К ПЯТИЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ Б. В. ЩУКИНА австро-германском фронте, служил в Красной Армии, а в це­рерывах переиграл множество ролей в любительских клубных спектак­лях, был, кроме того, и слесарем, и помощником машиниста на желез­ной дороге, и фотографом, и ин­структором массового военного обу­чения. Жизнь России щедро раскрыва­лась перед ним. Он видел народ на войне. Он близ­ко наблюдал народ, пришедший в великое движение в 1917 году. Его поразил и увлек народ-победитель в революции, в гражданской битве. Кипение жизни было знакомо Щу­кину не из окна квартиры, а и в окопах, и на людных дорогах Рос­сни, и в казармах, и в будни, и в дни торжества, Щукину по душе было показать русских людей, креп­ко задумавшихся о жизни, строите­лей нового общества. Это были лю­ди с высоким чувством естественной правды, Их мысли были обращены к будущему. Это были люди с харак­терами, растущими в труде и борьбе. Щукин был разнообразным актером. На его долю выпали героические об­разы. Но сам он считал себя более одаренным для комедии, Он умер, не успев показать зрителям две новые, уже приготовленные в театре имени Евг. Вахтангова, роли: городничего в «Ревизоре» Гоголя и Кутузова в пьесе В. Соловьева «Фельдмаршал Кутузов». По тому, как он репети­ровал эти роли, мы знаем, с какой ли зрелой полнотой раскрывались икак засверкали в них разные грани даро­вания Щукина и его чудесного, изу­мительно тонкого мастерства. Мы можем судить о трактовке этих двух последних щукинских образов. В ро­Сквозник-Дмухановского Шукин прежде всего подробно освещал сущность образа мыслей городниче­го. Острым скальпелем обнажал Шукин его психологию, В минуту разоблачения Шукин-городничий (смелая догадка художника!) неожи­данно вел себя, как испуганный и - ще ла да с до даже сконфуженный глупый ребенок, уродливое дитя своего времени. Почти эксцентрический, уничтожаю­острый рисунок актера делал этого на мгновенье выбитого из сед­держиморду тем более далеким от нас, чуждым и смешным, Так с вы­соты сегодняшних дней актер вы­смеивал грустные явления прошлого. И одновременно в роли Кутузова Щукин с любовью заглянул в наше прошлое, чтобы рассказать об источ­никах народной мудрости и муже­ства в Отечественной войне 1812 г В полном органическом единстве душой народа, с умом народа, рас­крывалась у Шукина гениальность русского полководца. Это было не­задолго до нападения на нас герман­ского фашизма. Шукин предчувство­вал новую отечественную войну, и эта его роль была последним сол­датским долгом перед родиной. Но самое яркое и прямое выраже­ние своей любви к народу Щукин дал в работе над ролью Ленина. И он мечтал снова вернуться к образу Ленина. Первые эскизы его уже не удовлетворяли. Незадолго смерти он говорил: «Вот теперь, мне рать». кажется, я могу начать его иг­Россия, родной народ,отечество­Он вот общая тема артиста Щукина, Он видел соотечественников, родину в неустанном прогрессивном развитии. открывал нам самих себя в на­шем прошлом и настоящем, а осо­бенно в том становленим характера советского человека, и мировоззрения которое всецело связано с ленинизмом. Он показал неизбежный естественный приход России к Ленину, к револю­ции и к социалистическому общест­ву, как выражение нравственных тре­бований и творческого гения русско­го народа. В этом основная конкрет­ная идея творчества Шукина. из предвзятого задания, напротиз, Надо сказать, что он исходил не каждый раз перед повой ролью ста­вил только одну задачу: изучать людей, искать в них самую основу основ, самую глубочайшую правду и сущность. Как бывает только в действитель­но большом и правдивом искусстве (тем оно и отличается от ремеслен­ничества), каждый освещенный Щу­киным характер был откровением, был открытием, обогащал, в свою очередь, искусство и нашу жизнь, Таким и вошел Щукин в историю театра … чутким, могучим народным русским актером, актером большов правды, с горячим, прямым и неж­ным сердцем и страстной мыслью.  лод, отсутствие ясных перспектив и плана могли толкнуть Московский театр оперетты на подобную «каль­манизацию» «Аскольдовой могилы», могли породить «Украденную неве­сту», которую из яли из «Аскольдо­вой могилы» и которую скоро при­дется похоронить, ибо она - мерт­ворожденная. Нельзя забывать, что Московский театр оперетты влияет на работу всех опереточных театров, он за­дает тон, по нем строится перифе­рия. Это накладывает особую ответ­ственность на Московский театр оперетты. Он должен подавать им пример и тем самым помогать дви­гаться вперед. Для этого Мюсков­ский театр оперетты обязан активизи­ровать и определить свою собствен­ную репертуарную политику. Прежде всего это относится к созданию нового советского репер­туара. «Композиторы гнушаются оперетты, не хотят писать», та­ков обычный стандартный ответ те атра. Но так ли это на самом деле Написал же В. Щербачев «Табачного капитана»? Написали же В. Шебалин и М. Старокадомский оперетты для Свердловского театра? Значит нужно только уметь творчески заинтересо­вать композиторов. А чтобы заинте­ресовать их, расширить круг прив­лекаемых авторов, нужно опять-таки сломать тот узкий специфический «стандарт», то «прокрустово ложе», в которое обязательно хотят втис­нуть всякое новое опереточное про­изведение. В противовес этому стан­дарту, традиции именно русской ко­меднографии должны быть положе­ны в основу новых советских опере­точных либретто, Следует использо­вать здесь также и лучшие образцы старинного русского водевиля. Кино за последние годы дало несколько комедийных фильмов. Опыт этот ни­как не используется, не переносится на комедийный музыкальный театр. Ни наш театр, ни наш зритель по­чти вовсе не знают английских и американских оперетт. Обязанность Московского театра оперетты -- по­знакомить советскую аудиторию с лучшими образцами этого репертуа­ра коШигокое использование классиче­ского опереточного наследия, неуто­мимое стремление к созданию совет­ских музыкальных комедий - это должно определять путь столичного театра оперетты. В порядке обсуждения.

