Распределение ролей было следующее: Мурзавецкая — Бутова и Муратова, Мурзавецкий — Москвин, Глафира — Гзовская, Купавина — Книипер, Анфиса — Успенская, Л ыняев — Станиславский, Беркутов — Леонидов, Чугунов — Грибунин, Горецкий — Готовцев, Павлин — Лужский.
Репетиции начались во время гастрольной поездки в Петербург. Затем перед началом сезона они были перенесены в Москву. Всех ре
петиций было 33. На каком моменте работа прервалась, невозможно установить на осно
вании записей журнала репетиций, потому что основные записи касаются деталей в обсужде
нии планировок и работ художника. В музее сохранился один эскиз третьего действия, сде
ланный в бледных тонах с далеким пейзажем и два эскиза костюмов.
В сезон 1925—26 гг. была поставлена комедия Островского «Горячее сердце».
Сначала «Горячее сердце» репетировалось во 2-ой студии МХАТ при несколько ином соста
ве исполнителей, чем тот, с которым вышел этот спектакль на основную сцену.
Во 2-ой студии прошло 85 репетиций в сезон 1924—25 гг. С половины августа 1925 г. по 22 января 1926 г. репетиции шли в основном театре, причем в качестве режиссеров над пьесой работали Тарханов, Москвин и Судаков. В этот сезон состоялось 120 репетиций, из них 29 вел К. С. Станиславский. Он же и выпускал спектакль.
В основных ролях были заняты: Курослспов — Грибунин, Матрена — Харитонова-Шевченко, Параша — Еланская, Наркис — Добронравов, Силан — Хмелев, Градобоев — Тарханов. Хлынов — Москвин. Художником спектакля был Н. П. Крымов.
Эта постановка была блестящей победой и актерского мастерства и режиссерского искус
ства МХАТ. Генеральные репетиции и первые спектакли проходили под сплошные овации. Эта постановка была для МХАТ поворотным моментом в некоторых приемах режиссухы и актерского мастерства в сторону большей смелости во вскрытии внутреннего образа спектакля.
В сезон 1928—29 гг. Художественный театр работал над «Бесприданницей». Репетиции велись с марта по июнь 1929 г.
Основными исполнителями были: Огудалова — Книппер, Лариса — Тарасова, Кнуров — Подгорный, Вожеватов — Ливанов, Карандышев — Хмелев, Паратов — Баталов, Робин
зон — Грибов. Режиссером спектакля был В. Г. Сахновский. Декорации к спектаклю «Бесприданница» писал В. В. Дмитриев.
Для образов исполнителей, и для внешноств всего спектакля театр хотел найти глубокую простоту и вместе с тем значительность, ко торая позволила бы, с одной стороны, пока зать всю жестокость и черствость людей «ка
питала», которые ценою любых страданий в унижений от них зависящих людей готовы ку пить все, что их веселит, развлекает; а с дру гой стороны, показать образ русской девушки котохая, хотя еще не знает, как спасти сво< человеческое достоинство, почти затоптанное пошлостью и сутолокой окружающего ее ме
щанства, но во всяком случае в окружающем ее «таборе» не останется.
Театру не удалось добиться разрешения поставленных им перед собой задач, не удалось,
как говорил на репетициях Вл. И. Немирович- Данченко, добиться того, чтобы юмор Остров
ского подавался «густо, медленно, сочно». Не удалось достигнуть «энергии фигур».
Из записей репетиционной работы приводим замечания Вл. И. Немировича-Данченко: «По
лутона никуда не годятся. Здесь тени и свет, а не полутени».
«Не удалось поймать зерна исполнителю роли Вожеватова». — Ему все удачливо дается. Он негоциант с головы до ног, но удачливый негоциант».
«Не овладел зерном роли и исполнитель Карандышева — завистью; сквозным действием Карандышева является — дождаться, хоть три года ждать, но дождаться и получить лакомый кусок — Ларису».
На одной из репетиций, просматривая работу над «Бесприданницей», Вл. И. Немирович- Данченко говорил исполнительнице Ларисы (записано в режиссерском экземпляре): «Ларису характеризуют тихие слезы и гордость ка
кая-то. Ее главное — остаться совсем одной. Она может тихо плакать. У нее на душе точно какие-то облака дремлют. — Не трогайте (это про Паратова). У меня опять начнет
ся эта боль. Может быть, как зубная боль. Гордость личности живет в Ларисе. Огромная гордость. Гордость и в том, что е е любил Паратов. Пафос любви в монологе о Паратове. Восторг. Лариса должна
итальянкой, Затей корШЛйдей й, наконец, сабЩзом, и только йббйе Ш* «фШны:х трудов добрый дядя из Тамбова разрешал своему племяннику (жениться ва этом хамелеоне».
