СОЮЗА СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ СССР войны Вопросы мастерства ствами. Во второй опере «В огне» Кабалевский пощел еще дальше в смысле силы воздействия своей му- зыки. Некоторые места в опере Ка- балевского производят большое впе- чатление. Однако уходим со спек- такля неудовлетворенными потому, что и для «Мастера из Кламси» и для «В огне» написаны очень пло- хие либретто. Почему Союз совет- ских писателей не займется этим вопросом, не создаст кадры либрет- тистов?  ши композиторы заняли теперь ру- ководящие места в музыкальных организациях: Власов - директор Филармонии Шебалии … тиректор Кенсерватории, Филармония стала активнее работать. Однако но- но- вые произведения исполняются не- достаточно интенсивно. Между тем Филармония должна быть пламен- ным пропаганлистом советского му- зыкального творчества. А вель мно- гие хорошие произведения все еще ждут своей «очереди». Очень приятно, что некоторые на- А где произведения классикова Почему мы так мало слышим за по- следнее время 1-ю, 2-10, 3-ю симфо- нии Чайковокого? Почеми совсем слышим Корсаковапроизвелении западноевропейских композиторов-? Все же к советскому музыкально- му творчеству Филармония относит- ся с большей любовью, чем му- зыкальные театры, в портфелях ко- торых лежат без движения пре- красные музыкальные сочинения. Мы не слышали в Москве балета Хачатуряна «Гаянэ». Не поставлена опера «Емельян Пугачев» Коваля, получившая высокую оценку и с успехом поставленная в Ленниград- ском театре именн Кирова. Пребы- веет в портфеле театра «Войка и мир» Прокофьева, не поставлена опе ра Александрова «Бэла». балет Крейна Татьяна», опера Про- ** кофьева «Дуэнья». Когда говорят о композиторском мастерстве, то обычно подразумева- ют под этим совокупность техниче- ских навыков, необходимых для тру- да композитора, Но на самом деле нельзя ограничить понятие мастерст- ва только вопросами технологии. Слого «мастер» всегда было сино- Такое нимом слова «художник». сближение смысла понятно преж- де всего русскому искусству, глав- ная многовековая традиция которого заключается в общественном служе- нии народу. Говоря о мастерстве нужно иметь в виду, помимо творческой индиви- дуальности художника (ибо без этого невозможно никакое творчество) и его идеологической, направленности, еще и то обстоятельство, что ни один художник не избавлен от необходи- мости выносить те или иные оценки в отношении различного рода фак- тов, касающихся его искусства, Спо- собность эстетического суждения ＿ это та область, которая в просто- речьи чаще называется «вкусом» ху дожника. И, наконец, нельзя обойти и технические навыки и все те во- просы, которые с этим связаны. Само собой разумеется, что не мо- жет быть абсолютного мастерства, устанавливающего какие-либо уни- версальные законы, в равной степе- ни обязательные для всех эпох и культур. Тем не менее нельзя отри- пчть и существования определенных закономерностей в образовании того или иного художественного направ- ления. И композитор обязан тонко понимать и глубоко чувствовать та- кого рода закономерности в разви- тин музыкального искусства как бы ни изменялись они под влиянием времени. Эти закономерности в об- ласти мелодики, гармонии, полифо- нии, формы, оркестровки, фактуры и т. п. преломленные сквозь инди- видуальность художника, сэставляют то, что мы называем стилем данного художника или даже эпохи, сравии- вая и суммируя в этом случае сти- листическиеприемы ее наиболее зна- чительных мастеров. В наше время особое значение имеют вопросы мелодики, В интона- ционно-ритмических особенностях меллодии лучше всего отражается внутренний мир художника, ярче во площаются его индивидуальные и национальные черты, Если к этому прибавить что в эпохи расцвета му- зыкального искусства начало мело- дическое наиболее выразительное, наиболее полно отображающее ду- шевный склад человека, было веду- шим, то легко себе представить зна- чение мелоса для нашей социалисти- ческой культуры. От самых древ- них времен именно мелодическая

