В ЗАЩИТУ ТЕАТРАЛЬНОСТИ м. володин Приглушенные голоса  занести список При всём желании нельзя новках периферийных театров Гольдони похож на Мольера, а оба они -- на Годьд­смита или Лопе де Вега. Историческая правдивость бесповоит наших постанов­щиков. И это хорошо. Но живое своеобра­зне автора, неповторимость его стиля и приёма, то особенное, что определило ме­сто автора в истории искусства, остается порой за пределами внимания режиссёря и художника. Беда заключается в примитивно-поверх­ностном подходе к сценическому решению опектакля, в ограниченно-благонамерен­ном загляде на щем оригинальность, эксперимент,творче­ский риск, в неумении или нежелании широко использовать выразительные, частности зрелищные, средства театра. Н. Охлопков остро чувствует эту зре­лищную бедность театра. Сочно, темпера­ментно, ярко и изобретательно воплотил он замечательную пьесу Ростана. в H. Охлопков обращается не к рассудку и адравому смыслу, главным к сердцу зрителя. Постановщик привле­кает все средства для эмоциональной моби­лизации зрительного зала, стремится соз­дать эмоциональную атмосферупроисходя­щего на сцене, яркую гармоническую гам­му красок, слов, чувств. В каждой карти­не есть свой центральный зрительный об­раз, своя эмблема происходящего. Отсюда обемные фигуры, возвышающиеся снизу до верху, так не понравившиеся Ю. Калашникову. С холодным вниманием оглядел рецен­зент даму в третьем акте. И не одобрил её - и размеры слишком велики, и си­дит по-турецки, и улыбка дежурная.A главное - «заслоняет человека». В пере­даче Ю. Калашникова эта сцена действи­тельно выглядит несколько смешно и странно. Но попробуем взглянуть на тре­тий акт просто, по-зрительски. Открывается занавес. Сцена погружена в полумрак. На фоне чёрного бархата, как видение, как овеществлённая мечта, воз­никает образ прекрасной женщиныc. мендолиной в руках, с красной розой на груди. Белое и красное шёлковые полот­нища свисают с грифа мандолины. Да, образ женщины заполняет полсцены, он как бы выражает неудовлетворённую страсть Спрано, его романтический идеал, предмет его многих мечтаний, Красная роза, которая горит в полумраке, - сим­кол любни, горячей и блегородной. Шато­наверху Роксана. К ней, как к мечте, как к недосягаемому, взбегает, поднимается и не может подняться Сирано. Роксана лю­бит Христиана-красавца, ксторомуСирано даёт слова для страстных речей, скры­ваясь сам от Роксаны. Третье действие, самое благоуханное, полное возвышенной романтической стра­сти. Сценическая обстановка третьего действия создаёт накал этой страсти, ат­мосферу любви и страданий неразделён­ной любви Сирано, во многом помогая, а не мешая актёрам. Сценические аксессуары -- богатство красок, эмблематическая законченность оформления -- создают то настроение у зрителей, которое делает каждое слово Си­рано особо весомым, ощутимым, понят­* комбайнерах, которым утренняя роса ме­шает работать по-стахановски. Друзья готовы уже притти в отчаяние, но де­вушка-комбайнер Катя подает им хоро­ший совет: оказывается, надо соорудить на комбайнах светоустановки и работать по вечерам, навёрстывая, таким образом, потерянное утром из-за росы, Всё! При первом чтении в повести Б. Ко­стюковского «Сибиряки» чувствуется и определённая свежесть восприятия, и искренняя, хотя и несколько наивная любовь ко всему, что связано с Сибирью, с её природой, людьми, бытом. Но автору очень и очень нехватает знания действи­тельности, о которой он пишет, и эле­ментарной культуры. О Красной Армии, о фронте, о боевых действиях Б. Костюков­по-наслышке. Иначе он не стремился бы, например, уверить читателя, что отношения между начальниками и подчинёнными в Красной Армии носят столь благодушно-патриар­генерпла Верхозина