СОЮЗА СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ СССР войны Вопросы мастерства ствами. Во второй опере «В огне» Кабалевский пощел еще дальше в смысле силы воздействия своей му­зыки. Некоторые места в опере Ка­балевского производят большое впе­чатление. Однако уходим со спек­такля неудовлетворенными потому, что и для «Мастера из Кламси» и для «В огне» написаны очень пло­хие либретто. Почему Союз совет­ских писателей не займется этим вопросом, не создаст кадры либрет­тистов?  ши композиторы заняли теперь ру­ководящие места в музыкальных организациях: Власов - директор Филармонии Шебалии … тиректор Кенсерватории, Филармония стала активнее работать. Однако но­но­вые произведения исполняются не­достаточно интенсивно. Между тем Филармония должна быть пламен­ным пропаганлистом советского му­зыкального творчества. А вель мно­гие хорошие произведения все еще ждут своей «очереди». Очень приятно, что некоторые на­А где произведения классикова Почему мы так мало слышим за по­следнее время 1-ю, 2-10, 3-ю симфо­нии Чайковокого? Почеми совсем слышим Корсаковапроизвелении западноевропейских композиторов-? Все же к советскому музыкально­му творчеству Филармония относит­ся с большей любовью, чем му­зыкальные театры, в портфелях ко­торых лежат без движения пре­красные музыкальные сочинения. Мы не слышали в Москве балета Хачатуряна «Гаянэ». Не поставлена опера «Емельян Пугачев» Коваля, получившая высокую оценку и с успехом поставленная в Ленниград­ском театре именн Кирова. Пребы­веет в портфеле театра «Войка и мир» Прокофьева, не поставлена опе ра Александрова «Бэла». балет Крейна Татьяна», опера Про­** кофьева «Дуэнья». Когда говорят о композиторском мастерстве, то обычно подразумева­ют под этим совокупность техниче­ских навыков, необходимых для тру­да композитора, Но на самом деле нельзя ограничить понятие мастерст­ва только вопросами технологии. Слого «мастер» всегда было сино­Такое нимом слова «художник». сближение смысла понятно преж­де всего русскому искусству, глав­ная многовековая традиция которого заключается в общественном служе­нии народу. Говоря о мастерстве нужно иметь в виду, помимо творческой индиви­дуальности художника (ибо без этого невозможно никакое творчество) и его идеологической, направленности, еще и то обстоятельство, что ни один художник не избавлен от необходи­мости выносить те или иные оценки в отношении различного рода фак­тов, касающихся его искусства, Спо­собность эстетического суждения ＿ это та область, которая в просто­речьи чаще называется «вкусом» ху дожника. И, наконец, нельзя обойти и технические навыки и все те во­просы, которые с этим связаны. Само собой разумеется, что не мо­жет быть абсолютного мастерства, устанавливающего какие-либо уни­версальные законы, в равной степе­ни обязательные для всех эпох и культур. Тем не менее нельзя отри­пчть и существования определенных закономерностей в образовании того или иного художественного направ­ления. И композитор обязан тонко понимать и глубоко чувствовать та­кого рода закономерности в разви­тин музыкального искусства как бы ни изменялись они под влиянием времени. Эти закономерности в об­ласти мелодики, гармонии, полифо­нии, формы, оркестровки, фактуры и т. п. преломленные сквозь инди­видуальность художника, сэставляют то, что мы называем стилем данного художника или даже эпохи, сравии­вая и суммируя в этом случае сти­листическиеприемы ее наиболее зна­чительных мастеров. В наше время особое значение имеют вопросы мелодики, В интона­ционно-ритмических особенностях меллодии лучше всего отражается внутренний мир художника, ярче во площаются его индивидуальные и национальные черты, Если к этому прибавить что в эпохи расцвета му­зыкального искусства начало мело­дическое наиболее выразительное, наиболее полно отображающее ду­шевный склад человека, было веду­шим, то легко себе представить зна­чение мелоса для нашей социалисти­ческой культуры. От самых древ­них времен именно мелодическая

