ство разложение. На этом основании отметается весь барокко и все его разветвления. Следовательно отрицаются и достижения французского искусства в его расцвете на протяжении XVIII века, не говоря уже о художниках, занятых разработкой реалистических задач
Все это представляет в общих чертах сущность художественной программы Александра Иванова. Вспомним, разве он не является типическим искателем коллективной красоты? Разве выражено в другом каком-либо мастере масштаба Иванова такое трагическое раздвоение? С одной стороны, в нем пылает страстная любовь к живой натуре и к милым ее случайностям, а с дру
гой — он боится этой страсти, как тяжкого греха, как вражьего навождения, и его взгляд, подчиненный власти доктрины, постоянно направлен к отвлечен
ному идеалу, к совершенной в своей незыблемости форме. Сделал шаг при помощи натуры и оглядывается назад на античный образец, на Рафаэля. Ища тип Христа, вникает в прекрасное женское лицо, а чтобы не заблудиться, тут же, для проверки, штудирует головы Аполлона, Венеры, Лаокоона и так до бесконечности.
Да и самая холодность к Микель-Анджело, несомненно, унаследована Ивановым от Винке льмана.
Единственно, что можно отметить нового в симпатиях Иванова, по сравнению со схемой Винкельмана, это его культ Леонардо да-Винчи. Но и в дан
ном случае это вполне логично, так как Винчи является типичнейшим носите
лем принципа коллективной красоты и в его приемах Иванов находил опору для собственных исканий.
Теперь нас интересует вопрос: кто из мастеров мог быть предметом увлечения Иванова в академическое время? Кого он считал наиболее совершенным художником? С кем в мечтах своих мнил сравниться?
Приводя на память наиболее яркие вещи петербурского периода, как, например, „Иосиф в темнице“ и „Беллерофонт, отправляющийся на завоевание Хи
меры“, мы тщетно будем искать какой-нибудь аналогии с произведениями
старшего академического поколения. Ни Егоров, ни Шебуев, ни даже отец нашего художника не импонируют в это время молодому Иванову- Равным
образом не находим связи и с корифеями петербурской академии XVIII века— Лосенко и Угрюмовым, так долго остававшимися кумирами в глазах акаде
мического юношества. Скорее еще на ранних произведениях Карла Брюллова заметны какие-то отголоски увлечения традиционными академическими образ
цами, но этого никак нельзя сказать об Иванове; в нем явно звучат иные тона и иные настроения.
Кто же был действительным руководителем Иванова, кому он добровольно подчинял свою волю и кто заслонял своим авторитетом, мнимым или настоящим, всех остальных?
Ответ на поставленные вопросы до известной степени дает тот же Винкельман. Из всех современных ему художников ученый превыше всего превозносит Рафаэля Менгса, называя его Рафаэлем своего века. Винкельман нахо
дит, что в бессмертных произведениях Рафаэля Менгса, лучшего художника не только своего века, но, возможно, что и будущих веков, заключается са
мая сущность красоты, созданной художниками древности. Подобно фениксу, возникшему из пепла, новый Рафаэль явился в мир, дабы научить совершен
ным формам искусства. Отзываясь о плафоне, исполненном Менгсом для кардинала Алессандро Альбани, Винкельман идет еще дальше: „Рафаэль не про
Все это представляет в общих чертах сущность художественной программы Александра Иванова. Вспомним, разве он не является типическим искателем коллективной красоты? Разве выражено в другом каком-либо мастере масштаба Иванова такое трагическое раздвоение? С одной стороны, в нем пылает страстная любовь к живой натуре и к милым ее случайностям, а с дру
гой — он боится этой страсти, как тяжкого греха, как вражьего навождения, и его взгляд, подчиненный власти доктрины, постоянно направлен к отвлечен
ному идеалу, к совершенной в своей незыблемости форме. Сделал шаг при помощи натуры и оглядывается назад на античный образец, на Рафаэля. Ища тип Христа, вникает в прекрасное женское лицо, а чтобы не заблудиться, тут же, для проверки, штудирует головы Аполлона, Венеры, Лаокоона и так до бесконечности.
Да и самая холодность к Микель-Анджело, несомненно, унаследована Ивановым от Винке льмана.
Единственно, что можно отметить нового в симпатиях Иванова, по сравнению со схемой Винкельмана, это его культ Леонардо да-Винчи. Но и в дан
ном случае это вполне логично, так как Винчи является типичнейшим носите
лем принципа коллективной красоты и в его приемах Иванов находил опору для собственных исканий.
Теперь нас интересует вопрос: кто из мастеров мог быть предметом увлечения Иванова в академическое время? Кого он считал наиболее совершенным художником? С кем в мечтах своих мнил сравниться?
Приводя на память наиболее яркие вещи петербурского периода, как, например, „Иосиф в темнице“ и „Беллерофонт, отправляющийся на завоевание Хи
меры“, мы тщетно будем искать какой-нибудь аналогии с произведениями
старшего академического поколения. Ни Егоров, ни Шебуев, ни даже отец нашего художника не импонируют в это время молодому Иванову- Равным
образом не находим связи и с корифеями петербурской академии XVIII века— Лосенко и Угрюмовым, так долго остававшимися кумирами в глазах акаде
мического юношества. Скорее еще на ранних произведениях Карла Брюллова заметны какие-то отголоски увлечения традиционными академическими образ
цами, но этого никак нельзя сказать об Иванове; в нем явно звучат иные тона и иные настроения.
Кто же был действительным руководителем Иванова, кому он добровольно подчинял свою волю и кто заслонял своим авторитетом, мнимым или настоящим, всех остальных?
Ответ на поставленные вопросы до известной степени дает тот же Винкельман. Из всех современных ему художников ученый превыше всего превозносит Рафаэля Менгса, называя его Рафаэлем своего века. Винкельман нахо
дит, что в бессмертных произведениях Рафаэля Менгса, лучшего художника не только своего века, но, возможно, что и будущих веков, заключается са
мая сущность красоты, созданной художниками древности. Подобно фениксу, возникшему из пепла, новый Рафаэль явился в мир, дабы научить совершен
ным формам искусства. Отзываясь о плафоне, исполненном Менгсом для кардинала Алессандро Альбани, Винкельман идет еще дальше: „Рафаэль не про