совершить бессмыс­ленный, пагубный, боевой ситуацией ни­как не оправдываемый «подвиг». Вялый общий тон обоих оборников ещё больше подчёркивается крайней скудо­стью критико-публицистических материалов. В «Огневых днях» публицистика совсем отсутствует, и её лишь отчасти может заменить итоговая статья Б. Дайреджиева («Оибирская литература на службе оборо­ны родины»), написанная довольно обсто­ятельно, но неряшливым, тяжеловесным стилем. В конце статьи совершенно не­ожиданно для читателя Б. Дайреджиев бросает такую мысль: «Писатели фронта и тыла должны разделить свои усилия. По беглым фронтовым записям писатели тыла, не дожидаясь очереди увидеть всё своими глазами, должны уже сейчас во­оружать народ полноценными произведе­ниями, проникнутыми яростью неприми­римой вражды к самому жестокому и кро­вожадному врагу человечества немецким фашистам». Что «писатели тыла», как вообще любой из советских писателей, обязаны создавать полноценные произве дения, проникнутые ненавистью к фа­шизму, - это аксиома. Но что во имя аволожы «писатали фролтае должьны ойтелей тиого уже несомненная, противная здравому омыслу и вредная путаница. Мененвсния сходныя при­мерноидей ноемщает в «Повой Смотри» спатью «Героика тыла» - единственную публицистическую статью в сборнике. Основной тезис статьи С. Мстиславского пиоатель в тылу нужнее, чем на фронте. Довод С. Мстиславского сформулирован очень неряшливо. «И когда на наших глазах начинается новая эпоха в истории, идёт поединок, в котором «фашистский мир»… бьётся, как бешеный, потому что он знает: на смерть решается его судьба, - только сознание, что весь, целиком, без остатка, до последней кровинки, до предельного взблеска мысли отдался этой великой - величайшей в истории мира - борьбе, только такое сознание может дать радость, спокойствие и самое право на жизнь» (курсив всюду автор­окий. -- М. В.). После этого С. Мстислав­ский заявляет: «Этого сознания фронт мне, как писателю, не давал. Я чувствовал себя именно только очевидцем, овидете­лем, а не тем сорганизатором в полном смысле слова, каким должен быть писатель. Но каждый из нас сейчас там, где он сильнее,a ста­должен быть ло-быть, нужнее всего, У тыла -- своя героика, И в организации её, как системы жизни, нет тех факторов, что играют ре­шающую роль на фронте, на театре бое­вых действий: в формировании сознания, в воздействии его на общественное бы­тие полнее и действеннее проявляется организующая сила нашего искусства, искусства слова». Пусть извинит нас С. Мстиславский, но конкретное деловое обсуждение военных задач советской литературы полменено здесь выдумыванием нежизненных «кон­цепций». Отрыв от жизни основная беда этого рода «теоретических построе­ний». Этой болезнью страдает литература, представленная в обоих рецензируемых оборниках. Это литература, стоящая пока что в стороне от великой борьбы сов ского народа. Это литература, которой предстоит еще многое сделать, прежде чем она сможет сказать о самой себе, что она успешно завершила мобилизацию своих рядов. III «Лес» в помещении Камерного театра открыл­Главные роли исполняли: А. Яблочкина, В. Рыжова, фото - В. Рыжова в роли Улиты и И. Ильнн­ский в роли Счастливцева. ным, а трагедию его неразделенной любл сборники писателей-сибиряков в Нам кажется, что третья картина, на­рядшой литературных достижений минувшего года. Внешне всё как будто более или межее в порядке: почти все стихи - на свовски «театральность» не выдумка толодного рассудка постановщиков. Всё найденное ими продиктовано творческим темперамен­том, сердцем, большой мыслью. Ю. Калашников утверждает, что актерам трудно ваволновать зрителей. Мы наблю­дали обратное врители были горячо ваволнованы и многократно аплодировали - патриотические темы, проза тоже в боль­шинстве случаев посвящена отечественной войне, и тем не менее в обоих сборниках голоса великой борьбы звучат приглушен­но, издалека, словно из другого мира. Сборник «Огневые дни» вышел в свет месяца на четыре раньше «Новой Сибири» В сборнике почти отсутствует мало-маль­достойная внимания проза. То, что налеалано, незрело по содержанию и слабо по форме. M. Кубышкин («В Степановке») описы­вает живнь и быт сибирской колхозной деревни в первые месяцы войны. На­чало этой полуповести, полуочерка вполне соответствует его статичному, бытовист­скому заголовку. Рассказал про питрой про бербах про актёрам и постановщикам. Можно поду образом,Отлошков дасилует актёров, осоку и про чибисов, автор буквально в заставляя их выполнять свой режиссёр­ский каприз. Да, актёрамнесомненнотруд­но с Н. Охлопковым, он ставит им много новых задач. Но им в то же время беско­нечно интересно работать с таким ре­о жиссёром, по-новому, увлекательно рас­крывающим их театрально-сценические за­дачи и возможности. У Ю. Калашникова концы не сходятся с концами. Он стре-зать мится доказать, что режиссёр мешает в ряде моментов актёрам и в то же время вынужден признать большую актёрскую победу Симонова, Мансуровой, Державина. А вели все они находились «вовласти ре­жиссёра». Есть в «Сирано де Бержерак» серьёзные недостатки, Они там, где Охлопков теряет чувство меры, где его увлечения перехо­вят через край и идут вразрсз с суще ством произведения, где он допускает известные излишества. Мы не можем при­знать удачным начало первой картины, Фигуры лицедеев здесь не выражают су­щества происходящего - вызова Сирано гой же «тональности» переходит к людям. Можно не сомневаться в том, что в жизни реальных Степановок реальная война вызвала огромнейшие перемены но своей Степановке М. Кубышкин рас­сказывает до такой степени мирно и бес­страстно (в этом тоне он мог написать ио любой другой войне), словно хочет навя­читателю прямо противоположный вывод. И действительно: атмосферой ти­шины и спокойствия окутано всё по­вествование, а концовка его и совсем идиллична, Колхозника Василия Бараба­нова из-за хромой ноги не приняли в ар­мию. Самолюбие Василия жестоко строда­ло от этого, тем более, что ему пришлось проводить на фронт свою жену. Драма разрешается тем, что Василий заменил свою жену на колховной ферме, которойта заведывала, И вот мы видим, как наш герой, навестив только что отелившуюся корову, «подкладывает в печку дров, са­дится на обрубок бревна» и долго мечтает 0 том, как хорошо будет жить, когданем­Илья с старому обществу, старому, обветшавшем искусству. Здесь -- не та эмблема. Слиш­цев разобьют, война кончится и Фроськой (жена Василия … М. В.) вер­Степановку». В ком пестра и излишне многолюдна интер­Бургупи, нутся домой, в родную общем - илиллия военного времени, ибо медийная сцена обора посетителей ского отеля. Слишком неестествелен и по понятен в овоих завываниях Монфлерн Во второй картине макет толстого, добро­душно улыбающегося кондитера подчер­внвлет мсто девствия счстя дли счестья возлюбленной Рокс ны. Зато в остальных трех картинах най денные режиссером и художником эмбле мы счастливо обогащают и дополняют действие. Высокая театральность не помешала, а, наоборот, усилила политическое звучание спектакля. «Свобода - вот наш щит, а храбрость наш султан»,таков идейный смысл спектакля, и этот девиз сообщает борьбе Спрано за свободную Францию, за честь и благородство французов непрехо­смысл. Спектакли Вахтанговского театра ценны что о них можно много говорить, спо­В этих спорах для нас становятся для героев М. Кубышкина война­что-то далекое. Если такобывало или бывает действительности, то советский шисетель