НА ПЛЕНУМЕ ОРГКОМИТЕТА Советская музыка в дни Д. ШОСТАКОВИЧ говорить, мелодических «выкрута­сов». Тем не менее его мелодии, всегда очень убедительные, яркие и выразительные, держат внимание слушателя. Его полифоническое ма­стерство очень высоко и, наконец, Почти все классики русской му­зыки широко пользовались русски­ми, украинскими и восточными на­певами, Эту традицию продолжают советские композиторы. Превосходно использовал славян­его замечательная оркестровка до­ские темы Шебалин в своем «Сла­вянском квартете», великоленно вы­ражен национальный характер в творчестве Хачатуряна. Традиции русской народной му­зыки используются у Прокофьева, Мясковского, Шапорина. Наконет, следует сказать о послетнем заме­чательном произведении, которое надо очень высоко оцепить, несмот­ря на его спорность … о второй симфонии Г. Попова «Родина». Ав­тор не ситирует народные напевы по самый мелодический склад, са­мое развитие симфонии идет от рус­ской народной песни. Однако богатейшее мелодическое наследие русской народной музыки и всех наролов нашего Советского Союза еще мало освоено советскими композиторами. Никоим образом нельзя обеднять оьзя обеднять своли соне бытовых ническая связь со всей классической музыкальной культурой нашего на­рола вплоть до самых высоких ее достижений в русском симфонизме и в русской опере. Советские композиторы за годы войны создали много превосхолных камерных произведений, квартеты Мясковското Шебалния Прокофье ва, Александрова, Чемберджи Деви. тина и др. Такой большой рост ка­мерной музыки в наше время явле­ние очень интересное и характерное. Камерная музыка очень любима на­шим наролом. Это показывает, как выросла нашамузыкальная куль­тура. Рядом с этим - огорчительный факт. До сих пор мы не можем еще назвать двух-трех произведений музыкального театра, которые можно было бы считать настоящим дости­жением нашего театрально-музы­кального искусства, В этом виноваты не только комнозиторы, но и музы­кальные театры и консерватории, которые не учат композитора писать оперы. В сущности, работа оперного ком­позитора часто сводится к припи­сыванию музыки к тексту, что, ко­нечно, нельзя назвать музыкально драматургическим творчеством. ного творчества сильно сказался да­же на таком талантливом произве деник. как опера Д. Кабал ого абалевского ого «В огне». Этот неполноценный метод опер­Кабалевский, очевидно, мало раз­бирается в вопросах театральной драматургии, Он написал две пре­красные оперы. Первая - «Мастер из Кламси» (к сожелению, в Москве не была поставлена), … обладает  большими музыкальными достоин-свои С. и стойна самой высокой оценки. Мясковский принадлежит к типу художников напряженной, ищущей мысли. Именно поэтому мне хочется упрекнуть его за вялость некоторых произведений, которые ничего прибавляют к сказанному им ранее. акова, например, его симфо­ния, Неудачной я считаю также его 19-ю симфонию для духового оркест­ра. Когда слушаешь первую и пос­ледиюю части, удивляешься, какмог ее написать такой выдающийся ма­стер. Большое место в современной со­музыке принадлежит ветской Прокофьеву. Его дарование ули­вительно расцвело в наши дни. Прокофьев, к сожалению, не зани­мается педагогической деятельно­стью. Его нельзя назвать учителем воспитателем нашего молодого поколения в буквальном смысле этого слова, однако его влияние на многих композиторов очень велико. За время войны Прокофьев напи­сал оперу «Война и мир», 7-ю со нату, великоленную по мастерст ву, по теплоте сонату для флейты с фортепиано и ряд других произве­дений. Были у Прокофьева и неудачи. Например, сюита под названием «1941 год». Это слабое произведение, ни в какой степени не ствечающее серьезному и обязывающему назва­кию. Продуктивность Прокофьева вои­стину поразительна. Он выступил еще с одним во многих отношениях примечательным произведением - «Балладой о мальчике, оставшемся неизвестным». У Прокофьева есть опыт в таком жанре. Взять хотя бы его очень талантливое произведение «Гадкий утенок». Прокофьев обла­дает изумительным даром меткой музыкальной иллюстрации текста, Но здесь же коренится один суще­ственный недостаток его творчества: увлекаясь иллюстрацией, он пренеб­регает внутренней конструктивной целостностью музыкальной формы В «Балладе о мальчике» музыка лише­на прочных конструктивных основ. Я воспринимаю ее как серию отдель­ных, разрозненных музыкальных «кадров». При таком методе, как мне кажется, невозможно создать произ­ведение крупного масштаба. Еще одно крупное явление нашен музыкальной культуры -- Ю. Шапо­рин. Он является продолжателем, я бы сказал, богатырского симфонизма, который начал у нас в России Бо­родил.



