ПО ОТРАНИЦАМ

ЖУРНАЛОВ Ч УВ СТ В О

Мях. ЗЕНКЕВИЧ Последняя почесть Бурлит разливами весна, Течет поток народный, Но не очнется он от сна И для грозы походной. Не встанет он… О, сколько раз Про Харьков, Киев, Ровно - Победный сталинский приказ Ему гремел любовно. Герою почесть отдана, Гремят, прощаясь, пушки. Сверкают славой ордена На бархатной подушке. Над ним в сиянии лучей Кутузов и Суворов, И ветер вдруг подул теплей С донских степных просторов. Пусть непробуден этот сон, Пусть этот гром минутен, Но звездным взлетом вознесен К созвездьям доблестных имен И генерал Ватутин!

«МАРТ-АПРЕЛЬ»  Педагог-общественник  возможен для показа героической работы советских разведчиков-пара­шютистов в тылу у врага. Авторы фильма решили создать приключенческий фильм. Вряд ли в этом жанре можно было полностью передать дух новеллы Кожевникова. Однако и в приключенческом жанре авторы не должны были лишать ха­рактеры героев той глубины, теплоты и многосторонности, которые прив­лекали читателя в рассказе. Наконец, самая фабула фильма оказалась далеко не отвечающей требованиям приключенческого жан­ра. После чрезвычайно энергического и захватывающего начала развитие сюжета фильма вдруг останавливает­ся, действие поворачивается назад и в длительных эпизодах знакомит зри телей с героями, Этим ослабляется интерес к приключенческой линия. Есть в фильме и просто сюжетные натяжки: эпизод борьбы Жаворонко­ва с собаками-ищейками, эффектный сам по себе, введен в фильм искуест­венно, только для того, чтобы Жа­воронков не бездействовал, когда ра­дистка Михайлова передает по ра­дио сигналы нашим бомбардировши­кам, идущим на бомбежку вражес­кого аэродрома. Олега Жакова советский зритель помнит, как прекрасного исполнителя ролей в фильмах «Семеро смелых» «Депутат Балтики», «Великий граж­данин», «Подводная лодка Т-9» Тон­кое актерское исполнение, точная психологическая нюансировка, отли­чающие его игру, всегда делают реснее. роль содержательнее, глубже, инте­В фильме «Март-апрель» О. Жаков правильно передает основное чув­ство, движущее капитаном Жаворон­ковым, - его советский патриотизм. Но эпизоды, созданные сценариста­ми, не дают возможности актеру рас­крыть всю глубину характера замеча­тельного человека и патриота, скупо­го на слова, сурового и жесткого с виду и в то же время обладающего большой душой, сердечного капитана Жаворонкова, которого мы знаем по рассказу В. Кожевникова. Не нашел новых красок в работе с актером и режиссер. Поэтому игра Жакова мо­нотонна и однообразна. Диалоги между Жаворонковым и Михайловой, трогательные в расска­зе, где сильна описательная сторона и где подробно передаются чувства, настроения людей, окружающая их обстановка, в фильме оказываются схематичными и не дают материала для игры актеров. Хорошо показан в фильме патри­отический подвиг радистки Михай­ловой. Пренебрегая опасностью, гото­вая пожертвовать собой, эта девушка подает сигнал советским пилотам с территории немецкого аэродрома, на которую рушится смертоносный бом­бовый груз. Наши кинорежиссеры в выборе ге­удались сцены фильма, требующие изображения внутреннего, душевно го состояния героини. Хороша работа кинооператора И. Барамыкова. Особенно живо пока­зана в фильме природа, на фоне ко­торой действуют герои. B. Пронин дебютировал в качестве кинорежиссера в начале войны. фильм «Март-апрель» свидетельст­вует уже о настойчивом стремлении режиссера овладеть высоким кине­матографическим мастерством, одна­ко впереди у В. Пронина еще много работы. Фильм «Март-апрель» вызывает интерес своей темой-показом боль­шой, патриотической и увлекатель­ной боевой работы советских на­рашютистов-десантников. «Март-апрель» - не первый при­мер экранизации литературного про­изведения в нашем кино. За время войны у нас вышло много таких фильмов. Накопленный опыт требует иобобщения. Проблемы экранизации должны быть подвергнуты тщатель­ному обсуждению нашей творческой кинематографической общественно­отью-