протодносить его как нечто внолле оотестанное или о нанечетенных в А. Коптелова («Пулемётчики»), Кондр. Ур­манова («Семья») и Арт. Ершова («Мой друг») можно было бы совсем не говорить настолько всё это слабо, Что касается «Семьи», это идиллия в духе кубыш­кинской: обстоятельства и переживания, связанные с нынешней войной, выглядят здесь чистейшей условностью. «Пулемётчики» и «Мой друг» ба тальные рассказы, но написаны они по­наслышке людьми, имеющими лишь очень отдалённое представление о современной войне, а зачастую и грешащими против элементарной грамотности и литературно­го вкуса. «Одна из пуль резанупа по по­в дящий тем, рить. яснее общие тенденции развития совре­менного театрального искусства, то новое, что вызвано живыми потребностями дня. * … патке правой руки», -- пишет, например, А. Коптелов. Он же пишет: «…торжеству­ющий хохот пулемёта заглушил трескот­ню автоматов и визг пуль». Не лучшее впечатление оставляют и стихи новосибирского оборника. Они в большинстве своем беспомощны, а это приволит к тому, что и гражданские, патриотические чувства их авторов оста­ются без должного выражения. «Новая Сибирь», строго говоря, могла бы поменяться назвинием с «Огневыми и очень мало новизны, Всё оказанное о прозе новосибирокого оборника прило­жимо и к иркутскому, той, может быть, разницей, что в последнем подчерк­нут чисто анеклотический элемент.Таковы «Тыловые рассказы» Г. Кунгурова. B первом из них («Лаврентий Иванович») рассказывается об 11-летнем мальчике, хорошем гармонисте, не пожелавшем раз­влекать овоей игрой колхозную полевод­что бригала, отста­ческую бригаду, уанав, ет от других. «Вот я вам буду играть! Показал им две фиги и побежал…» Наредкость сознательный подросток! В другом рассказе речь идёт о двух «Огневые дни». Литературный сбор­ник, книга первая. Новосибирсное област­ное государственное издательство. 1942 г. «Новая Сибирь». Литературно-худо­жественный альманах Иркутского отделе­ния Союза советских писателей СССР; книга тринадцатая. Иркутское областное издательство. 1942 г. когда писал своего «Салтана» «Золотого петушка» и «Царев­захудалая, хилая и притом почти совер­ну», завладели ими, как своим лучшим сокровищем, и этим лишний раз доказа­ли, что народная поэзия в высших своих быть поэзией постижениях не может не детской. шенно безличная, она вдруг заблистала именами первоклассных художников слова и сделалась одной из важнейших и за­метнейших отраслей нашей советской сло­весности? Почему появление иной детской книги, такой, как, например, «Республика Шкид», или «Пакет» Пантелеева, или я видел» Бориса Житкова, или «Рас­сказ о великом плане» Ильина, или «Поч­та», или «Мистер Твистер», или «Живые Гайлр, «Дла калитате» Канераиа, тельных книг бывало в нашей литерату­ре событием? Почему в такой короткий срок она за­воевала себе всесветную славу? Почему она окружена у нас таким всенародным почетом? Ответ беспредельно прост: было бы не­естественно, если бы было иначе. Не могла страна, где ребенок стал средоточием всей государственной жизни, страна, тюзов, пионерских лагерей, пио­нерских дворцов, домов художественного воспитания детей, охраны материнства и младенчества, не могла страна, где сча­стливое детство стало с самого начала, еще с гражданской войны, всенародным девизом, не могла эта страна не создать высокоценных, идейно-насыщенных, обая­тельных поэтических книг для детей. Эти книги, так сказать, производное всей нашей советской культуры. И ни в чем так явственно не сказывается гума­низм советского строя, как в коллективной заботе о детях, проявляемой каждым кол­хозом, каждым заводом, каждым учрежде­нием нашей страны. Теперь, как и во времена стародавние, она снова является литературой народной,