B. ШЕБАЛИН мною 5-й симфонии Желобинского. Избранные композитором стилистиче­ские средства, мне кажется, находят. ся в противоречии с основной идеей произведения - героической оборо­использовал импровизаци­таким образом, называемым общим ресчур случайный или онный характер и, низводится к так формам движения. Найти характерный, яркий и со­держательный интонационно-ритми­ческий образ и суметь развить его в теме для мелодической линии боль­шого дыхания - это олна из важ­нейших задач, стоящих перед наши­ми композиторами. Пругая не менее важная задача - овладеть техникой мелодического развития, ибо это обстоятельство играет большую роль в построении композиции большого маештаба. Каковы наиболее частые пром?хи гармонического порядка в практике наших композиторов? Прежде нсего укажу на небрежность, происходя­шую от самых разнообразных при­чин и в частности, от спешки. Как пример этому - некоторые несни T. Хренникова, отличающиеся пло­хим голосоведением (автор, очевид­но, поторопился с опубликованием своих произведений в печати). Затем, можно привести примеры дурно понятой декоративности, кото­рая влечет за собой украшательство разными, якобы, интересными или даже «пикантными» гармониями. А на поверку получается что-то стили­стически не всегда четкое. вроде «Песни о Москве» того же Т. Хрен­никова. Заслуживает внимания и слабость модуляционной техники и случай­ность модуляционного плана, превра­щающая иногда сочинение в некое судно, блуждающее без руля и без ветрил по ряду тональностей. В ка­честве примера пригеду начало ро­манса Ивана из оперы И. Дзержин­ского «Надежда Светлова». Другой пример подобного рода - вступление первой части 5-й симфо­нии Желобинского. Первоначальная тональность у композитора занимает только четыре такта, Вступление в целом очень большое, и дальше ка­ких только нет тональностей! И вот когда композитор приходит к теме аллегро, то получается впечатление совершенно бесцельного блуждания по ряду тональностей. которые мог­ли бы быть и такими и совсем ины­ми, т. е. все становится случайным и шатким. Подобное пренебрежение тональным планом невольно приво­дит к величайшей неясности сочине­ния в целом. Следующая, не менее важная проб­лема - это проблема композиции и формы, Здесь важно отметить преж­де всего, что основной смысл произ­ведения, его идейная сущностьопре­деляет и основной тематический ма­торио, прововеления, и общии кдад конструкцию произведения, его ди­намику и фактуру. Что касается формы, то, как мне кажется, в идеале она должна быть настолько незаметной, чтобы не от­влекать на себя специального вни­мания слушателя должна образо­вать полное единство, нолную гар­монию с содержанием произведения. Другими словами, форма должна быть идеологическим проводником содержания. Практически же подчас получается наоборот - содержание является проводником формы. Практически между замыслом ной Ленинграда. Автор для этой симфонии и орган, и хор, и глиссандо арф, и флажолеты, н все это напрасно, потому что в его произведении нет самого существен­ного - сильных музыкальных мыс­лей и большого чувства. Музыкаль­ный материал, который положен в основу произведения, развивается беспланово и бесцельно в особенно­сти в крайних частях. Таким обра­вом, невольно напрашивается вывод либо автор, не симфонист по ду своего дарования, лябо он де чет понять, что симфоническая музы­композитора чего-то гораздо более глубокого, а именно-- большого идейного содержания, от ределенной концепции, и этой-то концепции в. данной симфонии нет. Несколько замечаний по поводу ор­кестровки, Далеко не все композито ры владеют тайной оркестрового письма, Некоторые даже и не ды­таются за это браться и сразу пре­доставляют «знатокам» оркестровать их произведения. Это ненормально, противоестественно. Ряд ощибок стилистического по­рядка свидетельствует о неустойчи­вости вкуса. На многих произведениях сказы­вается чрезмерная склонность ко вс всякого рода «украшающим» инстру ментам: засурдиненным трубам, глис сайдо арфы, к неумеренному упот­реблению ударных инструментов. Многие композиторы не владеют хоровой фактурой, Между тем фак­тура хорового письма не так сложна. Нужно только помнить, что голос … это голос, а не кларнет или труба. Значительной является опасность того дилетантизма, который часто можно наблюдать в нашей творче­ской практике и который принимает иногда даже воинствующую так сказать, «принципиально» обосно­ванную форму. Союз композиторов должен залять совершенно определенные позиции в отношении всех проявлений дилетан тизма. Учиться никогда не зазорно. Мы учимся, в конце концов, есю свою жизнь, и долг каждого совет­ского композиторабороться завы­сский профессионализм и неустан­ное совершенствование своего ис­кусства Советская музыка прошла огром­ный путь, не всегда ровный, но не­уклонно ведущий к зрелости и к со­вершенствованию. Сейчас мы уже вправе говорить о мировом значении советской музыки­Пути ее развития в наши дни, в трудное время Великой отечествен­лочносворжлению социалисти. ческого реализма» как основного творческого метода советской музы­ки. Это находит свое естественное и здоровое отображение в том богатст­ве национальных черт и оттенков, которыми насыщена советская музы­ка и прежде всего музыка великого русского народа. Это находит отобра­жение и в той мелодической закон­ченности, красоте и выразительной правде, которые мы слышим в ин­тонациях и мелодиях лучших со­ветских произведений. Именно пу­тем непрерывного совершенствова-

