,Муканна ИСТОРИЧЕСКАЯ ДРАМА ХАМИДА АЛИМДЖАНА Один из крупнейших современных узбек­ских поэтов Ламид Алимджан, известный Они Мавераннахр уже сто лет Опустошают, словно саранча. Уже сто лет в долинах наших вод Ничто не зеленеет, не цветёт… Мертв Зеравшан, мертва Кашка-Дарья, Иссохли корни древа бытия. По руслам пересохших арыков Струятся кровь и слёзы бедняков. В стране отцов не молкнут плач и стон, рабеж арабом возведён в закон… Против этих врагов свободолюбивого уз­бекского народа выступает прежде всего Муканна, предводитель восставших, сын дехканина из Зеравшанской долины, раб Оташ, его жена Гульобод и дочь Гульайин, а также узбеки-воины и дех кане. Муканна в процессе развития событий поднинно тороиносьую ша и сотен тысян порабощен носков он спаловится сосвободителем олатиЭтот вого созвездья властелином»предводи телем и собратом в борьбе за свободу народа, близким и любимым человеком. Сюжет драмы очень динамичен. Фабуль­ная линия борьбы Муканны тесно пере­плетается о перипетиями любви героя к мужественной Гульайин. Пьеса «Муканна», несмотря на трагедий ное разрешение конфликта (герои гибнут рит о врагах: своими лирическими стихотворениями и позмами, в которых использованы узбек­ские легенды и предания, недавно закон­чил историческую драму «Муканна». ема «Муканны» глубоко современ­на, несмотря на то, что события, изобра­женные в пьесе, отделены от нас свыше чем тысячелетием. Драма рисует борьбу узбеков против иноземных поработителей, захвативших страну и властвовавших в ней в и VIIII вв. В 70-х и 80-х годах века узбеки восстали под предводи­тельством Муканны и одержали ряд по­бед. -Мамид Алимджан показывает военачаль­ника арабов - коварного Батталя, злобно­rо фанатика Джалаира, полководца Ибп Муаза и воинов Зейда, Зубейда и др. В страну узбеков они пришли как захватчи­ки, не желающие считаться с чужими нра­вами, обычаями, правами. Муканна гово­из-за великодушия к врагам), проникнута оптимизмом; в ярких и жизненно правди­вых образах она утверждает идеи патрио­гизма, оправедливости, человечности, рав ноправия женщины. Яркая образность и афористичность тек­ста являются особенно сильной стороной «Муканны». В этом отношении Хамид Алимджан бережно хранит узбекскую на циональную поэтическую традицию. Вот, например, несколько строк из обяснения Муканны с Гульайин в 5-й картине: Муканна: Ты… Ты одна меня лишь по­няла. Бог был бы, богу ты была б равна. Гульайин: Ты - целый мир, я в нем река одна. Муканна: Жизнь миру целому дает она. Гульайин: Ты -- сад, а я - один цветок в саду. Муканна: Цветка прекрасней в мире не найду. ульайин: Завяну я. Ты будешь жить Гульа в веках. Муканна: Кто будет жить в нагих, сухих песках? Гульайин: Нас двое. Будь, что будет. Муканна. Муканна: У нас два тела, но душа одна. Драма Хамида Алимджана вызвала большой интерес в литературных и теат­ральных кругах Ташкента. На русский язык пьеса переведена поэтом Владими­ром Державиным. Узбекский ордена Ленина. Академический театр драмы им. Хамза репетирует эту пъесу и пока­жет спектакль в марте в постановке на­родного артиста СССР С. М. Михоэлса и народного артиста Узбекской ССР М. Уйгу. ра Роль Муканны будет играть крупней­ший узбекский артист, иополнитель ро­лей Отелло и Гамлета, народный артист Узбекской ССР Абрар Хидоятов; роль Гульайин народная артисти Узбек­ской ССР Сара Ишантураева. Пьеса принята к постановке Московским театром Революции. Музыкально-драматический варнантчье­сы ставит Узбекский реопубликанский театр музыкальной драмы и комедии им. Мукими (постановщик 3. Кабилов). Появление новой пьесы Хамиде Алим­джана крупное событие в художествен­ной жизни Узбекистана. Юр. АРБАТ Ташкент.