васильа

Последний год жизни и работы театра имени Вахтангова в известном смысле по­казателен для многих театров нашей стра­ны, Бедствия войны, постигшие этот те­атр, не ослабили его творческой силы, не приостановили его исканий и творческого роста. Приход в театр таких круцных ре­жиссёрских индивидуальностей, как H. Охлопков и А. Дикий, позволил вах­танговцам обогатить, освежить кскусство театра, раскрыть его наиболее сильные стороны, испробов обовать себя в разных по манере, приёмам и стилю спектаклях. P. Симонов, Н. Охлопков, А. Дикий - всё это различные по своим вкусам и творческим тенденциям режиссёры, И с каждым из них вахтанговцы сумели соз­дать очень интересные для зрителей и для советского театрального искусства спектакли. При всём различии спектаклей «Фронт», «Сирано де Бержерак», «Олеко Дундич», «Русские люди» - в них есть одна об­щая черта, Во всех этих работах торже­ствует режиссёрская мысль, широко ис пользованы выразительные средства теат­ра, театральная условность. Режиссеры щут на сцене тот прием, угол зрения, образ, через которые наиболее полно мо­жет воплотиться идея произведения, его существо, то главное, что автор, режиссёр и театр хотят сказать зрителю. Это и есть, пожалуй, основное завоева­ние Вахтанговского театра. Он отказался от прозанчески-серого, бытового реализма, ваполонившего на определенном периоде развития нашитеатры. Он обогатил совет­ский реалистический театр, сумел найти свежее и выразительное решение спени­ческих задач. Вы в пятый раз, на пя­той сцене смотрите «Русские люди», в ше­еуой раз - «Фронт», и всё же эти спек­такли волнуют вас по-новому, по-своему. ** Ю. Калашников в статье «Спектакли и режносёры» («Литература и искусство» № 5 (57) правильно, в основном, оценил «Олеко Дундич» и «Фронт», но он не за­метил, к сожалению, некоторой непоследо­вательности постановщиков этих спектак­лей. Как могли, например, Дикий и ын цин допустить разностильность оформления «Олеко Дундич»? Графически суховатое, конструктивно-лаконичное море в первой картине, корявое дерево и мятежное, воб­лаках, совсем, «как настоящее» небо в слене боя, накой-го онсилсний навильов послоной это всё совершенно разное, из разных спектаклей, из разных пьес. Или, напри­мер, во «Фронте» у Р. Симонова звуко­вые эффекты боя выражены музыкой; в о же время от взрывов снарядов вспы­хивает огонь и идёт всамделишный дым. Принятая здесь условность не доведена до конца. «Музыкальный» порох, во всяком случае, должен быть бездымным. Это, впрочем, не умаляет достоинств речисленных спектаклей, а говорит лишь об отсутствии чистоты стиля, недостаточ­ной последовательности постановщиков. Никак нельзя согласиться с оценкой Ю. Калашниковым спектанля «Сирано Бержерак», поставленного Н. Охлопковым Рецензент заметил большие макеты фигур, обратил внимание на блеск и пышность врелища, посетовал на то, что «изыски» оформления мешают актёру, подробно описал даму с красной розой на плече, решил за актёра высказаться -- как ему пе­де трудно играть, а за эрителя как ему трудно взволноваться. И не заметил, как нам кажется, главного. Охлопковский «Сирано де Бержерак»- это действительно праздник красок, зре­пиршество, это, если хотите, ре­жиссёрский «разгул» Здесь налицо по­пытка во внешнем оформлении спектакля, в каждом его акте найти эмблему, вы­ражающую самое существенное, что за­ключено в пьесе. Стремления эти прогрес­сивны и полезны для нашего театраль­ного искусства. Н. Охлопков не только дал место театральной условности, но и попы­тался эту условность выразить зрелищны­ми средствами. Зрелищности, ванимательности, яркости особенно нехватяет нашему драматическо­му театру. Он склонен часто к бытовому оп­равданию происходящего на сцене, слиш­ком старается, чтобы всё было похоже на действительную жизнь, и мало думает о театрально-сценическом образе, раскры­вающем правду жизни. Вспомните десятки спектаклей со стан­дартными павильонами, изображающими то квартиру культурной советской семьи, то кабинет директора завода, то рабочую комнату инженера. А как часто в поста­У В порядиа обсуждения.