Советская музыка может по пра­ву гордиться большими достиже­ниями, У нас есть целый ряд за­мечательных композиторов, которые стали любимцами советского народа, произведения которых завоевали большую популярность и призна­ние в стране. Выросла плеяда мо­лодых композиторов, воспитанных в советскую эпоху, получивших об­разование в советских консервато­риях. Наконец, с радостью надо от­метить, что появляются композито­ры и более молодого возраста, сов­сем юные; появляются композиторы из народа, обнаруживающие очень интересные, большие дарования. Патриотический под ем, гивший всю советскую страну в лни Великой отечественной войны, вызвал огромный творческий подем среди наших композиторов, Онисоз­дали много произведений на темы о любви к родине, о ненависти к врагу. В первые месяцы Великой отече­ственной войны было написано большое количество песен, маршей, произведений эстрадногр жанра. Композиторы быстро откликнулись на предельно волнующие события дня. Уже через несколько дней пос­ле начала войны зазвучала велико­лепная песня А. В. Александрова «Священная война». Но наряду с хо­рошими песнями появились и очень посредственные и даже неважные. Миогие из этих песен несли следы явной спешки и торопливости. Такие мастера песенного твор­чества, как A. B. Александ­ров, Соловьев-Седой, Захаров, Блантер, Белый, создали произве­дения высокохудожественные, очень боевые, актуальные В числе авторов, успешно работающих в области песни, следует на­звать Кручинина. который может гордиться тем, что в какой-то сте­нени стал пионером возрождения замечательной старой русской сол датской песни. В последующий период родились произведения самых разнообразных жанров: оперы, балеты, симфонии, камерные произведения, произведе­ния больших форм, навеянные собы­тнями наших дней, выражающие мир чувств современного человека, Здесь можно назвать 22-ю, 23-ю, 24-ю симфонии, 8-й и 9-й квартеты Мясковского, 7-ю сонату C. Про­кофъева, 5-й и 6-й квартеты Шеба­лина, 2-ю симфонию Хачатуряна и его же балет «Гачнэ», «Емельяч Пу­гачев» Мариана Коваля. Совсем не­давно закончены «Сказание о битве за землю Русскую» Шапорина, 2-я симфония Г. Попова, опера «В огне» Кабалевского. Великая отечественная война вне­сла в творчество советских композн… торов много принципиально ново­го, принципиально отличного от му­зыки мирного периода, но тем не менее трудно провести резкую грань между довоенным периодом и воен­ным.

M

Ко 1) 30



1

Критика в Союзе композиторов существует обычно в форме твор­ческих комиссий, и совещаний. Композиторы показывают свои но­вые произведения, а товарищи их слушают. Однако у нас есть нездо­ровая черта: мы не любим критико­вать и мы не любим быть критику­емыми. Очень редко приходится слышать слово настоящей критики, которая полезна и нужна нам, как воздух. Композиторам нужно хорошо по­нять, что они являются членями со-

ветской организации, которой допе рено партией, наролом, гостларст­стихия была наиболее близка и по­вом очень валное дело создания новых ценностей в том замечатель­ном искусстве, которому они отла­Ют всю свою жизнь и весь свой та­лант. Чтобы лучше нам выполнить свой долг, нужна принципиальная кри­тика. Советский композитор должен помнить, что он является слугой народа и должен честно выполнять  обязанности. русскему народу и ото пасот нов в музыкальной культуре нашего времени. В советской инструментальной му­зыке наряду с отличными произведе­ниями таких композиторов как Мя­сковский, Глиэр, Прокофьев, Шоста­когич, Хачатурян, Шапорин и мно­гие другие мы находим и такие где мелодическая линия принимает че. 

