туралнвм, в реалистических формах. Но во внутреннем образе спектакля Художественный театр часто избегал социальной трактовки.
В Музее Художественного театра хранятся два режиссерских экземпляра комедии Островского «Сердце не камень». Оба они испещре
ны огромным количеством записей, касающихся не только монтировочной части, но и актерского исполнения. Приложены планировки с номерами выходов, с описанием поведения актеров, с отметками пауз. В режиссер
ском отношении пьеса была задумана как сценическое произведение с огромным количеством всяческих деталей и в разработке ролей, и в обстановке каждого места действия.
Например, к третьему действию приложен чертеж с подробнейшей выгородкой, с отмет
кой многочисленных предметов, расставленных по стенам, и даже с массой кип товара, заго
раживающего первый план по линии рампы; судя по бесконечному количеству деталей, ре
жиссер, повидимому, полностью копировал склад и контору в подлинном купеческом доме.
В ремарке рукою режиссера или пом. режиссера помечено; «Темно. Лунный или фонарный свет. В дальнем складе лампады. За колонной лампады. Положить железную полосу на зем
лю за тюками — иллюзия железного пола. Стук маятника (2 метронома). Грустная мело
дия на гармонике. Свеча горит у Ераста. Блок у него на двери. Кто-то прошел по улице. В коридоре лампочка горит. В конторе разбросаны бумажки, веревки. Половая щетка».
В режиссерских пояснениях ко второму дей ствию на вклеенных листах экземпляра, между прочим, есть такая заметка: во время первой сцены «провозят возы с железом. Стук и грохот».
В том же акте указан ряд выходов и характеристик введенных режиссером отдельных персонажей. Они, повидимому, должны были придать блеск и красочность той жанровой картине, которую представляла себе режиссура гораздо ярче, чем это дано у автора.
Например, отмечены проход и характеристика действий фонарщика; указано, где находится, как себя ведет нищий в старой гимназической шинели; есть едена с мальчиком, пускающим змея. Среди разного рода людей, проходящих по сцене, указаны: собиратель на построение храма, жандармы, инвалид, учи
тель в мундире, будочник, трубочист и т. д. Подробно описывается поведение второстепенных и третьестепенных лиц, заглянувших, прошедших мимо, видимых в окно и т. д.
Режиссером спектакля был К. С. Станиславский. Основные роли были распределены так: Коркунов — Санин, Вера Филипповна — Савицкая. Халымов — Грибунин. его жена Аполлинария Панфиловна — Раевская, племянник Коркунова Константин — Лужекий.
На третий сезон существования Московского Художественного театра была поставлена «Ояе_ гурчка». Декорации, рисунки костюмов и бутафории делал художник В. А. Симов. Режис
серами спектакля были К. С. Станиславский и А. А. Санин. Пьеса была разбита на три ант
ракта. Сначала шел пролог, так называемая «Красная го-рка»; пространство между рампой и авансценой было закрыто темной тканью в цвет занавеса театра. Пьеса начиналась с последней зимней вьюги в лесу, сплошь зане
сенном снегом; когда раздвигался занавес, темная ткань сползала с авансцены, и в зри
тельный зал спускались обледенелые корни. Вместо суфлерской будки торчал огромный, занесенный снегом пень. В правом от зрнтелей плане находилась также занесенная снегом медвежья берлога. Леших, а их было несколько — ив прологе, и в Ярилиной доли
не — нельзя было отличить в зимнем пейзаже от заснеженных, голых деревьев, а в летнем— от сухих сучьев и толстых корней.
Первое действие шло после антракта «Берендеева слобода».
Берендея играл Качалов, Снегурочку — Лилина, Леля — Андреева, Бобыля — Москвин.
Вое народные сцены и постановочную часть вел А. А. Санин. В его режиссерских заметках приведены все монтировочные записи и шумовые куски.