Что такое театральность? И в эту секунду он вдруг увидел, как из-под пальцев Гайдара плавно разлете­лись и стали медленно падать на пол клочки разорванного приказа… Правду о себе Горлов слушает, скло­нившись всем корпусом над столом, спи­ной к залу. Потом медленно поворачи­вается, рука продолжает судорожно сжи мать телефонную трубку. Это точно ски­петр в руках низверженного короля. Те­лефонный провод тонкая нитка, свя­зывающая Горлова с прошлым, Но и её нужно оборвать - Горлов осторожно кла­дёт трубку на место. Сейчас у него в руке приказ об отставке. Горлов точно безмолвно вопрошает зал -- люди добрые, что же это делается? Но в зале нет добрых людей, в зале справедливые люди, суровые судьи и властные хозяева жизни. Если театральная выразительность даёт яркое, образное обобщение внутренней психологической жизни, то в ещё боль­Натуральность, враждебная театру во­шей степени она является нормой при раскрытии общих картин жизни. но ясно это видно на примере баталь­ного жанра. обще, абсолютно противопоказана в военной тематике. Военные действия фи­зически невозможно изобразить в театре сколько-нибудь правдиво. Не раз режиссё­ры пытались показать на сцене героиче­ское сражение, и всегда это восприни­мается как отдельная стычка небольшого отряда. Тут материальность самого дей­ствия вступает в конфликт с общим масштабом темы и действие заслоняет собой тему. Естественно, что впечатление боя, соз­давшееся у арителя на фронте, невольно вступает в противоречие с его театраль­ными впечатлениями, и зритель может вспомнить, на горе нам, басню о печаль ном состязании лягушки с волом, Но те атр и не обязан состязаться с жизнью. Зритель приходит сюда не за тем, чтоб распознавать в сценических копиях под­робности быта. Он жаждет в театре про никновения в сущность событий. Но об­раз целого воспринимается в театральном нокусстве лить том спучае,ести в спектакле обнаруживается напряжённый, дающий дух и темперамент времени, Без этого непременного условия самая пра­вдоподобная современная пьеса может восприниматься, как холодная имитация. B спектакле «Олеко Дундич», поста­вленном Алексеем Диким, есть такая сце­на: Дундич -- Симонов врывается на спену и требует, чтобы его солдаты от били пушку, позорно сданную неприяте­о за спенойшум сражения. Дундич сам рвется в бой, но санитары удержи­вают командира. Он ранен в голову, необ­олимо наложить повязку. Дундич вы­рывается из их рук. С вершины холма он, сжав кулаки и зубы, смотрит на поле боя, тело его напряжено, так и кажется, что Дундич прыгнет с утёса и помчится к своим на подмогу. Вот санитару удаёт­ся спустить своего командира вниз, но Олеко не может сторваться от боя, Сани­тар наматывает бинт, а Дундич весь там, на поле сражения, он на коне, в его руках сабля и на сабле кровь… Санитар продолжает бинтовать - рывок вперёд --- Дундич гортанным зыч­ным голосом что-то закричал, не то одо­брительное, не то угрожающее… Мизан­сцена: Дундич, устремлённый корпусом вперёд, и бинт туго, точно струна, натя нутый, тянется от его головы к растерян­ному санитару, который на таком свое­образном поводу удерживает командира. Зал разражается аплодисментами Точно электрическим током пронзило арителей истинным ритмом боя, и этот ритм рож­дает подлинную веру. И тогда уже твёр­до знаешь, что перед тобой произошёл один маленький эпизод действительной войны, той суровой и героической, кото­рая происходит за сценой и образ кото­рой ты увидел сейчас. И в этом - торжество подлинной теат­ральности. В нашем споре мы не вышли из стен Вахтанговского театра, мы не назвали имён А. Попова и Ю Завадского, В. Мас­салитиновой и Н. Хмелева, В. Марецкой, М. Бабановой. И Ильинского и С. Мар­тинсона, но это не меняет дела. Определение теагральности, как образ­ной выразительности быта, как раскры­тия внутреннего ритма действительности, как лаконичного и точного выражения её существенного содержания, утверждение театральности, как принципа неустанных творческих исканий, органически связан­ных о духом времени, во всех случаях остаётся непреложным и плодотворным