НА ПЛЕНУМЕ ОРГКОМИТЕТА Советская музыка в дни Д. ШОСТАКОВИЧ говорить, мелодических «выкрута- сов». Тем не менее его мелодии, всегда очень убедительные, яркие и выразительные, держат внимание слушателя. Его полифоническое ма- стерство очень высоко и, наконец, Почти все классики русской му- зыки широко пользовались русски- ми, украинскими и восточными на- певами, Эту традицию продолжают советские композиторы. Превосходно использовал славян- его замечательная оркестровка до- ские темы Шебалин в своем «Сла- вянском квартете», великоленно вы- ражен национальный характер в творчестве Хачатуряна. Традиции русской народной му- зыки используются у Прокофьева, Мясковского, Шапорина. Наконет, следует сказать о послетнем заме- чательном произведении, которое надо очень высоко оцепить, несмот- ря на его спорность … о второй симфонии Г. Попова «Родина». Ав- тор не ситирует народные напевы по самый мелодический склад, са- мое развитие симфонии идет от рус- ской народной песни. Однако богатейшее мелодическое наследие русской народной музыки и всех наролов нашего Советского Союза еще мало освоено советскими композиторами. Никоим образом нельзя обеднять оьзя обеднять своли соне бытовых ническая связь со всей классической музыкальной культурой нашего на- рола вплоть до самых высоких ее достижений в русском симфонизме и в русской опере. Советские композиторы за годы войны создали много превосхолных камерных произведений, квартеты Мясковското Шебалния Прокофье ва, Александрова, Чемберджи Деви. тина и др. Такой большой рост ка- мерной музыки в наше время явле- ние очень интересное и характерное. Камерная музыка очень любима на- шим наролом. Это показывает, как выросла нашамузыкальная куль- тура. Рядом с этим - огорчительный факт. До сих пор мы не можем еще назвать двух-трех произведений музыкального театра, которые можно было бы считать настоящим дости- жением нашего театрально-музы- кального искусства, В этом виноваты не только комнозиторы, но и музы- кальные театры и консерватории, которые не учат композитора писать оперы. В сущности, работа оперного ком- позитора часто сводится к припи- сыванию музыки к тексту, что, ко- нечно, нельзя назвать музыкально драматургическим творчеством. ного творчества сильно сказался да- же на таком талантливом произве деник. как опера Д. Кабал ого абалевского ого «В огне». Этот неполноценный метод опер- Кабалевский, очевидно, мало раз- бирается в вопросах театральной драматургии, Он написал две пре- красные оперы. Первая - «Мастер из Кламси» (к сожелению, в Москве не была поставлена), … обладает  большими музыкальными достоин-свои С. и стойна самой высокой оценки. Мясковский принадлежит к типу художников напряженной, ищущей мысли. Именно поэтому мне хочется упрекнуть его за вялость некоторых произведений, которые ничего прибавляют к сказанному им ранее. акова, например, его симфо- ния, Неудачной я считаю также его 19-ю симфонию для духового оркест- ра. Когда слушаешь первую и пос- ледиюю части, удивляешься, какмог ее написать такой выдающийся ма- стер. Большое место в современной со- музыке принадлежит ветской Прокофьеву. Его дарование ули- вительно расцвело в наши дни. Прокофьев, к сожалению, не зани- мается педагогической деятельно- стью. Его нельзя назвать учителем воспитателем нашего молодого поколения в буквальном смысле этого слова, однако его влияние на многих композиторов очень велико. За время войны Прокофьев напи- сал оперу «Война и мир», 7-ю со нату, великоленную по мастерст ву, по теплоте сонату для флейты с фортепиано и ряд других произве- дений. Были у Прокофьева и неудачи. Например, сюита под названием «1941 год». Это слабое произведение, ни в какой степени не ствечающее серьезному и обязывающему назва- кию. Продуктивность Прокофьева вои- стину поразительна. Он выступил еще с одним во многих отношениях примечательным произведением - «Балладой о мальчике, оставшемся неизвестным». У Прокофьева есть опыт в таком жанре. Взять хотя бы его очень талантливое произведение «Гадкий утенок». Прокофьев обла- дает изумительным даром меткой музыкальной иллюстрации текста, Но здесь же коренится один суще- ственный недостаток его творчества: увлекаясь иллюстрацией, он пренеб- регает внутренней конструктивной целостностью музыкальной формы В «Балладе о мальчике» музыка лише- на прочных конструктивных основ. Я воспринимаю ее как серию отдель- ных, разрозненных музыкальных «кадров». При таком методе, как мне кажется, невозможно создать произ- ведение крупного масштаба. Еще одно крупное явление нашен музыкальной культуры -- Ю. Шапо- рин. Он является продолжателем, я бы сказал, богатырского симфонизма, который начал у нас в России Бо- родил.