X. ХЕРСОНСКИЙ Великий артист Б. ЩУКИН У каждого советского человека, кому довелось хотя бы два-три раза уви увидеть на сцене или в кино Бориса Васильевича Шукина, неизменно ро­сло ощущение, как будто с ним бе­седовал задумчивый и чуткий друг. Так оно и было. о черты в характере боль­шевика. Это было на­чальным утверждением в театре положительного героя Октябрьской эпо­хи. В 1927 году Шукин продолжал убедительно развивать мужественные черты этого характера в образе товарища Антона в «Барсуках» Леонова. А нельзя забывать, что драматургический мате­риал, предоставленный в обоих случаях актеру, был крайне скуп. Л. Сей­фуллина говорит: «Он оказал мне огромную творческую помощь. В пьесе «Виринея» создал Павла он, а не я…». Л. Леонов, вспоминая «Барсуках» на сцене, говорил мне: «Есть ка­кой-то предел сцениче­ского преображения. У Щукина это было не­обыкновенно. Была пре­дельная серьезность вживания в мысли, в нервы, в мозг Антона. Резкость изображения была такова, что Антон Шукин,казалось, стоял гораздо ближе к нам, чем все остальные на сцене. Он как бы был все время по эту сторо­ну рампы». Сейчас, оглядываясь на те первые его роли, мы видим, что Щукин, как все действительно крупные ар­тисты, актеры-реформаторы, оказал огромное влияние не только на раз­евитие у нас актерского искусства, но и на мастерство режиссеров, на судьбу театра в целом, Позже сн также помог приближению кино­искусства к подлинному реализму. А с первых же своих шагов он благотворно влиял на рост отече­ственной драматургии. Зрители с интересом следили за ним. По выражению А. В. Луначар­ского, все вокруг освещалось ка­ким-то светом, копда на сцене был Шукин, Он поразительно умелв инливидуальном дакодитрактер ное, типичное. Каждое движение ду­ши человека он всегда вител весте­ственных взаимосвязях с целым, об­щим. Щукин не стремился потря­сать зрителей отдельными эффект­ными моментами своих ролей, но мы бесповоротно принимали из его рук образ в целом. Мало того, в его разах была видна жизнь эпохи, наша псториее ли насыщены жизнью и неотделимы от народа.



ВНОВЬ чается высокой художественной культурой, характеризующей лучшие спектакли театра им, Руставели. В качестве первой попытки сдени­ческого изображения обороны Кавка за пьеса и спектакль «Оленье уше­лье» мофут расцениваться, как поло­жительное явление. Однако зретели вправе ждать от талантливого кол­лектива более углубленной гворче­ской работы над темами нашей герои­ческой современности, требовать спектаклей, лучших, чем «Оленье ущелье». может, таким спектаклем явится постановка пьесы «Шараван­деди» («Ореол») Ш. Дадиани, к ра­боте над которой приступает театр. Тбилисцев ожидают еще две инте­ресные премьеры: «Король Лир» Шек­спира в постановке нар, арт. СССР А. Васадзе с А. Хорава и А. Васад­зе в главных ролях и «На всякого мудреща довольно простоты» А. Н. Островского в постановке засл. деят. искусств Д. Алексидзе. Работа над обеими пьесами уже начата. Из по­становок последних лет в сезоне пой­дут в переработанном виде «Отелло» Шекспира и «Арсен» С. Шаншиашви­ли, возобновляются «Сирано де Бер­жерак» Ростана, «Родина» Д. Эри­стави, «Без вины виноватые» Остров­ского, «Герои Крцаниси» Шаншиа­швили, «Невеста из афиши» Гольдо­ни, «Киквидзе» Дараселия, «Олеко Дундич» Ржешевского и Каца. Через несколько дней после премьеры в театре им. Руставели афиша воэвестила об открытии сезо­на в Театре оперы и балета им. 3. Палиашвили. В первый вечер по традиции была представлена опера 3. Палиашвили «Абесалом и Этери». Перед началом спектакля оркестр исполнил Гимн Советского Союза. В предстоящем сезоне театр им. 3. Палиашвили предполагает дать семь новых постановок: «Богема» Пуччини, «Дареджан цбиери» М. Ба­ланчивадзе, новая одноактная гру­зинская опера А. Мачавариани «Мать и сын», «Борис Годунов» Мусоргско­го в оркестровке Д. Шостаковича, «Отелло» Верди и балеты «Лебеди­ное озеро» Чайковского и «Эсмераль­да» Минкуса. Кроме того, возобнов­ляется ряд опер, в том числе «Ладо Кецховели» Г. Киладзе, «Трубадур» Верди, «Князь Игорь» Бородина. 