«Гамлет» В. Шекспира в Государствен­ном театре им. Г. Сундукяна (Ереван). Артиет Вагарш Вагаршян в роли Гамлета, ТВОРЧЕСКИЕ ПЛАНЫ ТЕАТРА ИМ. КИРОВА Второй сезон проводит на Урале, в гор. Молотове, Ленинградский академический театр оперы и балета им. Кирова. - Работа театра,- сказал в беседе сна­шим сотрудником директор театра Е. Ра­дин,--овеяна «уральским духом». Это ска­залось в огромном производственном подеме, который переживает театр, возоб­новивший в условиях эвакуации почти весь репертуар и осуществивший поста­новку новых спектаклей - оперу М. Ко­валя «Емельян Пугачев» и балет А. Лача­туряна «Гаянэ». Кровная дружба театра с Уралом ска­залась и в том, что театр участвует в со­циалистическом соревновании трудящихся Молотовской области. За время войны наш театр дал око­ло 1900 шефских концертов, из них 400 на фронте силами пяти бригад, в состав которых вощли ведущие работники театра. вилась шестая бригада. Ряд работииков выехал для инструктирования красноар­модокой художетеенной смодоительноти Фронте Большое место в провяводет­венно-творческой жизни театра занимает обслуживание уральских горняков. Новой работой театра в 1943 году яв­ляется большой патриотический концерт, приурочиваемый к 25-летию РККА. Основ­ной частью программы будет 7-я симфония Шостаковича в исполнении оркестра под управлением главного дирижёра А. Пазов­ского. Коллектив будет работать над постанов­кой оперы Римского-Корсаксва «Ночь под Рождество» (спектакль ставит Л. Баратов, художник Ф. Федоровский, музыкаль­ный руководитель спектакля и дирижёр А. Пазовский). В числе капитальных во­зобновлений в первой половине года наме­чена опера «Дубровский» Направника (ди­рижёр Д. Похитонов, постановка В. Лос­ского, художник Н. Альтман), во втором полугодии - «Кармен» Бизе (постановка В. Лосского, дирижёр И. Шерман, худож­ник Н. Альтман). героики»,Балетная труппа театра будет работать над новым балетом С. Прокофьева на либретто Н. Волкова «Золушка» (постанов­щик Л. Лавровский) и возобновит балет Чайковского «Спящая красавица»

18

ОПЕРА О ПАРТИЗАНАХ ЧКАЛОВ. (От наш. корр.). После одно­актной оперы И. Дзержинского «Кровь на­рода» Ленинградский академический Ма­лый оперный театр показал сейчас новую премьеру - трехактную оперу «Сильнев смерти», написанную в Чкалове компози­тором В. Волошиновым по либретто заслу­женного артиста РСФСР Ю. Калганова. Те­ма новой оперы -- героизм советской де­вушки, ценою своей жизни спасающей партизанский отряд. Главную роль - партизанки Наташи исполняют артистки Овчаренко и Лелива, её матери Сафронова и Ратнер и де­да - Чесноков. Оперой дирижирует худо­жественный руководитель театра Б. Хай­кин. Режиссер - H. Горяинов, художник спектакля -- М. Литвак. Сейчас театр работает над новой опе­рой «Надежда Светлова» И. Дзержинского и балетом М. Чулаки «Два мира», напи­санными в творческом контакте с театром,