 

Лев НИКУЛИн Тема рассказа В. Кожевникова «Март--апрель»» - суровые испыта­ния, выпавшие на долю советского офицера, выполняющего диверсион­ное задание в тылу у врага, его встре­ча сдевушкой-радисткой, ихсамоот­верженное мужество в безнадежных, казалось бы, обстоятельствах. Все это описано В. Кожевниковым скупо, выразительно, с большой ху­дожественной убедительностью. По­этому мысль о том, чтобы показать героев рассказа «Март апрель» на экране,- мысль правильная. Авторы картины «Март-апрель» стремятся показать войну, как суро­вую школу, воспитывающую и испы­тывающую волю и характеры людей. Герои фильма - простые советские люди, проявляющие воистину желез­ную волю в час, когда того требует маской грубоватости и суро­родина. вости герой фильма, капитан Жаво­ронков, скрывает трогательную забо­ту о своем боевом товарище - ра­дистке Михайловой, которая у него на глазах проявляет воинскую доб­лесть, редкую выносливость и бес-

B. ПЕРДОВ

ЖИВОЙ ИСТОРИЧНОСТИ ря» напечатана драмятическая по­Одно то, что в № 11-12 «Октяб­весть Алексея Толстого «Иван Гроз­ный», могло бы привлечь к этой книжке журнала особенное внима­кие читателя. Однако в этой же книжке опубликованы и другие ве­щи, которых нельзя не отметить, - прежде всего, рассказ К. Симонова «Пехотинец» и критическая статья M. Гельфанда «Литературные игры Льва Кассиля» -- страстное обсуж­дение некоторых общих проблем от­ношения искусства и нашей герои­ческой действительности, статья глубоко принципиальная, затрагива­ющая вопросы, касающиеся, в сущ­ности, не только книги Л. Кас­силя, но и целого ряда гро­изведений нашей военной ли­тературы, Среди стихотворений Ана­толня Софронова, свежих по чувст­ву, но сыроватых по выполнению, выделяется «Огонь»: в нем хорошо передана потрясенная войной пси­хика ребенка, ещё не освоившегося с освобождением родного колхоза, и то огромное напряжение, которое по­требуется от нас, чтобы наладить человеческую жизнь на освобож­денной земле. Хотя исторические произведения занимают значительное место в этой книжке журнала (кроме драматиче­ской повести А. Толстого, здесь пе­чатается продолжение исторической эпопен Вяч. Шишкова «Емельян Пу­гачев»), но не в ущерб современной же теме; жаль только, что нет очерков и не развернута настоящая журналь­ная хроника. Это серьезный недопонять статок, потому что в каждой книжке с журнала хотелось бы видеть живой и разнообразный материал, который знакомит читателя со многими сто­ронами жизни, вооружает высоким сознанием единства и согласованно­сти народных усилий в борьбе врагом нашей родины. Фигура Ивана Грозного, одного из величайших деятелей русской исто­рии, заложившего основы единого русского государства в непрерыв­ных войнах с интервентами, вызы­вает в наши дни огромный интерес: Иван Грозный стал героем необычай­ного количества произведений лите­ратуры и кино, появляющихся поч­и одновременно. Если вспомнить, что этот образ имеет в русской ли­тературе богатую историю, что ха­рактер Ивана составлял загадку и предмет страстных споров для мно­гих поколений русских историкови писателей, станет понятной ответст­кенность задачи, которую поставил перед собой Алексей Толстой. Его драматическая повесть состоит из двух пьес «Орел и орлица» и «Трудные годы». Каждую можночи­другой. Для отом романа о Петре, Иван тема органическая. Идя в глубь ис­тории по собственным следам, Алек­сей Толстой уверенно рисовал кон­фликт Ивана Грозного со своен - родовитым боярством. Только положение Ивана во много аз трудиее, чем Петра. Если бы не власть, которую Иван твердо со­средоточивает в своих руках, соз­давая опричнину, растленные при­верженцы покоя и застоя связали бы крылья его мечте, заставили бы по­крыться плесенью его дерзновенные планы. Но сила на стороне Ивана, и поэтому мечта его не бескрыла, среда его не заела. Бояре говорят, что царь умом тронулся, безумцем называет Ивана и изменник Курб­ский. Но «горя от ума» неполучает­ся в повести А. Толстого. Иван не