B. ШЕБАЛИН мною 5-й симфонии Желобинского. Избранные композитором стилистиче- ские средства, мне кажется, находят. ся в противоречии с основной идеей произведения - героической оборо- использовал импровизаци- таким образом, называемым общим ресчур случайный или онный характер и, низводится к так формам движения. Найти характерный, яркий и со- держательный интонационно-ритми- ческий образ и суметь развить его в теме для мелодической линии боль- шого дыхания - это олна из важ- нейших задач, стоящих перед наши- ми композиторами. Пругая не менее важная задача - овладеть техникой мелодического развития, ибо это обстоятельство играет большую роль в построении композиции большого маештаба. Каковы наиболее частые пром?хи гармонического порядка в практике наших композиторов? Прежде нсего укажу на небрежность, происходя- шую от самых разнообразных при- чин и в частности, от спешки. Как пример этому - некоторые несни T. Хренникова, отличающиеся пло- хим голосоведением (автор, очевид- но, поторопился с опубликованием своих произведений в печати). Затем, можно привести примеры дурно понятой декоративности, кото- рая влечет за собой украшательство разными, якобы, интересными или даже «пикантными» гармониями. А на поверку получается что-то стили- стически не всегда четкое. вроде «Песни о Москве» того же Т. Хрен- никова. Заслуживает внимания и слабость модуляционной техники и случай- ность модуляционного плана, превра- щающая иногда сочинение в некое судно, блуждающее без руля и без ветрил по ряду тональностей. В ка- честве примера пригеду начало ро- манса Ивана из оперы И. Дзержин- ского «Надежда Светлова». Другой пример подобного рода - вступление первой части 5-й симфо- нии Желобинского. Первоначальная тональность у композитора занимает только четыре такта, Вступление в целом очень большое, и дальше ка- ких только нет тональностей! И вот когда композитор приходит к теме аллегро, то получается впечатление совершенно бесцельного блуждания по ряду тональностей. которые мог- ли бы быть и такими и совсем ины- ми, т. е. все становится случайным и шатким. Подобное пренебрежение тональным планом невольно приво- дит к величайшей неясности сочине- ния в целом. Следующая, не менее важная проб- лема - это проблема композиции и формы, Здесь важно отметить преж- де всего, что основной смысл произ- ведения, его идейная сущностьопре- деляет и основной тематический ма- торио, прововеления, и общии кдад конструкцию произведения, его ди- намику и фактуру. Что касается формы, то, как мне кажется, в идеале она должна быть настолько незаметной, чтобы не от- влекать на себя специального вни- мания слушателя должна образо- вать полное единство, нолную гар- монию с содержанием произведения. Другими словами, форма должна быть идеологическим проводником содержания. Практически же подчас получается наоборот - содержание является проводником формы. Практически между замыслом ной Ленинграда. Автор для этой симфонии и орган, и хор, и глиссандо арф, и флажолеты, н все это напрасно, потому что в его произведении нет самого существен- ного - сильных музыкальных мыс- лей и большого чувства. Музыкаль- ный материал, который положен в основу произведения, развивается беспланово и бесцельно в особенно- сти в крайних частях. Таким обра- вом, невольно напрашивается вывод либо автор, не симфонист по ду своего дарования, лябо он де чет понять, что симфоническая музы- композитора чего-то гораздо более глубокого, а именно-- большого идейного содержания, от ределенной концепции, и этой-то концепции в. данной симфонии нет. Несколько замечаний по поводу ор- кестровки, Далеко не все композито ры владеют тайной оркестрового письма, Некоторые даже и не ды- таются за это браться и сразу пре- доставляют «знатокам» оркестровать их произведения. Это ненормально, противоестественно. Ряд ощибок стилистического по- рядка свидетельствует о неустойчи- вости вкуса. На многих произведениях сказы- вается чрезмерная склонность ко вс всякого рода «украшающим» инстру ментам: засурдиненным трубам, глис сайдо арфы, к неумеренному упот- реблению ударных инструментов. Многие композиторы не владеют хоровой фактурой, Между тем фак- тура хорового письма не так сложна. Нужно только помнить, что голос … это голос, а не кларнет или труба. Значительной является опасность того дилетантизма, который часто можно наблюдать в нашей творче- ской практике и который принимает иногда даже воинствующую так сказать, «принципиально» обосно- ванную форму. Союз композиторов должен залять совершенно определенные позиции в отношении всех проявлений дилетан тизма. Учиться никогда не зазорно. Мы учимся, в конце концов, есю свою жизнь, и долг каждого совет- ского композиторабороться завы- сский профессионализм и неустан- ное совершенствование своего ис- кусства Советская музыка прошла огром- ный путь, не всегда ровный, но не- уклонно ведущий к зрелости и к со- вершенствованию. Сейчас мы уже вправе говорить о мировом значении советской музыки- Пути ее развития в наши дни, в трудное время Великой отечествен- лочносворжлению социалисти. ческого реализма» как основного творческого метода советской музы- ки. Это находит свое естественное и здоровое отображение в том богатст- ве национальных черт и оттенков, которыми насыщена советская музы- ка и прежде всего музыка великого русского народа. Это находит отобра- жение и в той мелодической закон- ченности, красоте и выразительной правде, которые мы слышим в ин- тонациях и мелодиях лучших со- ветских произведений. Именно пу- тем непрерывного совершенствова-