У Ю. Шапорина очень значитель­немного не-

Хочется назвать здесь одного из оре, но очень произведений, Он пишет мало: ведущих мастеров нашей советской музыкальной культуры, влияния которого не избежали многие совет­ские композиторы. Это Н. Я. Мяс­ковский. Его влияние на на­шу музыкальную культуру труд­но переоценить. Автор двадцати че­тырех симфоний, девяти квартетов и целого ряда вокальных произве­дений, Н. Мясковский, кроме того, замечательный педагог, продолжаю­ший линию русской музыкальной школы, воспитавний целое поколе­ние советских композиторов, Мясковский в своей педагогиче­ской практике осуществляет завет Маяковского: «Побольше поэтов­хороших и разных»; он воспитал много учеников: хороших и разных, чему примеры Шебалин, Хачатурян, Кабалевский и другие, ярко отлич­ные друг от друга композиторы. Говоря о Мясковском, нельзя обойти молчанием вопрос о самфо­низме. С 1911 года. после смерти Малера, на Западе не было создано ни одного выдающегося симфониче­ского произведения. Иначе обстоит дело у нас. Сим­фонизм и крупные симфонические формы с большим илейным содер­жанием получают в СССР широкое развитие. Симфонизм у нас расиве­тает, продолжая традиции великих мастеров прошлого. Здесь велики заслуги Мясков ского, Он создал школу советского симфонизма. Иногда приходится слышать упре­ки по адресу Мясковского в том, что язык его симфоний не очень, ориги­налён, Это, конечно, неправильно, Мы не найдем у Мясковскогокаких­нибудь любопытных, как принято давно написал «Сказание о битве за землю Русскую» и отличную музыку к кипофильму «Кутузов». Непонятно все же, как может ком­позитор такого большого дарования, такой прекрасной техники, как Ша­пории, так долго писать оперу «Декабристы», как может он вообще так долго работать над своими про­изведениями. Этот же упрек следует отнести и к композитору более молодому, к комптозитору такого выдающегося дарования, как Г. Попов. Шапорина и Попова терзает мик­роб дилетантизма, несмотря на то, что оба они являются крупными ма… стерами, Я не говорю в данном слу­чае о неумении сделать модуляции или изложить музыкальную мысль. Это они отлично умеют делать, но, однако, глубокий дилетантизм все же свойственен этим композиторам. Приведу пример, Непонятные сомне­ния терзают композиторов относи­тельно мелких подробностей музы­кальной фактуры, что в сущности отвлекает их от решения основных проблем сочинения, Это я называю  лилетантизмом. Указанным свойст­вом грешат и Шапорин и Попов, Это обстоятельство послужило причиной того, что замечательная опера Ша­порина «Декабристы», как и замеча­тельная опера Попова «Александр Невский», до сих пор не закончены. ** B нашей музыкальной среде очень много спорят по поволу на­родного и национального в музы­кальном искусстве. Русская музы­кальная школа питалась в своем творчестве от народных песен, на­родных наигрышей, напевов.

композитора и его воплощением часто можно наблюдать разрывы. И тут я, ния и подема советской музыки можно и должно притти к будущим образцам советской классики. пожалуй вернусь к уже упомянутой

Дневник

пленума

28 марта в Москве открылся пле­нум Оргкомитета Союза советских композиторов СССР. На пленуме композиторы, музы­канты, музыковеды, как живущие в

Н. Тимофеева--о 8-й симфонии Шо­стаковича; C. Шлифштейна - о творчестве Прокофьева в дни Оте­чественной войны. 30 марта состоялись два заседания,