от русский человек XIX века, У которого в груди силы необятные, да приложить их негде. Мечта Ива­на не созерцание, а действие, пото­му что в его руках власть. От него исходит передовая мысль. Он горит, как пламенник, а бояре чадят, как плошки. «Русскому и невозможное возможно!», - восклицает Иван. С этой верой можно переделать мир. Страшной силой власти ломает Иван страшную силу привычки, своей сре­ды. В муках рождается русскоего­сударство, и нужен был такой ха­рактер, как Иван Грозный, чтобы поднять эту глыбу, расчистить для Руси ее историческую дорогу. В произведении А. Толстого рядом с Иваном мы видим две женские фигуры. Значение жены Ивана Темрюковны, отравленной врагами, подчеркнуто названием пер­вой пьесы «Орел и орлица». Вовто­рой пьесе появляется Анна, красота которой поразила Ивана Васильеви­ча, но хотя они и полюбили друг друга, царь остался одиноким. Повидимому, в разрешении проб­лемы общего и личного вобразе вс­ликого исторического деятеля была одна из самых больших трудностей, стоявших перед автором. ИванГроз­ный раскрывается, как харакгер, именно в своей государственной деятельности, и это не может быть иначе, потому чтовозвеличение Руси, восстановление родины в ее закон­ных пределах - наивысшая страсть Ивана, Страшна скорбь Ивана в сце­не последнего целования, заключа­ющей первую пьесу, Смерть царицы … политическое убийство, говорит нам автор, Скорбит не только без утешный супруг, но деятель, поте­рявший друга. Историческое дело Иваца Васил евичи шим, Но в этом серди нам автор повести, жила огромная потребность в любви, В пьесе «Труд­понять ные годы» Анна помогает Ивана. Алексей Толстой дает свое реше ние загадки характера, запечатлев­шего себя в нашей истории столь великимисволь ская повесть позволяет нам глубже и общензвестные историче­ские факты. В диалогах действу­ющих лиц, в их языке обнажаются рактеры ществовавшие в обществе того вре­мени. Ни на один миг мы не утра­отношВ чиваем ощущения давности собы­тий. А в то же время никакой сти­лизации и любования древностью, никакого щегольства умершими фор­мами языка, которые могли бы пре­вратить повесть в музейный доку­мент, отяжеляли бы книжностью, Образ Ивана настолько захватывает своей пластичностью и значитель­ностью вложенной в него мысли, что охотно прощаешь автору изве­стную идеализацию отношений меж­ду царем и народом. Рассказ К. Симонова «Пехотинец» представляет собой описание одно­го дня боевой жизни рядового бой­ца пехоты … Ивана Трофимовича Савельевадня щелым рядом бытийоторсуществование. ние двадцати четырсиз обычный тенстожизни заканчивается подвигом который вершил Саво ницу немецкого танка за чтоипо­буднином орадничном терпении, самоотвер­бые лишения во имя исполнения при­каза, которые и составляют ежечас­ный труд войны. Без всяких прикрас, просто и ес­тественно, изображает К. Симонов героическое. Он верно фик­сирует психологические и физиоло­гические состояния своего героя и и создает столь убедительную кар­тину «дня войны», что читатель чувствует себя непосредственным соучастником всего происходя­щего. И все-таки во многих отношениях значительному произ­ведению Симонова нехватает худо­жественной полноты. Автор разра­батывает, по существу, только одну тему: психология пехоты в на­ступлении. А реальный Савель­ев не просто пехотинец эпохи механизированных армий, но живой человек, который в течение описы­ваемых двадцати четырех часов жи­вет не только данным моментом, но и прошлым и будущим. Как бы ни были целесообразны его действия, думает он о разных вещах, связан­ных не только с жизнью его под­разделения и с тем, что находится непосредственно перед его глазами. Вероятно, этот более широкий охват содержания жизни, за которую он бьется на смерть с фашистами, тоже как-то участвует и в его наступа­тельном порыве и в его долготерпе­нии. Ведь Савельев -- герой совет­ской эпохи, советский человек. Как это ни странно, но рассказу К. Си­монова недостает конкретной исто­ричности.