Советская музыка может по пра- ву гордиться большими достиже- ниями, У нас есть целый ряд за- мечательных композиторов, которые стали любимцами советского народа, произведения которых завоевали большую популярность и призна- ние в стране. Выросла плеяда мо- лодых композиторов, воспитанных в советскую эпоху, получивших об- разование в советских консервато- риях. Наконец, с радостью надо от- метить, что появляются композито- ры и более молодого возраста, сов- сем юные; появляются композиторы из народа, обнаруживающие очень интересные, большие дарования. Патриотический под ем, гивший всю советскую страну в лни Великой отечественной войны, вызвал огромный творческий подем среди наших композиторов, Онисоз- дали много произведений на темы о любви к родине, о ненависти к врагу. В первые месяцы Великой отече- ственной войны было написано большое количество песен, маршей, произведений эстрадногр жанра. Композиторы быстро откликнулись на предельно волнующие события дня. Уже через несколько дней пос- ле начала войны зазвучала велико- лепная песня А. В. Александрова «Священная война». Но наряду с хо- рошими песнями появились и очень посредственные и даже неважные. Миогие из этих песен несли следы явной спешки и торопливости. Такие мастера песенного твор- чества, как A. B. Александ- ров, Соловьев-Седой, Захаров, Блантер, Белый, создали произве- дения высокохудожественные, очень боевые, актуальные В числе авторов, успешно работающих в области песни, следует на- звать Кручинина. который может гордиться тем, что в какой-то сте- нени стал пионером возрождения замечательной старой русской сол датской песни. В последующий период родились произведения самых разнообразных жанров: оперы, балеты, симфонии, камерные произведения, произведе- ния больших форм, навеянные собы- тнями наших дней, выражающие мир чувств современного человека, Здесь можно назвать 22-ю, 23-ю, 24-ю симфонии, 8-й и 9-й квартеты Мясковского, 7-ю сонату C. Про- кофъева, 5-й и 6-й квартеты Шеба- лина, 2-ю симфонию Хачатуряна и его же балет «Гачнэ», «Емельяч Пу- гачев» Мариана Коваля. Совсем не- давно закончены «Сказание о битве за землю Русскую» Шапорина, 2-я симфония Г. Попова, опера «В огне» Кабалевского. Великая отечественная война вне- сла в творчество советских композн… торов много принципиально ново- го, принципиально отличного от му- зыки мирного периода, но тем не менее трудно провести резкую грань между довоенным периодом и воен- ным.

M

Ко 1) 30



1

Критика в Союзе композиторов существует обычно в форме твор- ческих комиссий, и совещаний. Композиторы показывают свои но- вые произведения, а товарищи их слушают. Однако у нас есть нездо- ровая черта: мы не любим критико- вать и мы не любим быть критику- емыми. Очень редко приходится слышать слово настоящей критики, которая полезна и нужна нам, как воздух. Композиторам нужно хорошо по- нять, что они являются членями со-

ветской организации, которой допе рено партией, наролом, гостларст- стихия была наиболее близка и по- вом очень валное дело создания новых ценностей в том замечатель- ном искусстве, которому они отла- Ют всю свою жизнь и весь свой та- лант. Чтобы лучше нам выполнить свой долг, нужна принципиальная кри- тика. Советский композитор должен помнить, что он является слугой народа и должен честно выполнять  обязанности. русскему народу и ото пасот нов в музыкальной культуре нашего времени. В советской инструментальной му- зыке наряду с отличными произведе- ниями таких композиторов как Мя- сковский, Глиэр, Прокофьев, Шоста- когич, Хачатурян, Шапорин и мно- гие другие мы находим и такие где мелодическая линия принимает че. 