Не .мудрено, что такой театр принял в штыки первые яьесьг Островского. Воспитанная на виконтах и маркизах, на французских .кафтанах и туфлях с бантами, на канонах затухающего 1клаееицизм1а и экзотике романтизма, верхушка император
ских театров-, главари петербургской и .московской казенных драматических трупп не принимали реализма Островского. И если могли еще с чем-нибудь примириться, то как раз именно .с пьесами вроде «Бедности не порок». Недаром Щепкин, встретивший Островского очень враждебно, не принимавший его никак, все же соблазнился фигу
рой Любима Торцова в «Бедности не .порок» и пытался в гастрольной поездке сыграть ее, правда, неудачно. Самойлов, игравший Торцова в первой петербургской постановке «Бедности», изобразил его просто .мелодраматическим нищим.
Если Чернышевский и Добролюбов звали Остр овокого вперед «к приговору над явлениями русской жизни, к разрыву с ее смрадным домостроевским прошлым», Щепкин, Самарин, Шуйский и другие главари русского театра объективно тянули его назад. «Бедность не порок, но и пьянство не добродетель»,—иронизировал сам Щепкин. «Вывести на сцену актера в поддевке еще не значит сказать новое слово, — повторял вслед за ним. Шуйский. «Помилуйте, он из нас лапотников хо
чет сделать», — возмущался Самарин. Заведующий репертуаром .московских театров Верстовский тоже достаточно «ярк-о» дачонстрировал овсе отношение к Островскому: «Сцена), — говорил он, — провоняла от полушубков Островского».
Писательство по тем временам настолько не кормило, что Островский всю жизнь испытывал нужду, — временами очень острую, — и не раз помышлял бросить театр и занять какое-нибудь более «доходное место». В 1866 году, т. е. уже в расцвете своей славы, Островский пишет своему приятелю актеру Бурдину: «Об’являю тебе, что я совершенно оставляю театральное поприще. Причины вот какие: выгод от театра я почти не имею, хотя все театры в России живут моим репертуаром. Начальство театральное ко мне не благоволит, а мне уже пора видеть не только благово
ление, но и некоторое уважение; без хлопот и поклонов с моей стороны ничего для меня не делается, а ты знаешь, способен ли я к низкопоклонству; при моем положении в литературе играть роль вечно кланяющегося просителя тяжело и унизи
тельно... Поверь,, что я буду .иметь гораздо больше уважения, которого я заслужил и которого стою, если развяжусь с театром. Давши театру 25 оригинальных пьес, я не добился, чтобы’ меня хоть .мало отличали .от какого-нибудь плохого переводчика. По крайней мере я приобрету себе спокойствие и независимость вместо хлопот и унижения. Современных пьес больше писать не буду, уже давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей, буду писать хроники, но не для театра. На вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они неудобны. Я беру форму «Бориса Годунова», таким образом постепенно и незаметно отстану от театра».
Почему же современные пьесы «неудобны»? Некоторый ответ на это дают те цензурные .притеснения,, которым .подвергался Островский. «Воспитанница» была, например, признана целиком «вредной», в ней усматривалось издевательство над дворянством. Когда начальнику Ш отделения генералу Потапову указывали, что в комедии не ватра-ривается совсем крестьянский вопрос, ни «благородные чувства дворянства, освободившего крестьян», генерал ответил:
— Конечно, ничего прямо не .говорится, но мы- .не так просты, чтоб не уметь читать между строк.
Весьма патриотичный «Козьма. Минин» был признан «на сцене несвоевременными несколько лет .пролежал под замком III отделения. «Доходное место», несмотря на разрешение, было запрещено накануне премьеры. Одна из первых пьес Островского «Свои люди — сочтемся» была под цензурным запретом до 1860 года, когда была разрешена с измененным концом: на сцене появлялся квартальный, рассеивающий все .сомнения в безнаказанности плутней Подхалюзина. Только в. 1881 году при постановке пьесы в .первом московском частном «Пушкинском театре» удалось отделаться от квартального, и пьеса заканчивалась в первоначальной редакции обращением Подхалюзина к публике .пожаловать в его магазинчик, где покупателя в луковице не обочтут.
В 1886 году Островский был .назначен заведующим репертуарной частью московских казенных театров и начальником театрального училища. Он принял назначение это с радостью, задумав в корне изменить затхлые традиции казенных кулис. Но вскоре, читаем в воспоминаниях его секретаря Н. Кропачева, он уже жаловался:
— Ну, друг, окунулся я в омут, не знаю, как из него вылезу.