Картина 0. годыны.Под

Раненый.

военных художников им. Грекова. *

Выставка работ Студии

*



Андреи Рублев

н. порФиридов

Рублев … большое имя в истории нашего народа, когда он, «воспрянув страшие. Он скрывает и более глубо­шественниками. после тяжких испытаний, бодро вы­шел навстречу самостоятельного творчества, когда складывались и его характер и его воззрения». На­конец, важно также связать худож­ника с его непосредственными пред­Вот в этой части работы хочется не согласиться с точкой зрения ав­тора, с его трактовкой кой творчества непосредственного предшественника Рублева-Феофана Грека, хотя и та­лантливо изложенной. Учителем Рублева нева был Феофан Грек. Для XIV века Феофан являет­ся такой же центральной фигурой, как Рублев для XV. Он так же по­оажал воображение современников и так же затем его образ надолго ут­ратил свою конкретность. Невоз­в можно забыть того ошеломляющего впечатления, которое произвели фе­офановские фрески, открытые церкви Спаса наИльне в Новгороде. Невиданные по оригинальности за­мысла и силе экспрессии во всей древней живописи образыпророков­столпннков, написанных в широкой манере и с быстротой, почти физи­чески ощутимой, говорили о могу­чей художественной индивидуаль­ности, создавшей их. Да, Феофан Грек мог потрясать воображение. Но «грек» ли он только? Правиль­но ли искать своеобразие творчества Феофана в его византийском проис­хождении, как это делает М. Алпа­тов?Восточноевропейское возрожде­ние XIV века, в рамках котороговы­ступает художник, не было исключи­тельно византийским. Феофан пришел из Византии, но в ее пределах нет его работ, они все в России. Как можно подечитать по летописным да­русский зодчий Растрелли? Приехавший в Новгород Феофан мог увидеть здесь произведения, про­никнутые новым мироощущением, ве­ликим интересом к человеку, к его внутренней жизни. Здесь--основа и феофановского искусства: рвущейся наружу силы раскрепощаемой чело­веческой личности, беспокойные по­иски внешней выразительности и характерности. Трактовка автором титаниче­ских образов Феофана в духе «визан­тийского» аскетизма и самоуглубле­ния, трагизма и внутреннего разлада кажется субективной и несколько импрессионистической. Скупая, но искусная характеристика Феофана Грека, счастливо оставшаяся в эпи­столярном наследстве его младшего современника, друга и благоговейно­го почитателя, Епифания Премудро­го, замечательного русского писате­ля, не чуждого интересам искусства, дает почувствовать в образе худож­ника не раздвоенность и отрешен­ность от мира, а величайшую любовь и жадность к нему. Творчеством Феофана и других ма­стеров XIV века были сломлены оковы средневекового иератизма. Крайности их молодого искусства, сказавшиеся в подчеркнутом интел­лектуализме, в излишних экспресси­онистических увлечениях, на следую­щем этапе были смягчены богатством внутреннего опыта, лиризмом, муд­рым чувством меры, У Андрея Руб­лева искусство приобрело классичес­кую уравновешенность и ясность. зой. кое, волнующее его чувство - лю­бовь. Но военная российская весна 1942 года сурова, в эти месяцы март и апрель - не время разби­раться в своих чувствах. Вообще ка­питан Жаворонков не выносит всего, от чего отдает театральностью, по­Мужество - обязательное качест­во советского человека, а вовсе не следствие исключительных событий его бнографии-- в этом убежден ка­питан Жаворонков, воспитатель мо­ведчика. которые завтра