H

И

10 10

K. д­g.

0 -

y

и в этом, как и в старину, её главная сила, хотя самое слово «народ» теперь на­полнено другим содержанием, чем пре­жде. Теперь народ - не одно лишь кре­стьянство, как было в эпоху Ершова, но и вся огромная масса трудящихся. Знаменательна в этом отношении лите­ратурная судьба Маршака. Работая для многомиллионных масс детворы СССР, он, вместе с несколькими другими поэтами, добился универсальности, массовости, все­народности овоего литературного стиля. И это лучше всего обнаружилось во время войны, когда он мобилизовал себя для писания плакатов. Эти стиховые плакаты обладают такой общедоступной, неотрази­мой формой, что, прочти их на заводе, ты хоть туютилый, коть теталый, тоть многотрудную школу поэтического творче­ства для малых детей, можно достичь та­кой четкой структуры, такой алмазной чеканки стиха. У Ершова стихи для на­рода, в силу своей народности, сделались детскими. У плеяды наших детских поэ­тов стихи для детей стали народными. Дет­ское и народное онова оказались синони­мами. Напомию, что многие стихи С. Михал­кова сбрасываются теперь с самолётов над фронтом, ибо ныне народ - это армия. Напомню, что знаменитая народная песня «Смерть Чапаева» Зинанды Александро­вой, классическая «Клятва бойца» Елены Благининой, «Письмо к Ворошилову» Квитко зародились незадолго до войны в недрах нашей детской поэзии. Все вышесказанное внушает нам закон­ную гордость. Но, спрашивается, использовала ли на­ша литература всю свою огромную народ­ную илу теперь, в эпоху войны, когда мобилизующее воздействие книги на пои­хику советских детей приобретает удеся­теренную ценность? К сожалению, нет, не использовала. Но Гоб этом в следующий раз.

высокомерной брезгливостью, видя в них сердился, как смеет великий поэт отда­вать свои силы такому низкопробному жанру. А дети, к которым и не думал

ИОТОЧНИКА гательными. Народные сказки и песни считались вульгарщиной, достоянием из­бы и лакейской, Вполне естестванно, что на первых порах «Конёк-Горбунок» стал ни­ни в деревнях и на ярмарках, -- наравне с ситцами, сонниками, водрами, иконами, пряниками. Было похоже, что из культур­ного обихода она ушла навсегда и, сде­лавшись крестьянскою утварью, утонула в сермяжном море и никогда уже не веплывет на поверхность… Однако, птод

Чем же обясняется небывало пышный распвет детской литературы сразу после октябрьских дней? Почему еще недавно такая неварачная,



ЖИВОГО

ЧУКОВСкий I

Корней

догадался в журнале для варослых, И критики ме­рили её только такими аршинами, кото­рыми измеряются книги для варослых, И как книгу для взрос­лых, И Плетнев восхищался ею, как кни­гой для взрослых, Сам Ершов, наравне с современниками, видел в ней опыт про­стонародной поэмы, предлагаемой просве­щённым читателям, как некий литоратур­ный курьёз. Он даже как будто стыдился, что он автор мужициол» По кравной вать стиль тогдашней высокой поэзии, сочиняя послания и эклоги в духе Жу­ковского, хотя и был в этой области бес­помощен, безличен, неудачлив. И тут, мне сдается, разгадка первой странности его биографии. Виртуоз-бала­лаечник, он отшвырнул от себя балалай­ку, чтобы играть на позолоченной арфе. Мастер великорусского народного стиля, которым он владел в совершенстве, так как и сам был человек из народа, он тот­час после «Конька-Горбунка» отрёкся от этого стиля, пренебрёг им и ни разу не сделал попытки вернуться к нему в своём творчестве. Отсюда все его неудачи и немощи От­того-то он и стал бесплоден, как засох, шее дерево, что оторвался от родной сво­ей почвы, от народа, который дал ето творчеству такие могучие соки, - от на­родной речи, от народного юмора, от на­родного мировозарения, от народной эсте­тики, И тут, как мне кажется, ключ ко что­рой особенности его биографии. Дворянская педагогика первой трети XIX века относилась к фольклорной на­родной поэзии чрезвычайно брезгливо, оберегая высокородных детей от «мужи­чества». Слова «деревенский», «крестьянский» были в дворянской педагогике словамиру-