У Ю. Шапорина очень значитель- немного не-

Хочется назвать здесь одного из оре, но очень произведений, Он пишет мало: ведущих мастеров нашей советской музыкальной культуры, влияния которого не избежали многие совет- ские композиторы. Это Н. Я. Мяс- ковский. Его влияние на на- шу музыкальную культуру труд- но переоценить. Автор двадцати че- тырех симфоний, девяти квартетов и целого ряда вокальных произве- дений, Н. Мясковский, кроме того, замечательный педагог, продолжаю- ший линию русской музыкальной школы, воспитавний целое поколе- ние советских композиторов, Мясковский в своей педагогиче- ской практике осуществляет завет Маяковского: «Побольше поэтов- хороших и разных»; он воспитал много учеников: хороших и разных, чему примеры Шебалин, Хачатурян, Кабалевский и другие, ярко отлич- ные друг от друга композиторы. Говоря о Мясковском, нельзя обойти молчанием вопрос о самфо- низме. С 1911 года. после смерти Малера, на Западе не было создано ни одного выдающегося симфониче- ского произведения. Иначе обстоит дело у нас. Сим- фонизм и крупные симфонические формы с большим илейным содер- жанием получают в СССР широкое развитие. Симфонизм у нас расиве- тает, продолжая традиции великих мастеров прошлого. Здесь велики заслуги Мясков ского, Он создал школу советского симфонизма. Иногда приходится слышать упре- ки по адресу Мясковского в том, что язык его симфоний не очень, ориги- налён, Это, конечно, неправильно, Мы не найдем у Мясковскогокаких- нибудь любопытных, как принято давно написал «Сказание о битве за землю Русскую» и отличную музыку к кипофильму «Кутузов». Непонятно все же, как может ком- позитор такого большого дарования, такой прекрасной техники, как Ша- пории, так долго писать оперу «Декабристы», как может он вообще так долго работать над своими про- изведениями. Этот же упрек следует отнести и к композитору более молодому, к комптозитору такого выдающегося дарования, как Г. Попов. Шапорина и Попова терзает мик- роб дилетантизма, несмотря на то, что оба они являются крупными ма… стерами, Я не говорю в данном слу- чае о неумении сделать модуляции или изложить музыкальную мысль. Это они отлично умеют делать, но, однако, глубокий дилетантизм все же свойственен этим композиторам. Приведу пример, Непонятные сомне- ния терзают композиторов относи- тельно мелких подробностей музы- кальной фактуры, что в сущности отвлекает их от решения основных проблем сочинения, Это я называю  лилетантизмом. Указанным свойст- вом грешат и Шапорин и Попов, Это обстоятельство послужило причиной того, что замечательная опера Ша- порина «Декабристы», как и замеча- тельная опера Попова «Александр Невский», до сих пор не закончены. ** B нашей музыкальной среде очень много спорят по поволу на- родного и национального в музы- кальном искусстве. Русская музы- кальная школа питалась в своем творчестве от народных песен, на- родных наигрышей, напевов.

композитора и его воплощением часто можно наблюдать разрывы. И тут я, ния и подема советской музыки можно и должно притти к будущим образцам советской классики. пожалуй вернусь к уже упомянутой

Дневник

пленума

28 марта в Москве открылся пле- нум Оргкомитета Союза советских композиторов СССР. На пленуме композиторы, музы- канты, музыковеды, как живущие в

Н. Тимофеева--о 8-й симфонии Шо- стаковича; C. Шлифштейна - о творчестве Прокофьева в дни Оте- чественной войны. 30 марта состоялись два заседания,