ока­жутся в тылу у немцев. Поэтому он стремится обяснить своим ученакам, в чем состоит долг воина, долг раз­Характер радистки Михайловой не менее интересен. Девушка, которую в семье берегли от простуды, девш­ка, которая могла бы стать изне,кен­ным существом, выбирает трудней­шую сит как военную спецчальность, перено­тяжелые испытания, работая в тылуУ врага. Этой девушкой, равно и тысячами советских героев, руководит священное чувство пат­риотизма. он Положительное значение фильма «Март-апрель», выпущенного кино­студией «Союздетфильм», в том, что воспитывает патриотические чув­ства говорит о мужестве советских людей, их готовности к во­инскому самопожертвованию, знако. мит с методами обучения парашюти­стов-десантников и их сложной во­енной деятельностью. ну время превратилось в легенду. Его слава и обаяние поддерживались ми­стическим почитанием ревнителей древнего благочестия и схоластиче­скими писаниями ученых авгуров. культуры. Полтысячелетия назад взнесенное народом на верши­славы, оно никогда не забывалось не утрачивало своего ореола, Но живое для современников и ближай­ших потомков оно затем на долгое Искусство замечательных совет­реставратороввозвратило нам подлинные творения Рублена. Наш долг - утвердить это великое русском и мировом искусстве. имя в массовой библиотеке издательст­ва «Искусство» недавно вышла кннга М. Алпатова об Андрее Рублеве. Факты древнерусской художест­венной культуры мало известны ши роким кругам читателей. Всегдашний обект или слишком дорогих, или слишком специальных изданий, они оставались далекими от настоящей популярности. Оказывало свое воз­действие распространенное ошибоч­ное представление о древнерусской культуре, как бедной и не­интересной по сравнению с западной. Книжка М. Алпатова способствует раз яснению этого заблуждения. Весьмa справедливо подчеркивает автор истину, столь часто забывае­мую: русский народ не только поль­зовался плодами европейской куль­туры, но и участвовал в ее строи­тельстве, а иногда спасал самое ее Речь идет об одном важнейших моментов культурной Европы--периоде Возрожде­сония. «Россия лежала на окранне ев­ропейского мира, все еще подвержен­ная ударам кочевников, все еще волила ему… примкнуть к исканиям передового человечества». С тем полным знанием материала, которое сложные вопросы делает яс­ными, и с той простотой, какой мно­гим писавшим о древнерусском ис­кусстве недоставало, М. Алпатов выясняет значение великого ной русского художника в становлении националь­русской культуры и его место в общеевропейской культуре ХV века.  был мени мах, Вопросам художественной формы, несравненным мастером которой Рублев, уделено должное внима­ние, но справедливо они рассматри­ваются, как средства раскрытия глу­боких художественных образов, вла­девших воображением мастера. Ко­нечно, «Троица», … произведение ро­дившееся в свойственных своему вре­религиозно-культовых фор­- должна занять место в пред­ставлении широких масс не как ико­на, а как жемчужина мировой живо­писи. Проследить наряду с внешним, внутренний творческий путь столь же важно в характеристике худож­ника, отделенного от нас сотнями лет, как и любого современного. Не его менее плодотворно было поставить дело в живую связь с его исто­рической эпохой и рассматривать как выражение именно той поры в жизни М. ский лиотека, 1943. Алпатов, Андрей Рублев, Рус. художник XV века, Массовая биб­M.-л. Изд-во «Искусство».