Удивительная история случилась в России с одним молодым человеком. Он приехал в столицу учиться и - неожи­данно для себя самого, без всякой нату­ги, шутя -- создал гениальную книгу, бессмертное творение русской словесности, которое живет и живет уже больше ста лет и несомненно проживет еще тысячу. Девятнадцатилетний круглощекий маль­чишка, еще безусый, только что со школьной скамьи, - как изумился бы он, бы ктозибуль тогда, году, предсказал ему грандиозную судьбу его полудетского опыта! том, что эта бедная рукопись малозамет­ного, угловатого провинциального мальчи­ка есть классическое произведение рус­ской поэзии, которое и тогда будет вол­новать миллионы сердец, когда навеки за­сыплются библиотечною пылью многошум­ные книги тогдашних литературных ку­миров. Звали мальчика Петр Ершов, а его ру­копись была «Конёк-Горбунок». В литературной биографии Ершова ме­ня всегда поражали две странности. и первая странность такая. Почему после того, как он незрелым подростком нали­сал овою знаменитую книгу, он до конца своих дней уже не мог написать ничего? Жил он долго, и у него хватило бы вре­мени сочинить хоть сорок таких же за­мечательных кииг, а он сразу после «Конька-Горбунка» выдохся весь без остат­ка. Не то, чтобы он бросил перо. Он про­должал писать, и порою с большими пре­тензиями, но у него всякий раз получа­лись дюжинные, гладкие, эпигонские вир­ши типичной литературной посредствен­НОСТИ. Еще более равительной кажется мне вторая странность биографии Ершова По­чему, создавая свою детскую книгу, ко­торая является, так сказать, хлебом на­сущным для всех пятилетних, шестилет­них, семилетних детей, он ни разу не до­гадался, что это - детокая книга?



Все сказки Пушкина, все до одной, бы­ли сказки деревенские, крестьянские и по словарю, к по краскам, и по интонациямЧто голоса. для воросних, и 

ы

 я

и тут только большим удалось разглядеть, что для детей это в самом деле хорошая цища вкусная, питательная, сытнал, способствующая их духовному росту. К тому времени в нашей стране про­изошли огромные социальные сдвиги, Рус­ская педагогика стала служить разночин­цу, которому не могла не прийтись по душе простонародная форма этого плебей­ского эпоса, некогда отпугнувшая дворян­ских читателей. Как бы то ни было, дети навсегда от­воевали эту книгу у варослых и переда­ли ее по наследству своим внукам и пра­внукам правнуков, и нельзя себе пред­ставить такое поколение русских детей, которое могло бы обойтись без неё. II Тут великий урок для всех нас. В этой поучительной судьбе «Горбунка» был яв­но для всех поставлен знак равенства между детьми и народом. Детское и на­родное оказались синонимами. И таких случаев в истории нашей лите­ратуры немало, Именно в силу своей народности, мно­гие подлинно народные книги не раз пре­ображались у нас в книги детские. Судь­ба «Горбунка» повторяет судьбу сказок Пушкина. Пушкии писал их для взрослых тоже в порядке усвоения и разработки фольклора. Барослые отнеслись к ним с тому что в ту пору русский народ был почти оплощь деревенским, вал своим гениальным писателям все шие детские книги. Их устами великий русский народ верждал свою веру в вечную победу доб­ра, милосердия, правды над ем, жестокостью и ложью. А наш изуми­тельный детский фольклор, наши колы­бельные песни, наши «потешки», считал­ки, небывальщины, «старины», сказки! А детские книги Льва Толстого, стихи Некр:сова и пр., и пр., и пр. Этой детской литературой, созданием великорусского народного гения, мы жем по праву гордиться перед всеми на­родами мира. Параллельно с этими народными гами в XIX веке возникла антинародная детская литература, ная о Ишимовской «Звездочки» и кончая «Задушевным словом» Маврикия Вполне понятна литературная немощь этой оторванной от народа Понятно, почему от нее не осталось перь ничего, ни единой строки, К концу века с детской литературой случилось что когда-то случилось с Ершовым, Чуть она оторвалась от народной эстетики, от народного юмора, от народных идеалов вкусов, она тотчас же стала как засохшее дерево.

д 30 и-



c­c. K,

  И

0-