Гастроли Монахова.

(Спектакли Петроградск. Больш. Драматич. Театра).
На театре давно не был» такой осюредоахйенной и ясной радости—последние две недели в Москве играл Монахов. Он играл на этот раз драму и комедию и появился в ставшем ему привычном окружении труппы Петроградского Большого Драматического Театра. Спектакли привлекали интересом новизны и радостью ожидания. Москва мало знает Мона
хова—драматического актера, хотя именно здесь—на сцене свободного театра—в китайской сказке о «Желтой кофте»— Монахов впервые испытывал свои комедийные—не опере
точные данные. Тот давний, но памятный дебют, по праву открывал Монахову вход на театр драмы.
Ожидания оправдались в полной мере; может быть, тогда, когда Монахов в облике китайского конферансье и под маской китайского наместника говорил свои простодушные об’яснения, никто не мог предвидеть, какой обширный круг разнородных образов захватит опереточный актер Монахов. Теперь, в репертуаре московских гастролей—самозванный маркиз де-Маскарилъ и «принужденный» лекарь Оавародь Мольеровских комедий н парадов, слуга двух господ итальянца Гольдони, французских буржуа водевильны! приклю
чений Мельяна и Галеви и, наконец, царевич Алексей ми
стической мелодрамы Мережковского. За рамками гастролей, в петроградском репертуаре—роли глубокой трагедийной на
сыщенности: среди них Шейлок, Яго, Франц Моор, Филипп II. Отсутствие их в гастрольном репертуаре являет облик актера несколько ущемление; положительного мнения о да
ровании Монахова вынести поэтому нельзя, но и сыгранные спектакли обязывают сказать, что в Монахове мы имеем одно из прекраснейших и значительнейших явлений нашего те
атра. Перейдя в драму, Монахов не утратил ни одного из примечательных качеств своего таланта, но раскрыл новые возможности и дал новые обещания.
Опереточная школа не прошла напрасно для Монахова; своему собственному индивидуальному месту среди актеров Монахов обязан своей предшествующей деятельности. Оперетте обязан Монахов тою ритмичностью и строгою музыкальностью, которою пропитывает Монахов свое исполнение.
Он улавливает ритм образа; отсюда возникает медлительное, тягучее нарастание трагедии Алексея и бурная стреми
тельность выходок Труффальдино. Движения Монахова— мерны, пластичны и округленны; он не только играет—он в известной мере танцует свои роли; его речь музыкальна; даже смех или кашель строится Монаховым, как музыкальная фраза. Самые приемы и методы опереточной игры пере
носит он в фарс Мольера и в комедию Гольдони. Тогда эти
приемы освобождаются от лежащего на них трафарета и неожиданно по-новому оживляют наследие комедийных ма
стеров. Монахов не очень ограничивает себя текстом роли; авторские слова становятся канвою, по которой Монахов вышивает узоры собственного остроумия, н поводом неожидан
ных интонаций; из разломанного театра вырастает зерно подлинного комизма французского площадного фарса или итальянской комедии.
Может быть, от традиции оперетты идет и свобода толкования, подхода и изображения, отличительная для его творчества. Его ощущение стиля позволяет ему быть разнообраз
ным в фарсе и комедии и убедительным в драме. Совершенно по топкому проникновению в Мольера исполнение Маскарилья из «Жеманниц»—образ, играемый в тонах театра тонкого, придворного и жеманного—и Сганареля, в тонах театра площади и балагана, того театра, откуда зачерпнул Мольер грубость комизма и яркость образа.
Он неизбежно русифицирует роли при полном сохранении внешнего стиля и внутреннего рисунка образ; в его «Слуге» комедии Гольдони есть черты русского полового, а в Сганареле—продувного лекаря русской деревни. Может
быть, благодаря этому свойству своего таланта он становится особенно нам близок; иногда представляется, что в основе всех образов, играемых Монаховым, лежит образ русского, . наивного, вполне целомудренного «чудака». Чудачество— внутренний двигатель оживленных Монаховым ролей; эти
чудачества могут быть различны и могут воплощаться в раз
личные, не схожие друг с другом образы, но такой чудак— суровый и вместе с тем ласковый сын Петра, измученно жду
щий воскрешений старой умершей Руси, с лицом, простым, строгим и недоумевающим, с глазами светлыми и вспыхи* вающими гневным и коротким огнем в минуты раздражения, с речью—усталою и размеренною,- с движениями— плавными и закаленными; такой чудак—и простодушный, самолюбующийся взрослый ребенок, вполне удивленный при
нятою на себя ролью господина—маркиз д е41а (жар>иль, он же слуга, какая-то щемящая боль остается от этого смешного и нелепо раздетого человека в финале пьесы; такой чудак—пытающий счастье, пронырливый, быстрый, развязный и черномазый Труфальдино.
Патюрель — Н. Монахов.
Рис. И. Махлиса.
Этими образами Монахов вполне овладевает. Лежит на всех них печать любви и доверчивой улыбки. Образ течет неуклонно, не отклоняясь от основной мысли и не выпадая из общего стиля. Конечно, Монахов—актер старой, а не но
вой формации, старой, а не новой техники. Но эту технику он доводит до предельного мастерства, которое позволяет ничем не маскировать условность технических приемов. Он вполне овладел приемами старого русского театра и обновил их жизнью своего сценического обаяния. Обаяния бывают и в полноте творческого захвата, и в глубине творческой энергии, бросаемой в глубину, и в смелости комических трюков.
Смелый и раскидистый в комедии, Монахов становится, однако, скуп, целомудренен и графичен в драме; в Алексее—• он видит сына Великого Петра; для надоедливых, сказанных дурным изломанно-стилизованным языком Мережковского, наполненных преждевременно пророчествами и скучной фи
лософией—от находит трепетные интонации, тоскующее красноречивое лицо, и внезапно вспыхивающий темперамент, образ Монахова далеко превышает образ, сантимен
тально выписанный Мережковским. Иногда кажется, что п драме он чрезмерно одержан, с одной стороны, и чрезмеро
Петрогр. Больш. Драм. Театр.
„Грелка .