Москве, так и приехавшие с пери­ферии. Заседание открыл зам. председа­на которых выступали И. Бэлза (о симфонических поэмах Чемберджи, Иванога-Радкевича, концертах Книп­теля Оргкомитета ССК А. Хачату­рян, который в кратком вступитель ном слове рассказал о задачах, стоя­щих перед пленумом. Первый доклад - «Творческие итоги 1943 года» -- сделал Д. Шоста­кович. С докладом «О композиторском мастерстве» выступил композитор B. Шебалин. Заседания пленума 29 марта были посвящены докладу академика Б. Асафьева на тему «Советская му, зыка и музыкальная культура … опыт выведения основных принци­пов» (доклад этот, вследствие болез­ни автора зачитал Г. Бернандт), а также содокладам Д. Кабалевского­о 24-й симфонии, кантате «Киров с нами» и 9-м квартете Мясковского; го пера, Гамбурга, Юл. Крейна, увертю­рах и сюитах); А. Оголевец (о сим­фониях Желобинского, Половинки­на, Попова, Шехтера); Г. Бернандт (о балете Юровского «Алые пару­са»); Г Хубов (о 2-й симфонии и сюите «Гаянэ» Хачатуряна); Д. Жи­томирский (об опере Д. Кабалевско­«В огне»). Вчера на утреннем заседании пле­нум заслушал доклады В. Гросс­ман - о камерных вокальных про­наведениях и И. Мартынова - D квартетах Глиэра, Асафьева, Ан. Александрова и Шебалина; на ве­чернем заседании состоялись докла­ды И. Дунаевского - о военной пес­не, В. Цуккермана - о квартетах Чемберджи и Левитина; М. Пекели­са - об ораториях и кантатах Бо­гатырева, Штогаренко, и др.

Встреча на проспекте Авиации (после боевого выпета).

Рисукок А. ЯР-КРАВЧЕНКО. художников Ленинградского фронта.

Выставка работ

 ют оттого, что театр в этом спектак­ле шел не от жизненного опыта, а от опыта собственного мастерства, от тех сценических традиций, которые за долгие годы были выработаны ре­пертуаром из интимных романтиче­ских пьес. Эти традиции ока­зались настолько устойчивымя, что драматург писал пьесу, заботясь больше о специфике Камерного театра, чем о жнаненной правде, а Камерный театр, ставяэту пьесу, думал больше о своем твор­ческом реноме, чем о раскрытив су­ровой и мужественной правды на­ших великих дней. Не чувствуя большого внутренне­го дыхания темы, автор и театр не смогли найти и единого стилевого об­раза спектакля, поэтому тут рядом с романтического плана мо­примитивного жжно найти и сцены «жизненного правдоподобия» (вспом ните мелодраматические хотя бы эпизод в избе). сентименталь­ные картины вроде сладенького раз­говора скрипача с Перепелкой. В результате «камерный роман­тизм» подчинил себе жизненную идею, обескровил действие и сковал  жен отказаться от самого себя, де­лать спектакли вроде «Очной став­хи» или «Батальой идет на Завадь? в коем случае. переком врошиае теерасоть великолепная «Оптимистическая трагедия», где у Алисы Коонен есть прекрасная роль. В пахиваются двери, и в комнату чу­гунным шагом по прямой линии, входит немецкий солдат. Замысел этой роли правилен: мы знаем, что гитлеровский солдат - механиче­ское, бездушное животное. Но актер чисто внешне имитирует человека­автомата И получается не образ, раскрывающий моральную мерзость фашистского убийцы, а поверхност­ная иллюстрация некий схематиче­ский контур роли. Ущербность этого принципа спектакле игрой Н. Чаплыгина, кото­рый сумел обрисовать опустошен­ность и автоматизм немецкого обер­бандита сухим, точным, психологи­ческим рисунком. B надуманной, фальшиво-сенти­ментальной пьесе К. Паустовекого ментальной пьесе К. Паустовеноэпизодами оказалось слишком много соблазнов для Камерного театра. Театр неусто­ял и решил использовать свои ста­рые средства для новых целей, И результат оказался плачевным. На самом деле, если Эмма Богари, сидя в окне, освещенная лучом про­жектора, под музыку читала письмо Рудольфа, то это казалось поэтиче­сцене и под звуки оркестра, то это выглядит по меньшей мере странно. Если в спекткло «Малиналь» от т-Ни ривали, точно автоматы, то мы вос­принимали эту сцену как бы через мир героини пьесы, единственного