ОГНИ опускаются на отменена свето­вновь осветн-

ЗАЖГЛИСЬ Письмо из Тбилиси Флором Федулычем, преображаетего, и в сердце купца появляется искрен­няя, большая любовь к женщине. После ухода Юлии всю сцену с Ириной он ведет в приподнятом, восторженном состоянии: блестящие глаза, не сходящая с уст улыбка… Открытие сезона B театре им. Грибоедова «Последней жертвой» обещающее начало, А сезон дейст­вительно сулит много интересного: помимо возобновленных спектаклей «Инженер Сергеев», «Чрезвычайный закон», «Три сестры», «Бешеные деньги», «Ночь ошибок» и «Свадьба Кречинского», к 27-й годовщине Ок­тябрьской революции театр покажет премьеру «Офицер флота» А. Крона, затем комедию А. Пинеро «Опасный возраст». В январе, к 150-летию со дня рождения Грибоедова, имя кото­рого носит театр, будет поставлена бессмертная его комедия «Горе от ума».   Вскоре осветилось и красивое по­мещение Грузинского драматического театра им. Руставели. Зажглись огни матовых фонарей на мраморных лест­ницах, и золотисто-коричневый зри­тельный зал, с орденом Ленина над порталом сцены, снова наполнился зрителями, собравшимися на премьеру пьесы С. Клдиашвили «Оленье уще­лье». Пьеса посвящена героической обо­роне Кавказа осенью 1942 года. …Высоко в горах затерялась ма ленькая осетинская деревушка Ар­гуни. Но и в маленьких деревушках живут люди с большим сердцем, на­стоящие советские патриоты. Они­герои спектакля. К сожалению, пьеса грешит рядом существенных недостатков. В ней много наивного и неоправданного. Сожет пьесы таков. Командование поеылает бойца Шалву Сабашвили в оккупированную немцами деревню Аргуни, чтобы организовать взрыв скалы над Оленьим ущельем и тем самым помешать продвижению не­мецких войск. Шалва находит под­держку у населения во главе со ста­риком Долгатом и его дочерью. Взрыв организован, враги находят сам Шалва погибает вследствие пре­себе могилу в горном ущелье. Но дательства труса односельчанина Уразмага Кокаева. Автор как бы сравнивает два кон­трастирующих образа - смелого, це­леустремленного Шалву трус го, беспринцишного Уразмат Но «противопоставление» решено B пьесе примитивно и не выхо­дит за пределы порядком иодоевшого зрителю драматургического штамна С. Клдиашвили не нашел свежих красок для решения очель большой и важной темы. Персонажи дьесы безлики и маловыраитель Не удалось и заст артистам груср Г. Сагарадзе (Шалва) и С. Джана­ридзе (Уразмаг) превратить своих героев в художественно убедитель­ные, полнокровные фигуры. В целом спектакль, несмотря на отдельные удачи (образы Долгата, Фатьмы, Ба дри - аргист Н. Чхеидзе), не отли­*

Осенние сумерки Тбилиси. В городе маскировка, и улицы лись массой огней.