законом нашего искусства. ряд недостатков опектакля, но нельзя в одной и той же статье восхищаться ре жносёрской расточительностью и тут же порицать режиссёра за излишества, нель зя не увидеть, что главная тенденция опектакля пагубно отражается и на ин­тересном, ярком замысле Охлопкова и на игре актёров, многие из которых выгля­дят порой ожившими куклами-эмблемами. Необузданное великолепие врелищ, по­гоня за внешней монументальностью чувств и жестов, нагромождение массовых сцен, излишняя пестрота и умышленная картинность - всё это приглушаетоснов­ной тон комедии, отяжеляет её ритм, притупляет гасконский задор. Как ни тонко и благородно ведёт свою роль Си­монов, ему трудно существовать в этом громоздком, помпезном спактакле, и ка­жется, что бесприютный Бержерак слу­чайно попал в этот знатный, богатый, но чужой дом. Такое впечатление происходит оттого, что образ опектакля порождён не из об­раза героя, оттого, что по своему жанро­вому привнаку «Сирано» Охлопкова ско­рей соответствует мольеровским комедиям­балетам, чем иронической и задушевной пьесе Ростана. В опектакле зрепищность вступила в конфликт со строгой, сдер­жанной и даже целомудренной тонально­стью пьесы и повредила ей. Итак, пока что мы установили негатив­ный ответ на поставленный вопрос: те­атральность это не зрелищность. (Целесообразная зрелищность является лишь моментом театральности, как это было в «Принцессе Турандот» E. Б. Если бы театральность Вахтангова). понималась в таком смысле, то пи­сать о театральности в наши суро­вые и грозные дни применительно к нашему искусству было бы по мень­шей мере странно. А между тем проблема театральности сейчас актуальна больше, чем когда-нибудь. И культура театраль­ности больше, чем когда-нибудь, торжест­вует в пьесах, посвящённых войне, пат­риотиэму и героике. На сценах наших театров в годы войны театральность - суровая, мужественная, театральность суровая, мужество ное, глубоко содержательная Под театральностью нужно подразуме­вать тот творческий принцип, когда ху­дожник ищет наиболее выразительную, единственную форму для раскрытия су­щественного содержания пьесы. Смысл реалистической театральности за­ключается именно в том, что художник, среди огромного множества жизненных впечатлений и бытовых поихологических фактов отыскивает наиболее выразитель­ное, лаконичное и, отбросив всё лишнее, случайное, частное, в единичном раскры­вает общее и типовое, передающее его собственное впечатление от пелостнон тины. Поиски театральной выразительно­сти -- это активный творческий процесс, выяснение главного и существенного в жизни, выяснение её духа и смысла. Приведём пример «Фронт» в Вах­танговском театре. Режносёр - Симонов, Горлов A Дикий. Финальная сцена разговор братьев. Мирон говорит ровным, спокойным, безжалостным голосом: < Пойми, покуда не поздно. Иначе те­бя онимут». Горлов медленно поднимает лицо, оно ничего не выражает, разве только холод­ное люболытство. Глаза устремлены на Мирон спокойно встречает этот брата. прямой, беострастный взгляд, ему не видна правая рука Ивана, которая мед­ленно тянется по столу и добирается до звонка - и палец нажимает кнопку. Для Мирона выход адютанта­полная неожи­данность. Не принимая руки, не обора­чиваясь и не спуская пристальных глаз с брата, Горлов спокойным тоном велит вывести Мирона из кабинета. Только после этого в Горлове проры­вается злоба, отчаяние, огромная воля и бешеный темперамент. Он мечется по сце­не, и когда обявляют о приходе Огнева и Колоса, внезапно останавливается и пристраивается у стенки широкого кре­сла, точно большое хищное животное, отыскавшее упор для смертельного прыжка. Генералы входят. Они стоят, точно фи­гуры их литые Но вот Огнев громко и властно произносит приговор зрительного зала. Горлов заметался, закричал, грох­нул кулаком о стол, схватил перо и, брызгая чернилами, начал что-то писать, со всего размаха хлопнул печатью, закри­чал Гайдару, чтобы тот подписал бумагу, и, рванувшись к телефону, схватил труб­ку…

г. БОЯДЖИЕВ