Москве, так и приехавшие с пери- ферии. Заседание открыл зам. председа- на которых выступали И. Бэлза (о симфонических поэмах Чемберджи, Иванога-Радкевича, концертах Книп- теля Оргкомитета ССК А. Хачату- рян, который в кратком вступитель ном слове рассказал о задачах, стоя- щих перед пленумом. Первый доклад - «Творческие итоги 1943 года» -- сделал Д. Шоста- кович. С докладом «О композиторском мастерстве» выступил композитор B. Шебалин. Заседания пленума 29 марта были посвящены докладу академика Б. Асафьева на тему «Советская му, зыка и музыкальная культура … опыт выведения основных принци- пов» (доклад этот, вследствие болез- ни автора зачитал Г. Бернандт), а также содокладам Д. Кабалевского- о 24-й симфонии, кантате «Киров с нами» и 9-м квартете Мясковского; го пера, Гамбурга, Юл. Крейна, увертю- рах и сюитах); А. Оголевец (о сим- фониях Желобинского, Половинки- на, Попова, Шехтера); Г. Бернандт (о балете Юровского «Алые пару- са»); Г Хубов (о 2-й симфонии и сюите «Гаянэ» Хачатуряна); Д. Жи- томирский (об опере Д. Кабалевско- «В огне»). Вчера на утреннем заседании пле- нум заслушал доклады В. Гросс- ман - о камерных вокальных про- наведениях и И. Мартынова - D квартетах Глиэра, Асафьева, Ан. Александрова и Шебалина; на ве- чернем заседании состоялись докла- ды И. Дунаевского - о военной пес- не, В. Цуккермана - о квартетах Чемберджи и Левитина; М. Пекели- са - об ораториях и кантатах Бо- гатырева, Штогаренко, и др.

Встреча на проспекте Авиации (после боевого выпета).

Рисукок А. ЯР-КРАВЧЕНКО. художников Ленинградского фронта.

Выставка работ

 ют оттого, что театр в этом спектак- ле шел не от жизненного опыта, а от опыта собственного мастерства, от тех сценических традиций, которые за долгие годы были выработаны ре- пертуаром из интимных романтиче- ских пьес. Эти традиции ока- зались настолько устойчивымя, что драматург писал пьесу, заботясь больше о специфике Камерного театра, чем о жнаненной правде, а Камерный театр, ставяэту пьесу, думал больше о своем твор- ческом реноме, чем о раскрытив су- ровой и мужественной правды на- ших великих дней. Не чувствуя большого внутренне- го дыхания темы, автор и театр не смогли найти и единого стилевого об- раза спектакля, поэтому тут рядом с романтического плана мо- примитивного жжно найти и сцены «жизненного правдоподобия» (вспом ните мелодраматические хотя бы эпизод в избе). сентименталь- ные картины вроде сладенького раз- говора скрипача с Перепелкой. В результате «камерный роман- тизм» подчинил себе жизненную идею, обескровил действие и сковал  жен отказаться от самого себя, де- лать спектакли вроде «Очной став- хи» или «Батальой идет на Завадь? в коем случае. переком врошиае теерасоть великолепная «Оптимистическая трагедия», где у Алисы Коонен есть прекрасная роль. В пахиваются двери, и в комнату чу- гунным шагом по прямой линии, входит немецкий солдат. Замысел этой роли правилен: мы знаем, что гитлеровский солдат - механиче- ское, бездушное животное. Но актер чисто внешне имитирует человека- автомата И получается не образ, раскрывающий моральную мерзость фашистского убийцы, а поверхност- ная иллюстрация некий схематиче- ский контур роли. Ущербность этого принципа спектакле игрой Н. Чаплыгина, кото- рый сумел обрисовать опустошен- ность и автоматизм немецкого обер- бандита сухим, точным, психологи- ческим рисунком. B надуманной, фальшиво-сенти- ментальной пьесе К. Паустовекого ментальной пьесе К. Паустовеноэпизодами оказалось слишком много соблазнов для Камерного театра. Театр неусто- ял и решил использовать свои ста- рые средства для новых целей, И результат оказался плачевным. На самом деле, если Эмма Богари, сидя в окне, освещенная лучом про- жектора, под музыку читала письмо Рудольфа, то это казалось поэтиче- сцене и под звуки оркестра, то это выглядит по меньшей мере странно. Если в спекткло «Малиналь» от т-Ни ривали, точно автоматы, то мы вос- принимали эту сцену как бы через мир героини пьесы, единственного