Оживленные толпы людей спешат к подездам трех крупнейших театров Тбилиси, расположенных на проспек­те Руставели, Ровно в 7 часов 30 минут начинаются спектакли. Первым открыл зимний сезон этого года Русский драматический театр им. Грибоедова премьерой пьесы A. Н. Островского «Последняя жерт­ва». Постановщик - заслуженный дея­тель искусств А. Рубин, наперекор установившейся традиции, трактует пьесу не как драму, а как бытовую комедию. Спектакль, созданный теат­ром, спорен, но интересен. В беседе с нами А. Рубин поделился своими режиссерскими замыслами: Мы понимали заглавие «По­следняя жертва», как ироническое помня слова Дульчина: «последних (жертв), может быть, много, да есть несколько уж самых последних» в «Последней жертве» мы видели не только комедию характеров, но и комедию положений. Основная мысль ее, на наш взгляд, заключена в пятом акте: реплика «только лю­ди с большим сосгоянием имеют право на страстную любовь» здесь звучит едкой насмешкой над продаж­ностью чувств в купеческом обще­стве 70-х годов прошлого века. Красочные декорации (художник­заслуженный деятель искусств И. Штенберг), легкий комедийный ритм спектакля, живая, не отягощен­ная излишним психологизмом игра актеров - все это раскрывает мир черсонажей спектакля, не отличаю­щихся сильными страстями и возвы­шенными чувствами, движимых за­урядными, подчас корыстными инте­ресами. Все нити спектакля ведут к пятому акту, пожалуй, самому ярко­му и удачному. Среди исполнителей наиболее ин­тересны В. Алексеева-Месхиева Тугина и К. Добжинский - Флор Федулыч. У Юлии Павловны в исполнении Алексеевой-Месхиевой легки, сво­бодны и грациозны все движения, мысли, поступки. Это простая, весе­лая женщина с улыбающимся лицом, гладкой прической, мягким, певучим голосом. Именно исполнение Алексее­вой-Месхиевой более всего соответ­ствует стилю, принятому постанов­щиком спектакля. Ее Юлия - чувствительная вдо­вушка, быстро переходящая от слез смеху, от задумчивости к беспечности и наоборот. Узнав об обмане своего избрании­ка, Дульчина, она прежде всего вспоминает о деньгах: «Он все взял… хоть бы деньги вернуть!». Разрыв с зозлюбленным она переживает по­воему сильно, но недолго. По небольшому примеру легко су­дить о стилистических различиях в грактовке этой роли А. Тарасовой и 3. Алексеевой-Месхиевой. Одно из аиболее выразительных мест в игре Гарасовой - вскрик: «Михевна, Ми­евна», когда Юлия находит при­ласительный билет на помолвку Тульчина с Ириной. Слабый, едва лышный вскрик подстреленной пти­ы. В этих словах -- стиль всейиг­Тарасовой - Тугиной, сдержан­ой, тихой, глубокой и драматиче­кой. У Алексеевой-Месхиевой ное. «Михевна», истерически кричит она и затем, срываясь, почти к Бессознательно, словно сама не слы­ша себя, повторяет шопотом: «Ми­евна». Иная манера игры - щед­ая на слезы, крики, а также и на мех, заливистый, безудержный. K. Добжинский в роли Флора Фе­улыча создает законченный и оп­еделенный образ. Высокий и репкий, с крупными чертами спокой­юго и строгого лица, со скупыми и держанными движениями, с под­еркнутой внешней высокомерно­тью и большой внутренней уравно­ешенностью, его Флор Федулыч - упец не из тех, которые били зер­ала в ресторанах, а из тех, что, вос­риняв внешний лоск европейской ультуры, любили с важностью це­ить искусство Росси и Патти. Он приехал к Юлии Павловне в -м действии, чтобы деликатно, но до­таточно определенно предложить ей ойти на содержание к нему. Отказ е очень огорчил его, Лишь приход Элии во 2-м акте, ее мольба, благо­арный поцелуй - быть может, пер­ый искренний поцелуй, полученный

И уже становилось потребностью время от времени, как ходят к близ­кому человеку, непременно вновь и вновь смотреть Щукина в новых или старых ролях. Этот человек не был «узким» актером. Он был мудр и относился к искусству и к нам с той требовательной нежностью и со­вестливостью, страстью мысли и сердца, как его учителя Вахтангов, Станиславский или первый правдо­любец и реалист русского театра Михаил Щепкин. С годами мы начали осознавать, что Щукин-великий народный актер. Стало ясно, что в историю нашей культуры он вошел наряду с самы­ми могучими талантами русской сце­поколение - поколение ны. И наше первой четверти века после Ок­тябрьской революции­всегда очень остро и полно ощущало его своим идейным современником. Не потому ли, между прочим, так странно нам сейчас, словно бы пре­ждевременно, отмечать траурные шукинские даты?… Он умер в 1939 г., сорока пяти лет. В этом го­ду весной, 18 апреля, ему было бы голько пятьдесят. А сегодня испол­няется пятилетие со дня его смерти. Он умер, окруженный признатель­ной народной любовью, полный но­вых замыслов и той юношеской жад­ной и умной энергии, какая прихо­дит к художнику только в расцве­те его возмужавших духовных сил. Искусство стало для него завер­шением глубоких раздумий о жизни. Оно слилось у него с его страст­ным, упорным стремлением к добру и к нравственной человеческой кра­соте и правде. Шукин пришел в студню Вахтан­гова в 1920 году в военной шинели, двадцатишестилетним молчаливым и застенчивым, но уже много видев­шим жизни неирскома Багратионовиц его любительскую игру на репети­ции роли Мерика в Ворат чехова Неожиданно раздался требователь­ный окрик учителя: «Стоп! Что вы делаете? Как говорите? Вы говори­те, как в жизни. А надо, как на сцене: крупно, насыщенно, ярко!» И с этого момента, как рассказывал мне Борис Васильевич, у него начал­ния в Вахтангова». «беспрер С первых же дней пребывания в студии, а затем в театре и в кино, Шукин поражал всех, с кем ему приходилось вместе работать, своим необыкновенным отношением к тру­ду актера, Режиссер М. Ромм, по­ставивший фильмы «Ленин в Ок­тябре» и «Ленин в 1918 году», гово­рит: «Я не понимал, где то время суток, когда Шукин не работает над ролью… У него было постоянное ки­пение мысли… Он не просто работал, он жил ролью». И вся жизнь акте­ра Щукина­это страстное, напря­женное, неослабное творчество. Вго жизнь­один огромный и прекрас­ный подвиг труда в искусстве. И мы были очевидцами пленившего нас восхождения артиста от одного образа к другому. Вот наиболее запомнившнеся из них: 1922 г. - Обаятельный просто­душный Тарталья в сказке Гоцци «Принцесса Турандот». Образ, пол­ный милой детскости, наивного лу­кавства, веселья, мягкого юмора и доброты. 1924 г.Трогательный-старик-актер Синичкин, любящий отец, тот, кто отдал все сцене, исколесил в пест­рых театральных нарядах всю Рос­сию и вечно обделен всем, кроме симпатии зрителей, - в водевиле Ленского «Лев Гурыч Синичкин» Непритязательный, но такой вечный образ рядового русского ак­тера-странника, актера-демократа. 1925 г.- Серьезно задумавшийся о жизни русский мужик (крестьянин и солдат) Павел Суслов в «Вири­нее» Сейфуллиной. Тот самый чело­век с ружьем, с которым через две­надцать лет, изображая Ленина, Щукин столкнется снова лицом к