В режисеерском экземпляре К. С. Станиславского записано буквально каждое движение, каждая деталь: куда кто пошел, где стоит: отмечена каждая мизансцена, каждая мелочь.
В монтировочных листах А. А. Санина для народных сцен весь планшет расчерчен по но
мерам, например: «скат для толпы и дровней большой, AS 2-а». «Скат для Снегурочки и Мо
роза, малый, окаты устроить безопасно для спуска — AS 2-6». «Места, откуда приводят в движение, AS 3-а», «Место, откуда стаскивают белоснежные ковры (холм оттаивает и обнажает весну) А° З-б».
В режиссерской записи для 3-го и 4-го действия на нескольких страницах сделана выписка детально указанной бутафории. Приве
дем несколько примеров: «Деревянный идол»,
«Костры дымящиеся». «Зарезанный бык». «Два барана». «Меха о вином». «Бочки расписные», «Качели у царской колымаги». «Блюда». «Ножи». «Сучок Снегурочки» — расчесывать воло
сы «Призрак Снегурочки». «Прюлетающие по лесу лесные чудовища». «Устройство росы из озера» «Цветы, исчезающие вместе с Весной». «Костюмы Пешего и Лешенят той же формы, что серый мох».
Ранней предтечей Островского является еще комическая опера конца XVIII века. Конечно, русская «малая опера» конца XVIII в. не имела того политического резо
нанса, как знаменитая «война буффонов» в Париже, явившаяся 1одаим из орущий революционного наступления буржуазии на Олимп феодального искусства. Но об
щественное значение «малой оперы» весьма высоко. Комический жанр был до этого жанром бытовым, трагический — жанром «высоким».
Ярким образчиком такого жанра, в своем дальнейшем (развитии восходящем к буржуазной комедии, к «натуральной школе», к Остравскому, была хотя бы извест
ная опера Магинокого «Саиктпетер бур пакой гостиный даор» (1799 г.). Действие ее
происходит в Г остином дворе среди купцов, приказчиков и покупателей. Зазывания Раэживина
Здесь атласы, канифасы...
можно было слышать и через сто лет, в конце XIX в., в тех же выражениях на Апраксиной и Александровском рынках Петербурга. Целое действие, — второе, — занимает девичник в доме купца Смвалыпина, ©о всей опере богато рассеяны картины торгового и приказного плутовства, старо-купеческого быта с соот
ветствующей моралью. Таковы же «Сбитенщик» Княжнина, русский вариант «Севильского цирюльника», «Мельник-колдун, обманщик и сват» Аблесимова и др. В жанре этой комической оперы мы находим начатки тех традиций и Приамов, которые позже будут использованы Островским.
Несомненным предком и прямым предшественником Островского в создании бытовой комедии был актер и драматург Плавильщиков.
После крымского разгрома растерявшийся царизм в числе других либеральных «подачек» организовал, между прочим, общественное обследование быта, нравов и промыслов населения^ проживающего но берегам Волги, Каспийского, Азовского морей и Ладожского озера.. Редакция издававшегося при Морском ведомстве журнала «Морской сборник» предложила ряду видных писателей командировки для
изучения «внутреннего состояния России». Сделаны были предложения драматургу Потехину, Мею, Максимову, Писемскому, Гончарову, Григоровичу, Ананьеву-Чуж
бинскому. Потехин, которому досталось поручение изучать берега Волги, привлек к работе Островского. Островский взял на себя описание верховьев реки — до Нижнего- Новгорода, а Потехин — .от Нижнего до Астрахани. Отчеты должны были печататься в «Мороком сборнике».
Эта, якобы, общественная затея вскоре превратилась в самую что ни на есть бюрократическую фикцию, встретив сопротивление местных вла1стей, «точку зрения» бравого адмирала Вейнеке, «отдавать предпочтенье (фактам, имеющим непо
средственное отношение к воде», и беспощадное зверство цензуры. Общей участи не избежал и отчет Островского «Путешествие по Волге от истоков до Нижнего- Новгорода». Он был напечатан в совершенно изуродованном виде.