Нет, это не праздный вопрос. Слишком много кривотолков связано с этим словом и нельзя опорить о театральности, пори­цать или защищать её, не установив точ­ного содержания этого понятия Советский театр живёт и развивается, меняются критерии прекрасного и нормы вкуса, на практике создаётся новый вид сценической выразительности. Но в соз­нании многих театральных деятелей фор­мула театральности всё ещё сохраняет то старомодное значение, которое она имела в эстетическом театре, когда сцена резко противопоставлялась жизни и театраль­ность уводила из действительности на праздничный маскарад. Зрителя надо бы­ло поразить изобилием и роскошью: пё­стрые краски, экстривагантные мизансце­ны, гиперболизированные страсти, обна­жённое лицедейство, - вот что порой слывёт у нас ещё театральностью. В этом отношении любопытен спор меж­ду Ю. Калашниковым и Ф. Васильевым. Калашников в статье «Спектакли и ре­жиосёры», высоко оценив «Фронт» и «Оле­ко Дундича» в Вахтанговском театре, не­одобрительно отнёсся к «Сирано де-Бер­жераку» в постановке Н. Охлопкова. Ф. Васильев выступил в защиту «Си­рано», решив, что отрицательное отноше­ние к этому спектаклю равносильно отри­цанию театральности вообще. Какие же принципы театральности об­наруживает Ф. Васильев в новой поста­новке Охлопкова? Приведём цитаты: «Зре­лищности, занимательности, яркости не­хватает нашему драматическому театру». «Охлопков остро чувствует эту зрепищ­иую бедность театра», «Охлопковский «Си­рано де-Бержерак» - это праздник кра­сок, зрелищное пиршество, это, если хо­тите, режиссёрский разгул». «Охлопков не только дал место театральной условности, но и попытался эту условность выразить зрелищными средствами». «В каждой кар­тино ссть овой пентральный зрительный образ-амблема». Свое главное внимание защитник теат­ральности почему-то посвящает именно этим эмблемам. Огромное деревянное изо­бражение Рагно, у ног которого приютил­с маленнии ивол арно актер, критику на правится. Эта эмблема «подчёркивает ность: отказ Сирано от овоего счастья для счастья возлюбленной Роксаны». По всей вероятности, тут уместней была быдругая гигантокая кукла, допустим, Сирано, пе­чально склонивший свой нос, или само­довольный Христиан, делающий нос не­удачливому сопернику. Зато эмблема Рок­саны критику очень нравится. На сцене выставлена огромная женская фигура размером с Будду, с мандолиной в руке. расная роза, величиной с круглый обс­денный стол, красуется у неё на плече. В этой менументальной бутафории кри­тик великодушно видит «овеществлённую мечту», «выражение неудовлетворённой страсти Сирано», а красная роза кажется ему «символом любви, горячей и благо­родной». Воля вольному, но нас не посетило столь горячее и благородное вдохновение, когда мы увидели эту странную картину. Напротив, было очень трудно отделаться от впечатления фальши и безвкусицы, бы­ло очень боязно за актёра Р. Симонова, который хорошо и искренно, с подлинной душевной болью ив озмозабвенном поры­ве говорил великолепные, полные прав­ды и страсти слова, а сам в это время принуждён был ползать и карабкаться где-то у подножия бутафорского гиганта, чуть не наступая на монументальную длань прекрасной дамы. Но защитникуте­атральности это всё нравится,и онвостор­женно пишет: «К ней, как к мечте, как к недосягаемому, взбегает, поднимается и не может подняться Сирано…» Каждый может фантазировать по-свое­му. Но зачем, восхищаясь картинностью постановки, восхваляя её зрелищные эф­фекты, называть статью «В защиту теат­ральности»? H. Охлопков - режиссёр большого и яркого дарования, его работы всегда проникнуты духом творческого искатель­ства и страстной неуёмностью, Ни одла постановка Охлопкова не проходит неза­меченной, о них всегда горячо спорят. Поражение такого режиссёра часто инте­ресней и поучительней, чем десятки обы денных удач добродетельных, почивших на лаврах мастеров. «Сирано де-Бер­жерак» Охлопкова - спектакль не полно ценный, наряду с чертами истинной теат­ральности он заключает в себе ложную, бутафорскую театральщину, и об этом нужно Охлопкову сказать прямо. Ф. Ва­сильев справедливо указываст н целый В поряцке обсуждения.