дельного человека, не стоит на ме­сте, но развивается и мужает. Щу­римую сущность характера Ленина, его мышления, его сердца, его люб­ви и ненависти. В чем общий смысл, общая идея це­леустремленного восхождения арти­ста от одной художественной задачи к следующей?… Общее для всего творчества Шукина­это прозорливое совре­менное видение характера русского народа. Характер народа, как и от­кин, изображая русских людей, словно бы упорно, шаг за шагом, поднимался на высокую гору, отку­да виднее становилось наше прош­лое и открывались новые широкие горизонты. Что увидел по пути и о чем рассказал нам Щукин? Он увидел мир в движении. Он рассказал о величии русского харак­об-укии тера, о его благородстве и его борьбе. всю жизнь накапливал ства. глубокие вчечатления о России и о людях… Его реалистическое ис­кусство было особенно убедитель­ным - оно имело глубокие корни. Интерес к жизни народа с са­мых его «низов», в самых широких слоях, был привит Щукину с дет­Семья Шукина и по мужской и по женской линии происходила из крестьян центральной России, Дед артиста двадцать пять лет служил в нижних чинах в русской армии. Получил медаль за оборону Севасто­в 1854 году. Жена его всюду следовала в армейском обозе за мужем. Отец артиста был официан­том и в свое время хорошо знал пеструю и шумную жизнь России, теснившуюся в московских и про­вичциальных ресторанах. Свое дет­ствоПукин провел на железнодо­рожной станции в уездном городке Кашире на Оке. Любимым занятием мальчика было наблюдать неумолч­на ный, текущий с поездов приста­ни, и обратно поток едущих, это бесконечное разнообразне людей… Увлечение театром началось очень рано. Первые актеры, которых увн­дел Щукин, были бродячие гаеры, выступавшие на народных гуляньях, уличные фокусники и акробаты. Ког­да же он увидел театр, то полюбил его сначала бесхитростно, от души, как поэтическое зеркало жизни и школу жизни, с той непременной долей юмора, детскости и наивно­сказочной романтики, какая особен­но свойственна русскому народу, - в то же время чуткому реалисту, не терпящему лжи и фальши… Потом в Москве он стал влюбленным по­сетителем Московского Художест­венного театра. Но прежде чем притти в студию к талантливейшему магу и чародею театра Евгению Вахтангову и стать его усердным учеником, Щукин учился и в Высшем техническом училище и в военном училище, был прапорщика на





Тбилиси богат театрами. В первых числах сентября начали рабогать все три Тюза -- русский, грузинский и армянский. Открылся сезон в армян-с ском и азербайджанском драматиче­ских театрах. В октябре начинаются спектакли также в грузинском театре Музыкальной комедии и гру­зинском драматическом театре им. Марджанишвили. Премьерой коме­дии «Дочь Жамтабери» Мих. Джапа­ридзе - о жизни Грузни XVII в. -- откроется после продолжительного ремонта театр им. Марджанишвили, В ближайшее время тбилисцы увидят в театре им. Марджанишвили премьеру пьесы Александра Самсония «Багра­тиони», затем «Бесприданницу» А. Н. Островского с нар. арт. ГрузССР В. Анджапаридзе в главной роли. Можно надеяться, что театральный сезон 1944-45 года в Тбилиси при­несет много нового и интересного. А. ОБРАЗЦОВА, А. ШЛЯКОВА.