Но для художественного творчества Осгров!окосо эта поездка дала ценнейший материал. Осташков, Торжок, Ржев, село Городня... Косная, застойная жизнь... В каких-нибудь шестидесяти верстах от губернского города Твери — беспросвет
ная, захолустная глушь... Первобытные люди, первобытные нравы — вплоть хотя бы до сохранившегося еще в Торжке обычая тайного ув оза невесть^.. Остров
ский повторяет выражение русской сказки про Иваиа-царевича: «едет .он день до вечера — перекусить ему нечего».
Однажды, когда Островского поразило отсутствие мужиков в деревне, баба, — на вопрос, где мужики. — ответила ему на тарабарском языке: — Которы ушли у камотесы, «-о торы дорогу пиня.
По пути из Осташкова в Ржев Островский заезжает на постоялый деор переночевать. Хозяин с видом разбойника встретил его неприветливо. И в ночлеге реши
тельно отказал. Позже Островский узнал, что целовальник торговая своими соб
ственными пятью дочерьми. Постоялый двор и его быт послужили ему материалом для комедии «На бойком месте»...
Кругом беспросветная нужда, нищета, давящий .гнет старинных обычаев й нравов домостроевской Руси...
Здесь вспыхнули и огоньки «Грозы»... Здесь, в этом «темном царстве», родилась «возле города Хвалынска» и погибла в омуте Волги бедная Катерина.
«В этом «темном царстве», — говорит Н. А. Добролюбов, — никто не может ни на кого положиться: каждую минуту вы можете ждать, что приятель ваш похва
лится тем, как он ловко обсчитал, обворовал вас; компаньон в выгодной спекуляции легко может забрать в руки все деньги и документы и засадить своего товарища в яму за долги; тесть надувает зятя приданым; жених обочтет и обидит сваху; невестадочь проведет отца и мать; жена обманет мужа. Ничего свитого, ничего чистото, ничего правого в этом темном царстве; господствующее над ним самодурство — дикое, безумное, неправое — прогнало из .него всякое сознание чести и права».
Ап. Григорьев в известном споре с Добролюбовым по поводу Островского, не соглашался с тем, что Островский этот быт разоблачал. Григорьев видел в творчестве Островского, победу идеи «нации», «народности». Островский, — уверял Ап. Гри
горьев, -—не обличитель, а национальный драматург. В своих пьесах о« выводит «коренные», стало быть нормальные, органические типы народной жизни, порочные или добродетельные, ему в;е равно.
Добролюбов, выразитель идей революционной демократии, идеолог крестьянской революции, видит в пьесах Островского, — в частности в «Грозе», — протестующий голос раскрепощающегося народа. Бели в Ап. Григорьеве еще «достаточно сильна струя эстетической критики, заставляющая его видеть в Островском того народного поэта, который всего только дышит жизнью народной»,то реальная, — он сам1 ее так называет, — критика Добролюбова имеет всегда, как характеризует ее Чернышевский, «значение приговора о явлениях жизни». Такой .приговор «печальному кладбищу человеческой мысли и воли» читал Добролюбов и в пьесах Островского.
Сам Островский в своем мировоззрении не был особенно устойчив и колебался между определявшими тогда общественно-интеллигентскую мысль группировками — славянофилов и западников. Его политический горизонт бьгл гораздо ограничен
нее, чем его реалистическое творчество, создававшее объективные образы «темного
царства». Конечно, призыва к революции, того отрицания действительности, которое хотел видеть в его пьесах Добролюбов, у Островского не было, но это нисколько не ослабляет объективной силы его критики и значения «приговора», какое имеют его произведения.