Из серии рисунков Н. КОЧЕРГИНА «Защитии кн Ленинградаа. Выставка «Красная Армия в борьбе с немецк о-фашистскими вахватчиками». -* * РАССКАЗЫ О ПАТРИОТИЗМЕ Подпись А. Шарова подчас появляется на тазетной полосе под корреспонденция­ми из Действующей армии, и поэтому книжку его рассказов берешь с особым вниманием: беллетристическая работа пи­сателя, имеющего фронтовой опыт, вызы­вает одновременно и большое доверие и большую требовательность. «Все-таки странная история, зачем вы здесь?» - говорит руководитель фронто­вой концертной бригады Модоров арти­сту Окуневу, который не был включен в состав бригады и все-таки «зайцем» за­брался в машину и приехал на фронт. («Концерт»). вопрос с таким же основанием можно было бы задать многим героям расоказов Шарова. Почему раненый красноармеец Васи­лий, получивший отпуск, вдруг прощает­ся с молодой женой и возвращается в родную роту до срока? («Возвращение»). Почему ездовой Голоколосов внезално принимает на себя обязанности связного и мчится с важным донесением накоман­дный пункт? («Фаэтон»). Почему, наконец, сам Модоров, задав­ший этот вопрос, человек с одной деся­той нормального зрения, отправляется во главе бригады на фронт и, мало того, в трудную минуту подымает бойцов в ата­ку и ведет их за собой Ведь никто не обязывает их совершать эти поступки! Нукто не спросил бы с них, если бы они этого не сделали. Но не случайно немцы все чаще жа­луются, что русские действуют не по правилам, что факты не укладываются в составленный ими регламент войны. «Войну выиграет тот, кто разобрался в чудовищном хаосе войны, нашел в нем логику, понял закономерность этого хаоса и подчинил его себе» писал в своем «Фронтовом дневнике» Евгений Петров. B большинстве рассказов Шарова мы находим такие положения, которые на первый взгляд кажутся отранными и которые потом раскрываются во всей не­преложности логики, рожденной патрио­ТИЗмом. Патриотизм - это закон, подчиняющий себе ход войны и направляющий все силы народа «по правилам» и «против правил» к единой цели к победе. кюнге «Большая любовь» автор го­ворит преимущественно о том, как, ка­кими путями помогают делу победы неучтенные, незаметные, непредусмотрен­ные, как будто, силы народа. Первый бой серьезное испытание для бойца. В первом своем бою Алексей Сотников ведет себя омело, бежит вата­ку впереди других, прытает во враже­ский окоп, гранатой поджигает немецкий танк («Большая любовь»). Все это он де­лает в приподнятом настроении, с непо­кидающим его «ощущением, что в его жизни произошло что-то большое и свет­Однако что же произошло в его жиз­ни? Накануне бойцы получили по­дарки из тыла, и Алексей нашел в сво­см пакете записку от незнакомой деву­шки. Всего несколько слов, но горячих, почти страстных, написанных с верой в его доблесть, о трогательной нежностью. Смертельно раненный Алексей не пере­стает думать об этом письме и завешает доктору ответить за него. «Он умер, все время думая о вас, сча­стливый, что получил от вас письмо и A. Шаров. «Большая любовь». Расска­зы. Изд-во «Советский писатель». 