Щукин помогал многое глубжепо­нять и в жизни и в искусстве Егопо­любили и зрители и художники. Чем дальше продолжалось неуклонное восхождение Щукина, тем больше людей тянулось к Щукину, шло за Шукиным. в 1932 году Шукиц дал яркое, ставшеелассическосреш трагикомедполя гичного отаря горогора Булычева Этот русс Гамдет купцов, сын волжского плотовщика, «попал не на свою улицу» Всем су­ществом трагедии Булычева Щукин оптимистически утверждал необхо­димость и благотворность революци­онного преобразования России. ка В 1935 году Щукин сыграл летчи­Рогачева в фильме «Летчики». В том же году­командира Красной Армии Малько в пьесе А. Афиноге­нова «Далекое». В 1936 году… роль Михайлова в фильме «Поколе­ние победителей». Три роли три новых портрета русских большеви­ков, людей с различными индивиду­альными чертами и судьбами, жив­ших в разных условиях и занятых разными житейскими делами, но во­одушевленных одной идеей: осмыс­лением жизни, созиданием, творче­ским пересозданием России. И, наконец, в 1937-1939 годах Щукин сделал три геннальных эски­за портрета Владимира Ильича Ленина, Внимательный зритель мог с благодарностью оценить, что в каждом следующем эскизе (один в театре, в пьесе Н. Погодина «Чело­век с ружьем» и два - в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году») Щукин все более при­ближался к проникновенному вос­произведению духовной жизни

p 

° и « M и

re B и

K

p

В Чернигове, на берегу Десны, восстановлен разрушенный памятник украинскому писателю Коцюбинскому.

немцами

Фото а. Борисова. (Фотохроника ТаСс). открыл глубокие психологическиe Ленина. Щукин запечатлел неповто­в 1917 году в чине бы такая «дискуссия» принесла ка­кую-либо практическую пользу. По не сведены к единству. И это от­сутствие целостности и единства не ность. Проще и легче всего было изменить либретто и литературный текст «Аскольдовой могилы». Эта миссия была поручена Шкваркину, который в меру своих свл напиогт «смешной текст» для «Украденной невесты». По новому либретто Не­известный превратился в некоего «печенежского шпиона». Знаменитый Торопка оказался рассеченным попо­лам и обрел брата Дулеба. Послед­нее диктовалось не столько идей­ными, сколько утилитарно-производ­ственными соображениями - в Мо­сковском театре оперетты первый те­нор - лирик, лишенный дара коми­ческого, а первый простак - комик … лишен голоса. Поэтому и приш­лось бедному Торопке обзавестись родственником: один поет, а другой балагурит. Третий акт переделан во­все и по своей сюжетной канве.театра Забоскиным в спектакле справи­лись довольно быстро и легко. Не­измеримо труднее оказалась борьба с Верстовским, с музыкой, никак в комедию не укладывающейся. Из этой борьбы Верстовский вышел из­рядно покалеченным. Увертюра «Ас­кольдовой могилы» оказалась пере­деланной, финалы актов урезаны, музыка финала спектакля совершен­но изменена. Партитуру «Украден­ной невесты» дополнили вставным номером сочинения дирижера Жуко­ва (переинструментовавшего также всю оперу). Однако все это, понят­но, не превратило музыку Верстов­ского в опереточную и оказалось для спектакля лишь неким компро­миссом. В новой постановке даже неопытное ухо не может не отме­тить весьма ощутимого. непреодо­лимого противоречия между серьез­ной романтической музыкой и коме­дийными сценическими положениями и ситуациями. В спектакле все время идет чересполосица - как только комическая проза сменяется арией, песней, хором, - улыбки и смех в зале замолкают: чему сме­яться, в самом деле, во время арии Неизвестного, или чудесной груст­ной арии На­дежды? Нам скажут, что в комедии могут быть и лирические моменты, и пафос, и серьезность - так же, как в драматическом спектакле за­частую есть и комические персона жи и веселые эпизоды. Да, но все дело в пропорции, Соотношение ко­меднйного и серьезного в спектакле «Украденная невеста» таково, чтоне получается ни комедии, ни драмы, а искусственный гибрид, противоречи­вые составные части которого никак гедии, то оперетта по своему жанру должна быть музыкальной комедией. Это вовсе не досужие теоретические рассуждения. Театральная пракгика подтверждает адесь теорию, Пример тому либретто «Табачного капитана». «Табачный капитан»это настоящая русская комедия, и в этом прелесть спектакля, все принципиальное зна­чение которого, нам представляет­ся, сам Московский театр опе­ретты не учел и, пожалуй, даже полностью не понимает. И не пони­мает потому, что хотя нигилисти­чески и отрицает опереточное прошлое, но в душе приверженвсе­таки к Кальману, Достаточно взгля­нуть на текущий репертуар Москов­ского театра оперетты, чтобы в этом убедиться. Даже тогда, когда Московский театр оперетты из­редка ставит Оффенбаха, то тоже больше при этом думает о Кальма­не Вспомним «Дочь Тамбур-мажора», Эту веселую, занятную оффенбахов­скую комедию в новой редакции так «осерьезили», что «Дочь Тамбур-ма­жора», ей-же-ей, стала весьма смахи­вать на… «Сильву». на Либретто «Табачного капитана» именно принципиально в своих идей­ных и стилистических посылках рвет с традициями венщины. «Табачный капитан» умная, веселая комедия. «Сильва» серьезная, сентимен­тальная мелодрама с комедийными добавлениями, комедийным анту­ражем, комедийными, персонажами второго плана. И в этом смысле от Сильвы» нет путей к «Табачному капитану» но от «Сильвы», как это ни звучит парадоксально, можно проложить дорожку к… «Украден­ной невесте». Ибо в «Украденной невесте» остался, по существу, серь­езный сюжет серьезная драма ко­торые попытались «обсмешить», до­полнить комическим элементом. Серьезлыми и никак не комедийны­мн в Украденной невесте» являют­ся и основной драматический кон­фликт и основные герои его -- На­дежда, Всеслав и Неизвестный. Ко­медийным сделали Дулеба, бояри­персонажа второго плана. Словом, переделывая «Аскольдову могилу» в «краденную невесту», стремились все уложить по му» шаблону. В го этом суть вопроса. Только нигилизм в отношении классическо­опереточного наследия, всепогло­щающее увлечение венщиной, ис­кусственно раздуваемый, а по суще­ству выдуманный репертуарный го­