Островский в 1854 г., в период своих славянофильских увлечений и участия в кружке .молодой редакции «Москвитянина», .пишет Погодину: .«Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся без нас. Чтоб иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее». Это, как видите, еще целиком григорьевская точка зрения. Позже, когда наметился поворот Островского к западничеству, он, — об этом рас
В Музее Художественного театра хранятся два режиссерских экземпляра комедии Островского «Сердце не камень». Оба они испещре
ны огромным количеством записей, касающихся не только монтировочной части, но и актерского исполнения. Приложены планировки с номерами выходов, с описанием поведения актеров, с отметками пауз. В режиссер
ском отношении пьеса была задумана как сценическое произведение с огромным количеством всяческих деталей и в разработке ролей, и в обстановке каждого места действия.
Например, к третьему действию приложен чертеж с подробнейшей выгородкой, с отмет
кой многочисленных предметов, расставленных по стенам, и даже с массой кип товара, заго
раживающего первый план по линии рампы; судя по бесконечному количеству деталей, ре
жиссер, повидимому, полностью копировал склад и контору в подлинном купеческом доме.
В ремарке рукою режиссера или пом. режиссера помечено; «Темно. Лунный или фонарный свет. В дальнем складе лампады. За колонной лампады. Положить железную полосу на зем
лю за тюками — иллюзия железного пола. Стук маятника (2 метронома). Грустная мело
дия на гармонике. Свеча горит у Ераста. Блок у него на двери. Кто-то прошел по улице. В коридоре лампочка горит. В конторе разбросаны бумажки, веревки. Половая щетка».
В режиссерских пояснениях ко второму дей ствию на вклеенных листах экземпляра, между прочим, есть такая заметка: во время первой сцены «провозят возы с железом. Стук и грохот».
В том же акте указан ряд выходов и характеристик введенных режиссером отдельных персонажей. Они, повидимому, должны были придать блеск и красочность той жанровой картине, которую представляла себе режиссура гораздо ярче, чем это дано у автора.
Например, отмечены проход и характеристика действий фонарщика; указано, где находится, как себя ведет нищий в старой гимназической шинели; есть едена с мальчиком, пускающим змея. Среди разного рода людей, проходящих по сцене, указаны: собиратель на построение храма, жандармы, инвалид, учи
тель в мундире, будочник, трубочист и т. д. Подробно описывается поведение второстепенных и третьестепенных лиц, заглянувших, прошедших мимо, видимых в окно и т. д.
Режиссером спектакля был К. С. Станиславский. Основные роли были распределены так: Коркунов — Санин, Вера Филипповна — Савицкая. Халымов — Грибунин. его жена Аполлинария Панфиловна — Раевская, племянник Коркунова Константин — Лужекий.
На третий сезон существования Московского Художественного театра была поставлена «Ояе_ гурчка». Декорации, рисунки костюмов и бутафории делал художник В. А. Симов. Режис
серами спектакля были К. С. Станиславский и А. А. Санин. Пьеса была разбита на три ант
ракта. Сначала шел пролог, так называемая «Красная го-рка»; пространство между рампой и авансценой было закрыто темной тканью в цвет занавеса театра. Пьеса начиналась с последней зимней вьюги в лесу, сплошь зане
сенном снегом; когда раздвигался занавес, темная ткань сползала с авансцены, и в зри
тельный зал спускались обледенелые корни. Вместо суфлерской будки торчал огромный, занесенный снегом пень. В правом от зрнтелей плане находилась также занесенная снегом медвежья берлога. Леших, а их было несколько — ив прологе, и в Ярилиной доли
не — нельзя было отличить в зимнем пейзаже от заснеженных, голых деревьев, а в летнем— от сухих сучьев и толстых корней.
Первое действие шло после антракта «Берендеева слобода».
Берендея играл Качалов, Снегурочку — Лилина, Леля — Андреева, Бобыля — Москвин.
Вое народные сцены и постановочную часть вел А. А. Санин. В его режиссерских заметках приведены все монтировочные записи и шумовые куски.
В режисеерском экземпляре К. С. Станиславского записано буквально каждое движение, каждая деталь: куда кто пошел, где стоит: отмечена каждая мизансцена, каждая мелочь.