Выражение лица ло лишь начать «Слугу двух господ» прологом в стиле «Принцессы Ту- рандот» а в спектакле «Пока не остановится сердце» использовать постановочные принципы «Адриен- ны Лекуврер» или «Мадам Бовари», Но при ближайшем рассмотрении оба спектакля оказываются печаль- ными примерами эпигонства театров по отношению к самим себе. На самом деле, если пролог «Слуги» был бы показан не в Вах- танговском, а в каком-нибудь дру- гом театре, то мог бы возникнуть процесс о театральном Но раз заимствование совершено в собственном доме то тут дело се- мейное, и никто вмешиваться в стороны можно не. го не станет, Со лишь порекомендовать вахтанговнам относиться все же бережливей доброй славе спектакля, который не когда породил собоютеатр, и не ком- ом- прометировать блистательную «Прин- цессу Турандот» незавидным сосед- ством со «Слугой двух господ». Я умышленно говорю … соседст- вершенно иной спектакль, вполне дочноль бытовой льсы, дочной» бытовой пьесы. ко  тем погрязать в тусклом и мелоч- ном «правдоискательстве»? Зачем рисовать на занавесе стре- мительно скачущие фигуры Калло, зачем тревожить шаловлизую ень принцессы Турандот? Почему совершена подобная ощибка постановщиком, который несколько лет томуназал порадовал

Если в «Слуге двух господ» театр демонстрировал свой стиль лишь в начале представления, то спектакль «Пока не остановится сердце» с на- чала до конца безукоризненно вы- держан в традиционной манере Ка- мерного театра - он пластичен, му- зыкален и красочен, В нем много

годные для выражения страданий Андромахи или Федры, неумостны в изображении чувств современ ных людей, что приемы символичес- кого театра оказываются часто негод- ными, ложными в театре реалистиче- ском, Вспомним финал спектакля Может быть, любители романтической сим- волика приходят в госторг от фн- гуры трагической актрисы, размахи- вающей знаменем и произносящей патетические фразы, - мне же все это кажется фальшавым. Для меня все тут неправда - и зрители, ко- торые во время немецкой оккупации заполняют зал и восторженно апло- дируют актрисе. партизаны, кото- рые в количестве пяти-шести че- ловек изгоняют оккупантов из горо- неменкие да, и немецкле кле генералы, изоб зображен- вображен- ные на манер опереточных комиков и, наконец, сама героиня, в которой легче узнать трагическую Рашель, читающую марсельезу со знаменем в руках, чем мужественную и простую советскую женщину, герояню-парти- занку Но театр не смущает неправ- доподобие всего этого. Он полагает, что символическая образность амни- стирует жизненную правду И оттого ствии, а посредством… танцев-сим- волов. не колерия разное значение сцены, то зритель воспринимает сцену не как правду кизни, содержатую в себе символ

гБоядЖИев

Потерять художественноа своеоб- разие - самая большая опасность для театра. Это бесспорно. Но вот недавно в Москве были показаны два спектакля, в которых «лицо театра» выражено вполне отчетливо. Судите сами: открывается зана- вес, под шаловливую музыку на сцену выкатывается толстый чело- вечек, одетый в пестрое платье. Размахивая шляпой, посмеиваясь и подмигивая залу, он читает пролог… За его слиной появляются слуги сцены, одетые в традиционные по- лосатые костюмы масок сomedia dellarte. На занавесе те же поло> сатые фигуры, скопированные с гравюр Калло. Слуги приплясывают, a толстенький человечак, кокетни- чая и картавя, продолжает гово- рить… Вы догадываетесь -- это Тар- талья, «Принцесса Турандот»., Ну, кснечно, вот и актеры с песенкой вышли на сцену, они элегантно размахивают шарфами и мило кла- няются. Тарталья отсылает их за кулисы Сейчас начнется представ- сцену… -Ясно - говорите вы, … это театр Вахтангова. вторую загедку: вот сдек Решим вторую загадку: вот спек- лействующих лиц переплетается со звуками оркестра, жесты становятся скульптурной позой, а движения

виртуозной режиссерской техники и хорошей актерской   сноровки, в нем по традиции роль трагической акт- рисы ярко исполняет Алиса Коо- неп.

Смотря этот спектакль мы невольно Лекуврер».