M. СОКОЛЬСКИЙ

Релертуа В истории русской музыки, в исто­рии нашего музыкального театра она сыграла роль выдающуюжя, пользо­успехом у нашей публики, и слава ее не померкла и даже рядом с гениальным «Сусани­ным». Ее продолжали любить, мо­тивы ее арий и хоров повсеместно распевались, ее ставили с охоой наши театры, и лучшие актеры с удо­вольствием выступали в ней: доста­точно сказать, что Неизвестного пел Шаляпин. Таким образом, по жанру «Аскольдова могила»-русская герои­ко-романтическая опера. Именнорус­ская опера, кое-что еще заимствовав­шая тогда из западноевропейских разцов но вместе с тем национально самобытная и по сюжету и по музыке по стилю, уже тогда резко про­тивостоявшему стилю западноевро­пейской оперы (в частности немец­кому). Либретто «Аскольдовой мо­гилы» кое в чем сейчас уж может быть, устарело и представляется нам наивным, Но музыка сохранила свою мелодическую свежесть и обаятель­ность, Можно, конечно, по-разному расценивать партитуру Верстовского. но одно бесспорно - Верстовский и не помышлял писать «Аскольдову могилу» как комическую оперу или оперетту. Что же все-таки побуди­ло Московский театр оперетты в Верстовском увидеть… отечественно­го Оффенбаха? Оказывается, только то, что в «Аскольдовой могиле»му­зыкальные номера чередуются прозаическими диалогами («ну сов­сем как в оперетте!»), что операВер­стовского написана в стиле зинт­шпиля или комической оперы. Но если исходить из подобного чис­то формального принципа, то Театру оперетты вполне подстать ставить все зингшпили Моцарта ведь в них тоже музыкальные номера про­слоены простыми диалогами. формальная отговорка, ничего не обясняющая и ничего не оправды­Формальный признак - это лишь вающая. Но, быть может, все-таки театру удался его эксперимент? Что об-С с же, надо отдать справедливость многое в спектакле сделано искус­Творческая инициатива, смелый ксперимент, поиски новой темати­и, новых форм и средств художест­енной выразительности - всегда ривлекательные и ценные - состав­яют характерную и важнейшую чер­у всего советского искусства. То, о Московский театр оперетты пы­ается в новой своей постановке аздвинуть рамки обычного своего пертуара, можно было бы привет­гвовать, но, к сожалению, театр цет, нам кажется, не там и не то, го может двигать вперед советское переточное искусство. * В опере Верстовского «Аскольдо­могила» фигурирует Неизвестный. Украденная невеста» так назы­ется сейчас «Аскольдова могила» постановке Московского театра теретты - оказалась для зрителя ектаклем со многими неизвестны­и. Неизвестно, почему изменено арое популярное название произ­вдения, Неизвестно, почему в зна­омые звуки музыки Верстовского друг врываются звуки вовсе незна­омые. А главное - неизвестно вообще, тя чего и почему надумал Москов­кий театр оперегты взяться за по­тановку этой вещи. Обяснимся: ечь идет не о праве геатра оперет­ставить оперы и не о границах анра. Вопросы эти, может быть,са­по себе интересны и важны, но «Аскольдовой могиле» и «Укра­энной невесте» они прямого отно­ния отнюдь не имеют. Ибо Мос­вский театр оперетты поставил во­не «Аскольдову могилу» - опе­Верстовского, а оперетту «Укра­тная невеста» с музыкой Верстов­го. Он оперу попытался превра­ть в оперетту. Иными словами, му препарировать в комедию. ас интересует, какие основания у Московского театра оперет­для подобной «вольной трактов­» Верстовского. Никаких. Реши­льно никаких. Опера Верстовского скольдова могила» - почти ро­сница «Ивана Сусанина» Глинки, а была поставлена всего за год

