пролетарской революции, при недостаточно быстрой перестройке мелкобуржуазного {мировоззрения, и есть вторая причина «исчезновения» «Броненсеца (Потемкина». Но только сумасшедший человек
может скорбеть о том, что мастера отошли от «классических» картин. Мы же, наоборот, дол
жны всячески поддерживать стремление сценеристов и режиссеров к разрешению в творчестве
наиболее сложных проблем социалистического строительства. Задача состоит лишь в том, чтобы {Помогать им быстрее перестраиваться, потому что только на пути перестройки найдут они возможность и наиболее сложные явления действи
тельности выражать в столь же (и более) высокой художественной форме, в какой они выражали менее сложные идеи своих первых работ.
Это относится к подавляющему большинству наших — в основном попутнических — творческих кадров. Да, мы имеем «снижение» качества их работы, но одновременно мы наблюдаем и процесс их перестройки, и одно явление не может быть оторвано от другого. Им должна даваться общая оценка. Мы должны понимать, что данная часть производственников раньше работала «лучше», потому что была дальше от основных задач ре
волюции, теперь же работает «хуже», потому что приближается к ним. (Пусть сегодняшние их жар. тины хуже вчерашних, но они посвящены основным проблемам социалистического строитель
ства. Пусть в этих картинах мы встретимся с схематизмом, {поверхностностью, лакировкой и т. д. Если это {результат недостаточно быстрой пере
стройки—не так уж опасно и страшно такое снижение качества, ибо оно подготавливает новые, более крупные достижения, ибо оно есть издержки на пути превращения попутчика в союзника и пролетарского кинематографиста.
Мы не отрицаем таким образом факта «снижения» уровня продукции, но мы даем ему такое об яснение, которое единственно правильно оце
нивает положение вещей и не сеет паники, не повторяет чужих враждебых теорий о загнивании советского кино.
В самом деле, разве не чужой является «теория» перманентного ухудшения состояния со
ветской кинематографии? Ведь если стать на почву этой «теории», то неизбежен вывод о загнивании всего процесса культурного строительства, неизбежен вывод о «закате советской куль
туры», т. е. неизбежны выводы, которые так при. ятны были бы классовому врагу. Но эти выводы, к его сожалению, те .могут быть седланы. В этом
он удостоверяется не только с помощью анализа литературного фронта и других участков куль
турной революции. И состояние кинематографии, если на нее посмотреть правильно, т. е. разгля
деть основные ее процессы, лишний раз подтвердит успехи социалистического строительства.
Так при учете все еще тяжелого положения советской кинематографии, при напоминании о прорывах, из янах, которые нужно возможно бы
стрее ликвидировать, следует оценить нынешний этап ее развития.