нас очаровательным спектаклем, пол- ным остроумия и задора. Ведь это гспоминаем «Адриенну «Машиналь»или «Мадам Бовари», и только после этого вспоминается реальная действительность - Вели- кая отечественная война, отражен- ная в пъесе, До такой степени в спектакле все осталось по-старому,да,ни спектакле все осталось по-старому. Пьеса К. Паустовского в этом от- ношении чрезвычайно «удобна», она не требуст поисков новых форм и вполне удовлетворяется традици- онными приемами «камерного ро- мантизма». Разве нужно театру ис- кать особые средства для выраже- ния атмосферы войны, для обрисов- ки нового характера героизма, когда в пвесе единственное действующее ные и смутные люди, которых по- чему-то называют партизанами и рабоними Тракиченкая чтут в геронне не столько реальную руководительницу поднолья, сколь- ко некий отвлеченный символ, Пс- добный абстрактный образ, естест- А. Тутышкин ставил «Соломенную шлянку» ведь это вахтанговская молодежь так прекрасно играла… Почему такой спектакль, как Слуга двух господ», появляется на подмостках театра, только что вы- ступившего перед москвичами с тремя премьерами, где вахтанговцы побеждали или терпели фиаско но всегда упорно искали новую сцени- ческую форму для выражения нового содержания! В чем корень зла? «Выразив лицо» театра в начале спектакля, режиссер будто счел сез вую историю. Законно ополчившись против штамног абстрактного ко- правлоподобный спектакль оказался в противоречии с жизненной прав- дой, В нем нет торжества молодости, илюбленности, ума и задора, нет цельного театрального образа, выра- жающего собою идею и темперамент юношеской комедии К. Гольдони Противоречие между жизненным и содержанием застывшими теат ральными формами становится осо- бенно наглядным и вониющим ко- гда дело касается изображения на сцене нашей героической действи- тельности. Здесь готовые штамны, стиливация приводят к искажению правды, к идейному оСеднению спектакля.



сложной пантомимой, Героння спек- И подстать этому обществу - трагическая актриса, она кий, несмышленый веки и, вскинув голову, неуклюжий деревенский наренек что-то шепчет… которому трудно прислуживать И -Довольно--говорите вы, - это одному господину, а не то чтостать Камерного театра. слугой двух господ. На сцепе течет   В порядке обсуждения. 9 тихая вялая жжизнь захолустной гостиницы. К чему же тогда анонсировать «театральность» в прологе, чтобыза- 

венно, потребовал стилизованно-ро- мантической манеры игры, я Алиса Коонен не воспротивилась этому и сочла возможным пользогаться сред- ствами внешнего трагнама, Раз ее героиня артистка, почему бы ей, увидев убитого ребенка, не упасть целого, а просто как условное спепи- ческое представление, В спектакле А. Теирова немало полобных сцен, лишенных жизненной конкретности В орнестре грохочет тема прибли- жакщихся тянков, на сцене несколь- о человек, они ожесточенно спорят, их движения составляют определен- живого человека. Когда же в спек- такле о борьбе советских людей звериной силой фашистских окку нантов, немецкие офицеры, точно деревянные куклы, машинообразно танцуют с девицами, то это кажется всего лишь умышленной театраль- ной «игрой в ужае», которая этом спектакле театр умел в суровых и благородных стонах высокой трагедни раскрыть большую народную тему, раскрыть сдержанно, волнующе и ярко, не прибегая ни к танцовальным панто- мимам, ни к другим мело- драматическим эффектам. Вспом- нив тый пластический рисунок, а репли- усяли- рается вдобавок еще светящейся на- норамой, на которой обильно нари- сованы человеческие черепа и кости, Неужели театр не чувствует всей фальши и безвкусицы таких прие- мов? И подобные промахи вознзка- может своим соб- голосом говорить о нашем говорить пря- мо, открыто и смело, не думая о вы- ражении лица. натетически, не заломить руки, Раз- не такими средствами не ярче рас- хи перемежаются со звучанием от- тельных кроется образ матери? Вот здесь-то и начинается спор. Я инструментов, Все это, по замыслу режиссера, должно подчерк- чуть значительность и трагизм мо-

ЛитеРатУРА И ИСКу сство № 14 (118)

глубоко убежден, что средства, при- мента. Шум оркестра нарастает. Рас-

Лицо само выражает всегда то, чем живут ум и сердце.