К этому времени .относится, между прочим, замечательнейший документ «Записка о театральных «школах». Существовавшая в Москве школа интересовалась только балетом. В 1871 году драматическое отделение в ней было вовсе закрыто.
Общего .образования школа ,не давала, видимо, считая его излишним вообще, а для балета даже вредным. «Постоянное, неутомимое преследование драматического искусства, — пишет в записке Островский, — не .прошло даром».
Труппу я всю постановку дела в Малом театре Островокий застал в упадочном состоянии. И разрабатывает подробную программу1 для драматической школы.
«В нашей малоразвитой .публике, — пишет Островский, — нередко случается .слышать, что актером можно быть не учась, что довольно врожденных .способностей для того, чтобы с успехом подвизаться на .сцене. Но ложность этого мнения ясна сама собой. Актером родиться нельзя точно так оке, как нельзя родиться скрипачей, оперным певцом1, скульптором, драматическим писателем. Родятся люди с теми или другими способностями, с тем- или другим призванием1, а остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом., строгою выработкой техники. Нель
зя быть музыкантом, не имея тонкого слуха; но одного слуха мало, надо еще изучить технику какого-нибудь инструмента, покорить его так, чтобы он издавал чисто, верно и с надлежащей экспрессией те звуки, которые требуются тонким слухом. Рожденному с тонким зрением, чтобьг быть живописцем, нужно прежде всего приучить свою руку решительно и точно передавать те контуры, которые видит или видел его тонкий глаз. Призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкое чувство слуха и зрения и, вместе с тем, крепкую впечатли
тельность. При таких способностях у человека, с самого раннего детства остаются в душе и всегда могут быть вызваны памятью все наружные выражения почти каждого душевного состояния и движения: о-н помнит и бурные решительные про
явления страстных порывов. — гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса, сильного горя; — и тихие плавные выражения благосостояния, счастья, кроткой нежности. Он помнит ,не только жест, но и тон каждого страстного момента: и сухой звук угрозы; певучесть жалобы и мольбы, и крик ужаса, и топот страсти. Кроме того, в душе человека, так страстно одаренного., создаются особыми психическими процессами, посредством аналогии, такие представления, которые называются творческими... Но весь этот запас, весь этот богатый материал, хранящийся в памяти, или со
Репетиции начались во время гастрольной поездки в Петербург. Затем перед началом сезона они были перенесены в Москву. Всех ре
петиций было 33. На каком моменте работа прервалась, невозможно установить на осно
вании записей журнала репетиций, потому что основные записи касаются деталей в обсужде
нии планировок и работ художника. В музее сохранился один эскиз третьего действия, сде
ланный в бледных тонах с далеким пейзажем и два эскиза костюмов.
В сезон 1925—26 гг. была поставлена комедия Островского «Горячее сердце».
Сначала «Горячее сердце» репетировалось во 2-ой студии МХАТ при несколько ином соста
ве исполнителей, чем тот, с которым вышел этот спектакль на основную сцену.
Во 2-ой студии прошло 85 репетиций в сезон 1924—25 гг. С половины августа 1925 г. по 22 января 1926 г. репетиции шли в основном театре, причем в качестве режиссеров над пьесой работали Тарханов, Москвин и Судаков. В этот сезон состоялось 120 репетиций, из них 29 вел К. С. Станиславский. Он же и выпускал спектакль.
В основных ролях были заняты: Курослспов — Грибунин, Матрена — Харитонова-Шевченко, Параша — Еланская, Наркис — Добронравов, Силан — Хмелев, Градобоев — Тарханов. Хлынов — Москвин. Художником спектакля был Н. П. Крымов.
Эта постановка была блестящей победой и актерского мастерства и режиссерского искус
ства МХАТ. Генеральные репетиции и первые спектакли проходили под сплошные овации. Эта постановка была для МХАТ поворотным моментом в некоторых приемах режиссухы и актерского мастерства в сторону большей смелости во вскрытии внутреннего образа спектакля.
В сезон 1928—29 гг. Художественный театр работал над «Бесприданницей». Репетиции велись с марта по июнь 1929 г.
Основными исполнителями были: Огудалова — Книппер, Лариса — Тарасова, Кнуров — Подгорный, Вожеватов — Ливанов, Карандышев — Хмелев, Паратов — Баталов, Робин
зон — Грибов. Режиссером спектакля был В. Г. Сахновский. Декорации к спектаклю «Бесприданница» писал В. В. Дмитриев.