Ливиу ДЕЛЯНУ В Е С Н А Уже в садах, одетых дымкой веш­ней, Звенит капель, лучи теплом томят. И зацвели по всей стране черешни, Победы крылья в воздухе шумят. И на деревьях лопаются почки, И будит деревушки птичий гам, И словно пролитое из бездонной бочки, Вино зари стекает по лугам. И солнце стало яркокрасным фла­гом, А синева, как море, глубока. И возвращаются победным шагом В Молдавию советские войска. И я иду, и мне отрадно снова Услышать, как журчит в ручьях вода У города акаций -- Кишинева, У моего родимого гнезда. О, мой народ, герои, партизаны, Деревья, травы в сумрачных лесах, Послушайте, рассеялись туманы, Заря свободы светит в небесах. Перевела с молдавского К. АРСЕНЕВА. 

 



Но образы героев фильма увлекли и заинтересовали бы кинозрителей гораздо больше, если бы авторы филь­ма в полной мере справились со сложной задачей экранизации. Литературная форма позволила внутренний мир персонажей. Сценарист В. Кожевников вместе со своим соавтовом оказался много слабее писателя В. Кожевникова, и читателю прекрасного рассказа «Март--апрель» фильм под этим же названием причинит известное разо­чарование нически пересказать его эпизоды ки­Перенести на экран литературное произведение вовсе не значит меха­нематографически проиллюствировать это произведение с помощью более или менее талантливых киноарги­стов. У постановщиков фильма «Март­апрель» был выбор - либо чтти по линии изображения психологических переживаний героев, либо создать приключенческую ленту, заниматель­ную прежде всего с точки зрения фа­бульной. И тот и другой метод был Новый художественный фильм «Март­апрель». Сценарий В. Кожевникова н. Рожкова, Режиссер В. Пронин, Опе­ратор И. Барамыков. В главных полях артисты О. Жаков, С. Ланская, Я. Жей­мо, Производство киностудии «Союздет­фильм» 1943 г.





Засл. арт. Молдавской ССР Надежда Пшеничная. 

 

На-днях общественность Октябрьского района г. Москвы тепло ответила 60-ле тие со дня рождения и 40летие об­щественно-педагогической деятельности директора Детской музыкальной шко­лы Октябрьского района и Музыкально­педагогического училища им, Октябрь­ской Революции И Мусина. С начала войны училище, основанное четверть века назад, значительно рас­ширило рамки своей деятельности. При нем открыт интернат для детей фронто­виков, погибших во время Отечествен-

ной войны, Организована также группа (около 100 человек) инвалидов Отечест­венной войны, когорые изучают игру на баяне и фортепиано, теорию и исто­рию музыки, сольфеджно. музыкаль­ную литературу, Наиболее способные из них через два года будут переведены в Музыкально-педагогическое училище. где они получат квалификацию клуб­ных массовиков, баянистов, балалаеч­ников, гитаристов и хоровиков-дириже­ров.  на внутреннем переживании, на не­высказанной мысли. 3. Актеры превосходно играют, но играют, так сказать, в масштабееди­ной режиссерской мысли и школы, ищущей не столько ярко театраль­ной идраматической выразительно­сти на сцене, сколько жизненно убе­дительной «характерности». Эта пе­колы четко ощущается на всем спектакле, в его общей направ­ленности и методе раскрытия от­дельных образов. Но жизненно выра­ктельная «характерность», в конце под-такова неизбежность ло­гики сцены! - в игре лучших исполнителей спектакля переводится в план чисто сценической вырази­тельности, и это, естественно, наибо­лее волнующие моменты спектакля. Один из лучших образов спектак­ля­Марго--Попова, разрешаемый и режиссером и артисткой в плане яркой, жизненной правды характера. Попова -- артистка отнюдь не са­Ларису). И в замысле режиссера она  до своей героини, подымает образ драматического звучания. Марго -- олицетворение пошлости проходит через всю пьесу, как яркий, в ярких красках, порочный цветок, создавая вокруг себя за этой заучен­ной призывной улыбкой какую-то особую атмосферу неразгаданности И вдруг возникает сквозь яркое опере­ние невидимая тема драматического плана - тема трагического одиноче­ства жалкой, стареющей, накрашен­ной женщины, обворованной в жизни мужчинами, и такой бедной, оди­нокой и нелепо смешной… № 17

Засл. арт. Молдавской ССР Петр Сандул. Портреты работы молдавского ху­дожника М. ГАМбУрТ.

 за Титову и с Титовой, так искрен­но просто и тонко передающей пар­титуру режиссера, и сцена по-на стоящему трогала зрителя, волнова­ла психологической правдой своей (хотя еще и не было в финале сце­ны достигнуто артисткой ни гибко­сти, ни высокого драматизма бурных страстей, ищущих выхода в эксцент­ричности). М. Кедров - и по этому спек­таклю (в особенности) и по немно­гим до этого показанным им в теат­ре таким работам, как «В людях» «Тартюф», - это прежде всего ра­ботник с актером, в прямом смысле помощник его, научающий его взра­щивать в душе своей зерно образа, делать на сцене ряд необходимых простых и сложных действий, скла­дывающихся в общее представление правды на сцене - правды прежде всего. И от всего спектакля «Глубокая разведка» веет неотразимостью «жи­вой жизни», пестротой ее, а ведь нельзя упускать из виду, что пьеса сугубо «производственная», где прозаических фактов зачастую тонет рожсер приковывает нлмание ори теля к этой сложной теме, театраль­иыми способами «оживляет» литера­людьми, перенесенными из самой зать, по крайней мере, о большинст­ве исполнителей (несколько напря­женными, «скованными», не вполне органичными кажутся нам Белокуров Жильцов). Вот выплывает такая эффектная, театрально-красочная прямая фигура инженера-жуира в   и и Мехти - ярко оперенная хищная птица в изображе­нии Прудкина; вот выходят на сцену совсем живые, совершенно чуждые впечатлению «играющих актеров» Эзот (Гулам), Хощанов (чернорабо­чий), настоящие азербайджанцы, и такой иастоящий русский рабочий Новиков (Андреянов) и девушка-шо-