1942г. что оказался достойным вас…», пишет девушке доктор, выполняя волю погибшего. И становится ясно, что сила, чувства, заключенного в маленькой запи­ске, не оставила безучастным и доктора, невольного поверенного этой «странной, не осуществившейся, но большой, прекра­сной любви», и в его жизнь вошло нечто высокое и чистое, подымающее человека. телю видеть главное и основное. Шарова привлекает странное, неожн­данное в войне, вроде старого фаэтона, на котором ездит комиссар за отсутстви­ем сгазика». Под чудаковатой внешность люденон любовно обнарунраст др ные крупицы мужества, верности и силы. Такой отбор явлений не мешает ииса­Упреки автору следует сделать по дру­гой линии. В поисках неожиданных, не­привычных проявлений героизма Шаров иногда ставит на одну доску с ними поступки в равной мере странные, но да­леко не бесопорные в смысле их целесо­образности. Это мы видим в рассказе «Жизнь». Сюжет его несложен. Старый деревенский врач с приходом немцев вступает в партизанский отряд Раненых немного. Доктор томится в бездействии. В это время в отряд пробирается из де­ревни женщина - у нее тяжело болен ребенок, нужен врач Итти в деревню смертельный риск, но доктор говорит: «Это мой долг» - и отправляется к ма­ленькому пациенту. Он оперирует ребен­ка и остается при нем еще несколько су­ток, неусыпно, как сиделка, следя заего состоянием. Здесь застают его немцы, и он, прежде чем его успевают схватить, убивает одного из них. Все это - фактическая канва, а душа рассказа в том, что доктор мыслит сим­волами: немцы - это армия смерти; бо­рясь за жизнь ребенкя, он борется со смертью, то-есть как бы с теми же нем­пами, а стреляя в немца, он продолжает борьбу со смертью. Можно принять эту систему символов, во нельзя не видеть, что она приходит в противоречие с жизненной реальностью: покидая отряд, чтобы оперировать ребен­ка, доктор ставит под удар не только овою жизнь, но и жизнь партизан. К тому же доктор обрекает на гибель и мать и ребенка, только что спасенного им, ибо кто же не понимает, что немцы не пощалят семью, столь явно связанную с партизаном. Рассказ производит впечатление наду­манного «психологического этюда» ральшивого и натянутого. К счастью, он является исключением в ряду других рассказов - жизненных и естественных. Есть в книге немало шероховатостей стилистического порядка; Шаров может чаписать: «Уйти было поздно»… «Очень близко доносипась разноголосица пулеме­повторяется: «страшно тов»… Назойливо трудно», «страшная тоска», «страшные тени» - эпитет «страшно» беспомощный и невыразительный. Но, собственно, эти упреки относятся скорее к такому опыт ному литератору, как редактор книги т. Эрлих, чем к молодому автору.

«Тревога».