Выражение лица ло лишь начать «Слугу двух господ» прологом в стиле «Принцессы Ту­рандот» а в спектакле «Пока не остановится сердце» использовать постановочные принципы «Адриен­ны Лекуврер» или «Мадам Бовари», Но при ближайшем рассмотрении оба спектакля оказываются печаль­ными примерами эпигонства театров по отношению к самим себе. На самом деле, если пролог «Слуги» был бы показан не в Вах­танговском, а в каком-нибудь дру­гом театре, то мог бы возникнуть процесс о театральном Но раз заимствование совершено в собственном доме то тут дело се­мейное, и никто вмешиваться в стороны можно не. го не станет, Со лишь порекомендовать вахтанговнам относиться все же бережливей доброй славе спектакля, который не когда породил собоютеатр, и не ком­ом­прометировать блистательную «Прин­цессу Турандот» незавидным сосед­ством со «Слугой двух господ». Я умышленно говорю … соседст­вершенно иной спектакль, вполне дочноль бытовой льсы, дочной» бытовой пьесы. ко  тем погрязать в тусклом и мелоч­ном «правдоискательстве»? Зачем рисовать на занавесе стре­мительно скачущие фигуры Калло, зачем тревожить шаловлизую ень принцессы Турандот? Почему совершена подобная ощибка постановщиком, который несколько лет томуназал порадовал

Если в «Слуге двух господ» театр демонстрировал свой стиль лишь в начале представления, то спектакль «Пока не остановится сердце» с на­чала до конца безукоризненно вы­держан в традиционной манере Ка­мерного театра - он пластичен, му­зыкален и красочен, В нем много

годные для выражения страданий Андромахи или Федры, неумостны в изображении чувств современ ных людей, что приемы символичес­кого театра оказываются часто негод­ными, ложными в театре реалистиче­ском, Вспомним финал спектакля Может быть, любители романтической сим­волика приходят в госторг от фн­гуры трагической актрисы, размахи­вающей знаменем и произносящей патетические фразы, - мне же все это кажется фальшавым. Для меня все тут неправда - и зрители, ко­торые во время немецкой оккупации заполняют зал и восторженно апло­дируют актрисе. партизаны, кото­рые в количестве пяти-шести че­ловек изгоняют оккупантов из горо­неменкие да, и немецкле кле генералы, изоб зображен­вображен­ные на манер опереточных комиков и, наконец, сама героиня, в которой легче узнать трагическую Рашель, читающую марсельезу со знаменем в руках, чем мужественную и простую советскую женщину, герояню-парти­занку Но театр не смущает неправ­доподобие всего этого. Он полагает, что символическая образность амни­стирует жизненную правду И оттого ствии, а посредством… танцев-сим­волов. не колерия разное значение сцены, то зритель воспринимает сцену не как правду кизни, содержатую в себе символ

гБоядЖИев

Потерять художественноа своеоб­разие - самая большая опасность для театра. Это бесспорно. Но вот недавно в Москве были показаны два спектакля, в которых «лицо театра» выражено вполне отчетливо. Судите сами: открывается зана­вес, под шаловливую музыку на сцену выкатывается толстый чело­вечек, одетый в пестрое платье. Размахивая шляпой, посмеиваясь и подмигивая залу, он читает пролог… За его слиной появляются слуги сцены, одетые в традиционные по­лосатые костюмы масок сomedia dellarte. На занавесе те же поло> сатые фигуры, скопированные с гравюр Калло. Слуги приплясывают, a толстенький человечак, кокетни­чая и картавя, продолжает гово­рить… Вы догадываетесь -- это Тар­талья, «Принцесса Турандот»., Ну, кснечно, вот и актеры с песенкой вышли на сцену, они элегантно размахивают шарфами и мило кла­няются. Тарталья отсылает их за кулисы Сейчас начнется представ­сцену… -Ясно - говорите вы, … это театр Вахтангова. вторую загедку: вот сдек Решим вторую загадку: вот спек­лействующих лиц переплетается со звуками оркестра, жесты становятся скульптурной позой, а движения

виртуозной режиссерской техники и хорошей актерской   сноровки, в нем по традиции роль трагической акт­рисы ярко исполняет Алиса Коо­неп.

Смотря этот спектакль мы невольно Лекуврер».