«Октябрь», № 11--12. 1943 г. Д. ТАЛЬНИКОВ Искусство режиссера I. 2. Из последних ярких впечатлений этого рода запомнился нам, напри­мер, незабываемый «новый» Астров Григорьев (в спектакле «Дядя Ва­ня» в Казанском театре) и Забелин этот же великолепный артист в «Кремлевских курантах» или же за­в мечательный Бальзаминов - Ванин Спектакля, как театре Моссовета. идейно-творческого единого четкого, целого, мы в этих случаях, однако, о, не видали. Это спектакль МХАТ «Глубокая разведка», который кажется нам чисто театральном смысле лучшим из всего того, что сделано пока на­шими театрами за последнее время,- спектакль, на котором вы ощущаете подлинные черты «наследия» Станис­лавского, его идей об искусстве ре­миесера и его метода разрешения творческих противоречий между «жизненной» и «театральной» прав-! в дой. Первое общее впечатление спектакля - именно впечатление режиссерского мастерства. Он ра­дует своей организованностью, ясностью, четкостью линий, поведе­ннем всех своих поистине «действу­ющих» лиц, разрешением задач фи­зического действия» - тем «осо­бенным», что пришло на русскую сцену и идет от Художественного театра. Здесь режиссер торжест­вует, невидимый за несомненным торжеством своих актеров, ибо это и «актерский» спектакль - вот что . Полона, Товивков, Волдумнт, талантливые актеры, в свое время в чем пришедшие в МХАТ из других теат­ров. И вовсе не пришлось «переучи­только смысле, в каком ее можно обрести в искусстве. Правда в ис­кусстве или искусство правды - вот существо вопроса. И здесь подтверждаются слова Станислав­ского о том, что в своей «системе» он только суммировал многолетние наблюдения над творческим опытом отдельных выдающихся актеров сво­его времениактеров разных школ, а в сущности одной школы -- шко­лы сценической правды. Я смотрел в спектакле сцену (в 3-м акте) между Болдуманом и Тито­вой, очень тонко сделанную режис­сером, я видел режиссера, играющего

фер (Комолова), да и все другие - настоящие, подлинные - они на грани с самой жизнью, но ведь это и театральная правда. и Вот две сцены, великолепно разре­шенные приемом психологических «пауз» столь излюбленных Стание лавским и столь необычных в снек­таклях «производственных» пьес. Па­узы эти, полные сложного «подтек­стового» содержания, призваны соз­дать на сцене впечатление настоя­щей, простой, интимной жизненной правды - и, действительно, создают ее: у вас такое ощущение, словно вы невидимкой попали в чужую ком­нату, неожиданно подсмотрели и слушали людей, коснувшихся самого потаенного в своих отношениях друг с другом. Одна - во 2-м акте: Ан­дрей хочет поговорить по душам с Майоровым и не решается: вот уже почти решился на это чрезвычайно трудное для себя дело, открыл рот, готовое сорваться слово замерло, и оба уже молча расходятся на поро­бросившись от одного к другому, ка кие-то интимные связи, повисли не­шись. Начиная в 3-м акте свое обясне­вдруг умолкает, требует и от него молчания - ни слова! -- и в течение этой насильственной паузы молча наблюдает за своим партнером, изу­чает его. От смущения он начинает ежиться, морщиться, неловко пере­ступать ногами, неловко двигать ру­ками - не знает, что делать с со­бой, он весь исходит от смущения перед этим взглялом уставленных на него женских любимых глаз. И Бол­думан вдумчиво, характерно-прав­диво это делает. Вообще он искусно играет в спектакле по­ложительного героя - играет сдер­жанно, немногословно, внешие скупа,

Вдруг взглянуло нежданно на зри­теля из-под маски дешевых румян и гримас и крашеных волос жалкой человеческой комедии слепое жут­кое лицо человека, тоска о человеке. В этом просвете в душу человека, намеченном артисткой, и заключается ведь, по существу, «глубокая раз ведка» искусства.