Для образов исполнителей, и для внешноств всего спектакля театр хотел найти глубокую простоту и вместе с тем значительность, ко торая позволила бы, с одной стороны, пока зать всю жестокость и черствость людей «ка
питала», которые ценою любых страданий в унижений от них зависящих людей готовы ку пить все, что их веселит, развлекает; а с дру гой стороны, показать образ русской девушки котохая, хотя еще не знает, как спасти сво< человеческое достоинство, почти затоптанное пошлостью и сутолокой окружающего ее ме
щанства, но во всяком случае в окружающем ее «таборе» не останется.
Театру не удалось добиться разрешения поставленных им перед собой задач, не удалось,
как говорил на репетициях Вл. И. Немирович- Данченко, добиться того, чтобы юмор Остров
ского подавался «густо, медленно, сочно». Не удалось достигнуть «энергии фигур».
Из записей репетиционной работы приводим замечания Вл. И. Немировича-Данченко: «По
лутона никуда не годятся. Здесь тени и свет, а не полутени».
«Не удалось поймать зерна исполнителю роли Вожеватова». — Ему все удачливо дается. Он негоциант с головы до ног, но удачливый негоциант».
«Не овладел зерном роли и исполнитель Карандышева — завистью; сквозным действием Карандышева является — дождаться, хоть три года ждать, но дождаться и получить лакомый кусок — Ларису».
На одной из репетиций, просматривая работу над «Бесприданницей», Вл. И. Немирович- Данченко говорил исполнительнице Ларисы (записано в режиссерском экземпляре): «Ларису характеризуют тихие слезы и гордость ка
кая-то. Ее главное — остаться совсем одной. Она может тихо плакать. У нее на душе точно какие-то облака дремлют. — Не трогайте (это про Паратова). У меня опять начнет
ся эта боль. Может быть, как зубная боль. Гордость личности живет в Ларисе. Огромная гордость. Гордость и в том, что е е любил Паратов. Пафос любви в монологе о Паратове. Восторг. Лариса должна
итальянкой, Затей корШЛйдей й, наконец, сабЩзом, и только йббйе Ш* «фШны:х трудов добрый дядя из Тамбова разрешал своему племяннику (жениться ва этом хамелеоне».
Не .мудрено, что такой театр принял в штыки первые яьесьг Островского. Воспитанная на виконтах и маркизах, на французских .кафтанах и туфлях с бантами, на канонах затухающего 1клаееицизм1а и экзотике романтизма, верхушка император
ских театров-, главари петербургской и .московской казенных драматических трупп не принимали реализма Островского. И если могли еще с чем-нибудь примириться, то как раз именно .с пьесами вроде «Бедности не порок». Недаром Щепкин, встретивший Островского очень враждебно, не принимавший его никак, все же соблазнился фигу
рой Любима Торцова в «Бедности не .порок» и пытался в гастрольной поездке сыграть ее, правда, неудачно. Самойлов, игравший Торцова в первой петербургской постановке «Бедности», изобразил его просто .мелодраматическим нищим.
Если Чернышевский и Добролюбов звали Остр овокого вперед «к приговору над явлениями русской жизни, к разрыву с ее смрадным домостроевским прошлым», Щепкин, Самарин, Шуйский и другие главари русского театра объективно тянули его назад. «Бедность не порок, но и пьянство не добродетель»,—иронизировал сам Щепкин. «Вывести на сцену актера в поддевке еще не значит сказать новое слово, — повторял вслед за ним. Шуйский. «Помилуйте, он из нас лапотников хо
чет сделать», — возмущался Самарин. Заведующий репертуаром .московских театров Верстовский тоже достаточно «ярк-о» дачонстрировал овсе отношение к Островскому: «Сцена), — говорил он, — провоняла от полушубков Островского».
Писательство по тем временам настолько не кормило, что Островский всю жизнь испытывал нужду, — временами очень острую, — и не раз помышлял бросить театр и занять какое-нибудь более «доходное место». В 1866 году, т. е. уже в расцвете своей славы, Островский пишет своему приятелю актеру Бурдину: «Об’являю тебе, что я совершенно оставляю театральное поприще. Причины вот какие: выгод от театра я почти не имею, хотя все театры в России живут моим репертуаром. Начальство театральное ко мне не благоволит, а мне уже пора видеть не только благово
ление, но и некоторое уважение; без хлопот и поклонов с моей стороны ничего для меня не делается, а ты знаешь, способен ли я к низкопоклонству; при моем положении в литературе играть роль вечно кланяющегося просителя тяжело и унизи
тельно... Поверь,, что я буду .иметь гораздо больше уважения, которого я заслужил и которого стою, если развяжусь с театром. Давши театру 25 оригинальных пьес, я не добился, чтобы’ меня хоть .мало отличали .от какого-нибудь плохого переводчика. По крайней мере я приобрету себе спокойствие и независимость вместо хлопот и унижения. Современных пьес больше писать не буду, уже давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей, буду писать хроники, но не для театра. На вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они неудобны. Я беру форму «Бориса Годунова», таким образом постепенно и незаметно отстану от театра».