В монтировочных листах А. А. Санина для народных сцен весь планшет расчерчен по но
мерам, например: «скат для толпы и дровней большой, AS 2-а». «Скат для Снегурочки и Мо
роза, малый, окаты устроить безопасно для спуска — AS 2-6». «Места, откуда приводят в движение, AS 3-а», «Место, откуда стаскивают белоснежные ковры (холм оттаивает и обнажает весну) А° З-б».
В режиссерской записи для 3-го и 4-го действия на нескольких страницах сделана выписка детально указанной бутафории. Приве
дем несколько примеров: «Деревянный идол»,
«Костры дымящиеся». «Зарезанный бык». «Два барана». «Меха о вином». «Бочки расписные», «Качели у царской колымаги». «Блюда». «Ножи». «Сучок Снегурочки» — расчесывать воло
сы «Призрак Снегурочки». «Прюлетающие по лесу лесные чудовища». «Устройство росы из озера» «Цветы, исчезающие вместе с Весной». «Костюмы Пешего и Лешенят той же формы, что серый мох».
Ранней предтечей Островского является еще комическая опера конца XVIII века. Конечно, русская «малая опера» конца XVIII в. не имела того политического резо
нанса, как знаменитая «война буффонов» в Париже, явившаяся 1одаим из орущий революционного наступления буржуазии на Олимп феодального искусства. Но об
щественное значение «малой оперы» весьма высоко. Комический жанр был до этого жанром бытовым, трагический — жанром «высоким».
Ярким образчиком такого жанра, в своем дальнейшем (развитии восходящем к буржуазной комедии, к «натуральной школе», к Остравскому, была хотя бы извест
ная опера Магинокого «Саиктпетер бур пакой гостиный даор» (1799 г.). Действие ее
происходит в Г остином дворе среди купцов, приказчиков и покупателей. Зазывания Раэживина
Здесь атласы, канифасы...
можно было слышать и через сто лет, в конце XIX в., в тех же выражениях на Апраксиной и Александровском рынках Петербурга. Целое действие, — второе, — занимает девичник в доме купца Смвалыпина, ©о всей опере богато рассеяны картины торгового и приказного плутовства, старо-купеческого быта с соот
ветствующей моралью. Таковы же «Сбитенщик» Княжнина, русский вариант «Севильского цирюльника», «Мельник-колдун, обманщик и сват» Аблесимова и др. В жанре этой комической оперы мы находим начатки тех традиций и Приамов, которые позже будут использованы Островским.
Несомненным предком и прямым предшественником Островского в создании бытовой комедии был актер и драматург Плавильщиков.
После крымского разгрома растерявшийся царизм в числе других либеральных «подачек» организовал, между прочим, общественное обследование быта, нравов и промыслов населения^ проживающего но берегам Волги, Каспийского, Азовского морей и Ладожского озера.. Редакция издававшегося при Морском ведомстве журнала «Морской сборник» предложила ряду видных писателей командировки для
изучения «внутреннего состояния России». Сделаны были предложения драматургу Потехину, Мею, Максимову, Писемскому, Гончарову, Григоровичу, Ананьеву-Чуж
бинскому. Потехин, которому досталось поручение изучать берега Волги, привлек к работе Островского. Островский взял на себя описание верховьев реки — до Нижнего- Новгорода, а Потехин — .от Нижнего до Астрахани. Отчеты должны были печататься в «Мороком сборнике».
Эта, якобы, общественная затея вскоре превратилась в самую что ни на есть бюрократическую фикцию, встретив сопротивление местных вла1стей, «точку зрения» бравого адмирала Вейнеке, «отдавать предпочтенье (фактам, имеющим непо
средственное отношение к воде», и беспощадное зверство цензуры. Общей участи не избежал и отчет Островского «Путешествие по Волге от истоков до Нижнего- Новгорода». Он был напечатан в совершенно изуродованном виде.