Ряд спектаклей, показанных в по­следнее время на нашей сцене - и и а. МХАТ, и Малым театром, и театра­ми Вахтангова, и Камерным,вновь подымают вопрос о роли режиссера не актера, а именно режиссера, в первую очередь, как сценического и творче­ских задач пьес. Проблема режиссуры - острейшая театральная проблема наших дней. Проблема эта становится в центре внимания театральной общественно­сти снова, как это было уже однаж­то театра полве­снова, как свиде­тому назал, требований к нему, Об этом полезно вспомнить, тем более, что найденное тогда раз­проблемы определило на­долго весь ход развития нового и но­вейшего русского театра. ене В утверждении на русской сцене искусства режиссера, как известно, одна из крупнейших заслуг Станис­лавского и Художественного театра перед русским искусством. снектакля - и авторскую (идейную и художе­ственную), и режиссерскую -- нес на себе в старом классическом театре сам актер. и творческому росту. Оно стало во­просом самого его существования. Сейчас без режиссера или вне ре­жиссера спектакл такль нами не мыслит­ся. Всякое нарушение в этом смысле гибельно отражается сейчас же на ворческой силе спектакля в целом, сразу ощущается зрителем как «ава­рия», если только крупный актер са­мостоятельной силой своего таланта как это было и встарь -- не за­менит режиссера, но и в этом случае лишь ограниченно, на ном изолированном участке спектак­ля. 

Пусть это эпизод, но он гораздо более интересен художественно и ценнее социально в своем скрытом драматическом содержании, чем еще один ＿ хотя и прекрасно сделан­ный, жанровый образ, прибавленный к богатой коллекции других жанро­вых образов спектакля. Именно ис­кусство тако атру.

От «Нашествия» (в постановке Пы­жовой и Бибикова в театре Моссо­вета) осталось определенное яркое впечатление от 3-го акта его коего струкции в целом - и опять-таки ис Ванина, остро характерного Мосальского Названова и неврастеничного, такоо привлекательного в своем артистиче­обаянии Астангова - Федора. И в «Нашествии» Малого театра то­же осталось оторванное от целого влечатление от 3-го акта и от его дворчески илейном можн роле сково-выпуклый образ-маску Шпур­ре-Леонтьева и подчеркнутый в сво­ей отчетливости и остроте рисунок  дях» в театре Моссовета запомнился сочный, теплый Глоба - Герага. Но Станиславскому совсем иное нужно было в спектакле, и иного до­бивался он: не этих отдельных, раз­розненных, хотя бы и очень ярких их впечатлений. Здесь сейчас хотелось бы остано­виться на опыте одного спектакля, практически важном уже прежде всего потому, что в нем ярко ставлены и разрешены именно зада­чи режиссуры, интересующие нас здесь.

тическая тема другого образа - Мо­риса, превосходно играемого Топор­ковым. Морис тоже сделан в плане внешней комедийной характерности. Да, это «мексиканец» с смешной ше­велюрой, чудак с маленькими смеш­ными причудами, и зритель так я привык встречать его, как смешного артста нодонн тжесть раза тоже пробивается вдруг сквозь своей иронической улыбке, и в ост­рых вспышках своего драматическо­го темперамента, и в острой выра­серьезности внутренней, с которой он реагирует на речи Мехти. Очень жаль, что финал спектакля -- весь 4-й акт - не найден режис­сером (в чем его трудно винить, по­скольку этот акт никак не решен автором) и не дает ничего, кромеба­нальной развязки. Это снижает то большое, все возрастающее от акта к акту впечатление, которое харак­теризует работу Кедрова. и

Искусство

(121)

Литература

В порядке обсуждения.