могут скрыть ни роскошная поста­любопытно другое: Московский те­новка, ни со вкусом сделанные де­кораний художника Волкова, ни да­же хорошая в общем, игра исполни­телей. Можно было бы утешиться тем, что все-таки-де прекрасная музыка Верстовского вновь зазвуча­ла на нашей сцене -- пусть хоть опереточной! Утешение слабое, ибо слушатель о классической опере Верстовского по спектаклю «Укра­денная невеста» может получить лишь весьма превратное представле­ние. Для Московского театра оперетты «Украденная невеста» - это лишь случайный опыт, бесперспективный и изолированный. Какое направление, какие новые пути для опереточного открывает эта постановка? Что Театру оперетты делать и ста­вить после «Украденной невесты»? Да, «Украденная невеста» - слу­чайный опыт и все же нам пред­ставляется, что для Московского те­атра оперетты это не простая слу­чайность, Характерно между про­чим, что сейчас театр решил возоб­новлять… «Ярмарку невест». В вопросах репертуара театр бро­сается из стороны в сторону, сам не зная, чего он хочет. Странный па­радокс. В репертуаре Московского театра оперетты давно уже отсут­ствуют все старые классические про­изведения: нет Оффенбаха (кроме «Дочери Тамбур-мажора»), нет оча­ровательных «Корневильских колоко­лов», нет Лекока, нет множества других превосходныхоперетт. А Мо­сковский театр оперетты заявляет, что ему нечего ставить. Что за прит­ча! Чтобы понять причины этого вы­думанного «репертуарного кризиса» в Московском театре оперетты, надо на минуту вспомнить недавнюю кон­ференцию по оперетте, которую со зывал Комитет по делам искусств. На этой конференции возникла лю­бопытная дискуссия: один из до­кладчиков доказывал, что француз­ская оперетта, в частности Оффен­бах, которого Московский театр опе ретты игнорирует намного выше и ценнее, нежели венские оперетты Кальмана. Другой докладчик представитель Московского театра оперетты весьма обигинальным способом парировал нападение и защищал свой театр. Он не отри­цал, что «Кальман плох», но боль­ше всего напирал на то, что и Оф­фенбах не лучше, Словом, как го­ворится, оба хуже Не думаем, что атр оперетты фактически отказы­вался от всего опереточного прош­лого, Что же удивительного после этого, что, пренебрегая свочм за­конным наследством, Театр оперетты зарится на чужое, оперное, вроде «Аскольдовой могиль»? Это так сказать, побочное, косвенное след­ствие отрицания опереточной клас­сики. Но между отказом от нас­ледия и появлением Верстовского на сцене Московского театра оперетты есть и более глубокая и серьезная связь. Нет нужды защищать Оффенбаха и Кальмана, они в такой защите не нуждаются. Но ведь вопрос об опе­реточном наследстве это нетоль­ко узко репертуарный вопрос, он непосредственно приводит нас к проблеме советской оперетты, Надо решить, на что должны ориентиро­ваться советские опереточные ли­бреттисты и композиторы, где искать образцы и примеры, -- без этого соз­дание советской оперетты невозмож­но, И потому отказываться от опе­реточного прошлого, это значит не только невероятно осложнять свое настоящее, но и запутывать пути в будущее. Но так ли действительно нам одинаково безразличны скажем, французская классическая оперетта и современная венская оперетта? Мож. но много разглагольствовать об их устарелой и чуждой для нас тема­тике, но только - нарочитой пред­взятостью можно закрывать мзса на глубокое различие этих двухопе­реточных стилей и направлений, Приходится вновь повторят рно известные вещи: современная вен­ская оперетта отказалась от той со­циальной, острой сатиричности ко­торая была так присуща лучшим опереттам Оффенбаха. Оффенбах был блестящим мастером комедии и комического, и этот дар в большой мере утерян современной венщиной. Сентиментальная мелодрама лежитв основе и сюжетов и музыки Каль­мана. Что же нужнее, важнее, какую традицию в первую очередь следует продолжать советской оперетте? В советской оперетте могут и несом­ненно будут сосуществовать самые разнообразные по стилю спектакли. Но ведущими, определяющими, нам кажется должны быть спектакли комедийные. Если опера является музыкальной параллелью драмы, тра-





глинкинского первечца (1835 г.). но. Но это - искусная искусствен­2 Литература и Искусство № 41 (145)