  





 вецких танцев и любовной негой южной бенно важно здесь, русская мысль выска­зывалась обобщенно о Востоке, о восточ­ных равноправных братских националь­ных культурах. В русском искусстве есть множество за­мечательных произведений, повествующих о подвигах героев-богатырей - защитни­ков родной земли, воспевающих неприми­римую ненависть к врагам-поработителям. Горячая зашита своей отчизны сочеталась всегда в творческом гении русского наро­да о глубоким уважением к нравам, куль­туре других народов, к ценностям их ино­национальных культур. Ничего не было бы легче Бородину - «окарикатурить» половцев в «Игоре» иаи в своей симфонической поэме «Средняя Азия» пройтись по степям «великодер­жавным шовинистическим маршем». Он избежал и того и другого. Именно в «Иго­ре» он сумел умно и с чуткостью про­ницательного сердца столкнуть в борьбе сильных людей, не унизив национнального равноправия культур двух миров, куль­тур, раскрываемых музыкой композитора XIX века. чувствовавшего современный ему живой Восток. И в данном отноше­нии неизбежно - если он не хотел быть стилизатором сказания ХI века - Бо­родин должен был выразить своё глубо­чайшее проникновение в народно-русское национальное самосознание, живое и сво­бодное, не искажённое давящими окова­мн самодержавия. Прослушав эту замечательную оперу, каждый из нас ощущает чувство общече­ловеческой солидарности, чувство призна­ния в других культурах всегоb. что в их национально-своеобразных формах творче­ства раскрывается как обединяющее, а не разобщающее людей. В этом заклю­чается глубоко демократическое содержа­ние музыки Бородина, связывающее его ооновной направленностью искусства русских классиков… Остаётся досказать ещё совсем немного! для оценки великолепного мелодического содержания «Игоря» нет слов. Тут хочет­ся только слушать и слушать, как глин­кинского «Руслана», и находить всегда новую свежесть и новые красоты. 3 степной ночи, слушатель всё-таки дела­ет выбор. Он вместе с Игорем, то-есть предпочитает этически высокое чувство долга эстетическому «плену сознания». Когда в начале последнего акта развёр­тывается суровая по краскам картина пу­тивльского разорения и когда «плач Яро­славны» звучит скорбью душевного оди­ночества а хор поселян несёт над опу­стевшими полями пеоню-плач о разорён­ной земле, - забыто обаяние степной «вольной воли». Все симпатии сердца слушателя здесь - в заботах о родине в желании возвращения витязя-вождя, в сочувствии встрече Ярославны с Игорем и в ярком славлении финала, как залоге пебеды народно-национальной трудовой государственности. ко ние сти В этом финале далеко не всё удалось Бородину: предстоящая борьба и образ Игоря-витязя растворяется в «оперном счастливом возвращении», но тем не ме­основная идея ощущается вполне убе­дительно доказанной. Но есть в эпосе Бородина и ещё глубо­проницательная мысль, выходящая за грани сюжета и ведущая всё произведе­далеко вперёд, в круг идей нашей современности Пожалуй, из всех искусств только музыка обладает способностью ве­образно-параллельно несколько разно­временных планов. В «Игоре» за эпизо­дами борьбы двух «государственных ми­ров» всё время присутствует, «контрапун­ктируя» основной теме сказания, симфо­нически обединяющая идея. Я говорю показе Бородиным Востока в ху­дожественно-эмоциональном, симфониче­ски-картинном облике: тут дело не в ис­торическом Востоке и не в эстетско-экзо­тическом «ориентализме», Эстетство всег­да - стилизация и потому рассудочно, здесь же мощь, сила, сочность, страст­ность. В своём представлении о Востоке рус­ское искусство, с одной стороны, мечтало о могучем развитии человеческих способ­ностей на вольной воле. вне давящей силы российской самодержавной государ­ственности. С другой стороны, что осо­