Почему же современные пьесы «неудобны»? Некоторый ответ на это дают те цензурные .притеснения,, которым .подвергался Островский. «Воспитанница» была, например, признана целиком «вредной», в ней усматривалось издевательство над дворянством. Когда начальнику Ш отделения генералу Потапову указывали, что в комедии не ватра-ривается совсем крестьянский вопрос, ни «благородные чувства дворянства, освободившего крестьян», генерал ответил:
— Конечно, ничего прямо не .говорится, но мы- .не так просты, чтоб не уметь читать между строк.
Весьма патриотичный «Козьма. Минин» был признан «на сцене несвоевременными несколько лет .пролежал под замком III отделения. «Доходное место», несмотря на разрешение, было запрещено накануне премьеры. Одна из первых пьес Островского «Свои люди — сочтемся» была под цензурным запретом до 1860 года, когда была разрешена с измененным концом: на сцене появлялся квартальный, рассеивающий все .сомнения в безнаказанности плутней Подхалюзина. Только в. 1881 году при постановке пьесы в .первом московском частном «Пушкинском театре» удалось отделаться от квартального, и пьеса заканчивалась в первоначальной редакции обращением Подхалюзина к публике .пожаловать в его магазинчик, где покупателя в луковице не обочтут.
В 1886 году Островский был .назначен заведующим репертуарной частью московских казенных театров и начальником театрального училища. Он принял назначение это с радостью, задумав в корне изменить затхлые традиции казенных кулис. Но вскоре, читаем в воспоминаниях его секретаря Н. Кропачева, он уже жаловался:
— Ну, друг, окунулся я в омут, не знаю, как из него вылезу.
К этому времени .относится, между прочим, замечательнейший документ «Записка о театральных «школах». Существовавшая в Москве школа интересовалась только балетом. В 1871 году драматическое отделение в ней было вовсе закрыто.
Общего .образования школа ,не давала, видимо, считая его излишним вообще, а для балета даже вредным. «Постоянное, неутомимое преследование драматического искусства, — пишет в записке Островский, — не .прошло даром».
Труппу я всю постановку дела в Малом театре Островокий застал в упадочном состоянии. И разрабатывает подробную программу1 для драматической школы.
«В нашей малоразвитой .публике, — пишет Островский, — нередко случается .слышать, что актером можно быть не учась, что довольно врожденных .способностей для того, чтобы с успехом подвизаться на .сцене. Но ложность этого мнения ясна сама собой. Актером родиться нельзя точно так оке, как нельзя родиться скрипачей, оперным певцом1, скульптором, драматическим писателем. Родятся люди с теми или другими способностями, с тем- или другим призванием1, а остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом., строгою выработкой техники. Нель
зя быть музыкантом, не имея тонкого слуха; но одного слуха мало, надо еще изучить технику какого-нибудь инструмента, покорить его так, чтобы он издавал чисто, верно и с надлежащей экспрессией те звуки, которые требуются тонким слухом. Рожденному с тонким зрением, чтобьг быть живописцем, нужно прежде всего приучить свою руку решительно и точно передавать те контуры, которые видит или видел его тонкий глаз. Призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкое чувство слуха и зрения и, вместе с тем, крепкую впечатли
тельность. При таких способностях у человека, с самого раннего детства остаются в душе и всегда могут быть вызваны памятью все наружные выражения почти каждого душевного состояния и движения: о-н помнит и бурные решительные про
явления страстных порывов. — гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса, сильного горя; — и тихие плавные выражения благосостояния, счастья, кроткой нежности. Он помнит ,не только жест, но и тон каждого страстного момента: и сухой звук угрозы; певучесть жалобы и мольбы, и крик ужаса, и топот страсти. Кроме того, в душе человека, так страстно одаренного., создаются особыми психическими процессами, посредством аналогии, такие представления, которые называются творческими... Но весь этот запас, весь этот богатый материал, хранящийся в памяти, или со