нас очаровательным спектаклем, пол­ным остроумия и задора. Ведь это гспоминаем «Адриенну «Машиналь»или «Мадам Бовари», и только после этого вспоминается реальная действительность - Вели­кая отечественная война, отражен­ная в пъесе, До такой степени в спектакле все осталось по-старому,да,ни спектакле все осталось по-старому. Пьеса К. Паустовского в этом от­ношении чрезвычайно «удобна», она не требуст поисков новых форм и вполне удовлетворяется традици­онными приемами «камерного ро­мантизма». Разве нужно театру ис­кать особые средства для выраже­ния атмосферы войны, для обрисов­ки нового характера героизма, когда в пвесе единственное действующее ные и смутные люди, которых по­чему-то называют партизанами и рабоними Тракиченкая чтут в геронне не столько реальную руководительницу поднолья, сколь­ко некий отвлеченный символ, Пс­добный абстрактный образ, естест­А. Тутышкин ставил «Соломенную шлянку» ведь это вахтанговская молодежь так прекрасно играла… Почему такой спектакль, как Слуга двух господ», появляется на подмостках театра, только что вы­ступившего перед москвичами с тремя премьерами, где вахтанговцы побеждали или терпели фиаско но всегда упорно искали новую сцени­ческую форму для выражения нового содержания! В чем корень зла? «Выразив лицо» театра в начале спектакля, режиссер будто счел сез вую историю. Законно ополчившись против штамног абстрактного ко­правлоподобный спектакль оказался в противоречии с жизненной прав­дой, В нем нет торжества молодости, илюбленности, ума и задора, нет цельного театрального образа, выра­жающего собою идею и темперамент юношеской комедии К. Гольдони Противоречие между жизненным и содержанием застывшими теат ральными формами становится осо­бенно наглядным и вониющим ко­гда дело касается изображения на сцене нашей героической действи­тельности. Здесь готовые штамны, стиливация приводят к искажению правды, к идейному оСеднению спектакля.



сложной пантомимой, Героння спек­И подстать этому обществу - трагическая актриса, она кий, несмышленый веки и, вскинув голову, неуклюжий деревенский наренек что-то шепчет… которому трудно прислуживать И -Довольно--говорите вы, - это одному господину, а не то чтостать Камерного театра. слугой двух господ. На сцепе течет   В порядке обсуждения. 9 тихая вялая жжизнь захолустной гостиницы. К чему же тогда анонсировать «театральность» в прологе, чтобыза­

венно, потребовал стилизованно-ро­мантической манеры игры, я Алиса Коонен не воспротивилась этому и сочла возможным пользогаться сред­ствами внешнего трагнама, Раз ее героиня артистка, почему бы ей, увидев убитого ребенка, не упасть целого, а просто как условное спепи­ческое представление, В спектакле А. Теирова немало полобных сцен, лишенных жизненной конкретности В орнестре грохочет тема прибли­жакщихся тянков, на сцене несколь­о человек, они ожесточенно спорят, их движения составляют определен­живого человека. Когда же в спек­такле о борьбе советских людей звериной силой фашистских окку нантов, немецкие офицеры, точно деревянные куклы, машинообразно танцуют с девицами, то это кажется всего лишь умышленной театраль­ной «игрой в ужае», которая этом спектакле театр умел в суровых и благородных стонах высокой трагедни раскрыть большую народную тему, раскрыть сдержанно, волнующе и ярко, не прибегая ни к танцовальным панто­мимам, ни к другим мело­драматическим эффектам. Вспом­нив тый пластический рисунок, а репли­усяли­рается вдобавок еще светящейся на­норамой, на которой обильно нари­сованы человеческие черепа и кости, Неужели театр не чувствует всей фальши и безвкусицы таких прие­мов? И подобные промахи вознзка­может своим соб­голосом говорить о нашем говорить пря­мо, открыто и смело, не думая о вы­ражении лица. натетически, не заломить руки, Раз­не такими средствами не ярче рас­хи перемежаются со звучанием от­тельных кроется образ матери? Вот здесь-то и начинается спор. Я инструментов, Все это, по замыслу режиссера, должно подчерк­чуть значительность и трагизм мо-

ЛитеРатУРА И ИСКу сство № 14 (118)

глубоко убежден, что средства, при­мента. Шум оркестра нарастает. Рас-

Лицо само выражает всегда то, чем живут ум и сердце.