Но для художественного творчества Осгров!окосо эта поездка дала ценнейший материал. Осташков, Торжок, Ржев, село Городня... Косная, застойная жизнь... В каких-нибудь шестидесяти верстах от губернского города Твери — беспросвет
ная, захолустная глушь... Первобытные люди, первобытные нравы — вплоть хотя бы до сохранившегося еще в Торжке обычая тайного ув оза невесть^.. Остров
ский повторяет выражение русской сказки про Иваиа-царевича: «едет .он день до вечера — перекусить ему нечего».
Однажды, когда Островского поразило отсутствие мужиков в деревне, баба, — на вопрос, где мужики. — ответила ему на тарабарском языке: — Которы ушли у камотесы, «-о торы дорогу пиня.
По пути из Осташкова в Ржев Островский заезжает на постоялый деор переночевать. Хозяин с видом разбойника встретил его неприветливо. И в ночлеге реши
тельно отказал. Позже Островский узнал, что целовальник торговая своими соб
ственными пятью дочерьми. Постоялый двор и его быт послужили ему материалом для комедии «На бойком месте»...
Кругом беспросветная нужда, нищета, давящий .гнет старинных обычаев й нравов домостроевской Руси...
Здесь вспыхнули и огоньки «Грозы»... Здесь, в этом «темном царстве», родилась «возле города Хвалынска» и погибла в омуте Волги бедная Катерина.
«В этом «темном царстве», — говорит Н. А. Добролюбов, — никто не может ни на кого положиться: каждую минуту вы можете ждать, что приятель ваш похва
лится тем, как он ловко обсчитал, обворовал вас; компаньон в выгодной спекуляции легко может забрать в руки все деньги и документы и засадить своего товарища в яму за долги; тесть надувает зятя приданым; жених обочтет и обидит сваху; невестадочь проведет отца и мать; жена обманет мужа. Ничего свитого, ничего чистото, ничего правого в этом темном царстве; господствующее над ним самодурство — дикое, безумное, неправое — прогнало из .него всякое сознание чести и права».
Ап. Григорьев в известном споре с Добролюбовым по поводу Островского, не соглашался с тем, что Островский этот быт разоблачал. Григорьев видел в творчестве Островского, победу идеи «нации», «народности». Островский, — уверял Ап. Гри
горьев, -—не обличитель, а национальный драматург. В своих пьесах о« выводит «коренные», стало быть нормальные, органические типы народной жизни, порочные или добродетельные, ему в;е равно.
Добролюбов, выразитель идей революционной демократии, идеолог крестьянской революции, видит в пьесах Островского, — в частности в «Грозе», — протестующий голос раскрепощающегося народа. Бели в Ап. Григорьеве еще «достаточно сильна струя эстетической критики, заставляющая его видеть в Островском того народного поэта, который всего только дышит жизнью народной»,то реальная, — он сам1 ее так называет, — критика Добролюбова имеет всегда, как характеризует ее Чернышевский, «значение приговора о явлениях жизни». Такой .приговор «печальному кладбищу человеческой мысли и воли» читал Добролюбов и в пьесах Островского.
Сам Островский в своем мировоззрении не был особенно устойчив и колебался между определявшими тогда общественно-интеллигентскую мысль группировками — славянофилов и западников. Его политический горизонт бьгл гораздо ограничен
нее, чем его реалистическое творчество, создававшее объективные образы «темного
царства». Конечно, призыва к революции, того отрицания действительности, которое хотел видеть в его пьесах Добролюбов, у Островского не было, но это нисколько не ослабляет объективной силы его критики и значения «приговора», какое имеют его произведения.
Островский в 1854 г., в период своих славянофильских увлечений и участия в кружке .молодой редакции «Москвитянина», .пишет Погодину: .«Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся без нас. Чтоб иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее». Это, как видите, еще целиком григорьевская точка зрения. Позже, когда наметился поворот Островского к западничеству, он, — об этом рас