арию-клич князя к дружине, призыв к новому ответному походу. Новой государственности Бородин про­тивопоставляет­опять-таки шаглядно, об­разно-музыкально не ничтожных, дряб­лых врагов, а людей сочных, мужествен­ных, но иной историко-общественной фор­малии сто половцы, взятые вобобщенном психологическом плане рыцарей степи» романтиков кочевья, с одной сторо­в лице, главным образом, хана Кон­чаки, а с другой, в образах вольной сти­хии (изумительные танцы), будь ли то физическая ловкость, лихость, молодече­ство, удаль, или обаяние полноты страсти, илламенной и властной, страсти вне оков лицемерия (Кончаковна и девушки). Южная степная ночь «озвучена» Воро диным с исключительной, волнующей ли­рической силой, но всё же в тонах эпи­ческого сказа, а не чувственных. И тут Бородин следует Глинке в его прекрас­ном романтическом Востоке «Руслана» Что же означает в величественном эпо­онее музыкой, это высокохудожественное про­тивопоставление сильных сильным, чело­веческого благородства одне одного кач качества человеческому благородству иного каче­ства? Бородин проводит своё понимание народно-национальной идеи «похода» с чуткостью великого художника. Ничего не стоило бы «снабдить» высказывания Иго­ря националистически-истеричными вы­кликами и хвастовством, наделить его де­шёвым хитроумием («дал верное словоха­ну, чтобы ловчее бежать» и т п.). наобо рот, Бородин так романтически облагора­живает фигуру хана Кончака и рисует жизнь ночевников в красках столь сти­хийно-обаятельных, что бегство Игоря ста­новится не бегством из насильнической неволи, а почти открытой дорогой: Игорь бежит не просто потому, что он замучен, истерзан неволей, а потому, что им руко­водит высокое сознание долга перед ро­диной. Это очень трудное художественное за­дание. Добиться, чтобы слушатель пере жил «страду нашествия половцев на Пу тивль» и потом понял бы путь Игоря к родной земле, - под силу очень крупно­му мыслителю-художнику. Противопоста­вляются «две жизни», на выбор созна­ния. Пленяясь и стихийной удалью поло-

Русская опера таковым же образам русских летописей с их глубокогосударственнымитенденциями. Точно так же и о женским централь ным образом оперы с княгиней Ярослав­ной. Благородство и вместе с тем про­стота её величавости, человечность её чув­ствований изумительны. Её стойкость в речах в беседе с боярами-дружинниками и в момент нашествия половцев на Путивль роднит её образ с монументальным рит­мом-поступью «Фрески княгинь» в киев­ском Софийском соборе. А в её поэтиче­ском плаче-причитании на Путивльской стене среди разоренной страны глу­бокая боль за судьбы родины и женское горе, родные каждой русской девичьей и материнской душе во все тягостные для народа эпохи русской истории - в сущ­ности, всегда оборонной истории. Ярославна из тех русских летописных женщин, что во времена татарских лихо­летий бились с врагамиисгоралиили за­дыхались вместе со всеми в крепостных башнях и крепостях-храмах. Её плач -- вовсе не обычный бытовой причет Боро­дин. видимо, читал и понимал русские летописи и сказания, их образы, стиль. их величаво-сдержанный (не бесстрастный и не суетный) язык и стиль. Разве не так же сдержанно не сует но» звучат в летописях лаконичные запи си о трагических бедствиях, о голоде, об опустошениях, о вражде князей и лихо­имствующих «верхов» обо всём. что нарушало труловую жизнь крестьянства как звучит напевный стон в гениальном хоре поселян в последнем акте «Игоря стон людей, чей труд уничтожен насиль никами. Вот вкратце сущность бородинской опе ры, сущность музыкальная, конкретно­образно данная, чувством осязаемая и не требущая никаких теоретических указок свидетельствующая сама о себе, как вся  кое великое искусство. Но параллельно этому в «Игоре» есть ценности и другого порядка. Игорь борется за жизнеспособ­ность русокого государства, Хорошо знав­шая Бородина певица А Молас говорила. Овлуром), образом Ярославны и оборонны ми хорами Тезис строительства государ­ственного как обороны и против стихии степи с её кочевниками и против фео­дально-княжеской раздробленности прове­ден мощной, можно сказать, суриковской рукой через всю оперу, и именно эта сфера содержания «Игоря» обосновывает монументальность музыки - её основное качество Через образы Владимира Галиц­кого и его «пьяно-княжего двора» прохо­димцев и «подхалимцев» этот тезис, пу­тём этического контраста, выступает ещё ярче и ещё мощнее. Бородин шёл здесь напролом против всех, кто отрицал в русском народечувст­во и мысль о государственном начале, как основе национальной жизнеспособно­сти, и полагал, что русский народ - без начальная и своенравная стихия, неспо­собная к обединению. Больше того, Боро­дин исключительно смело и сочно сопо­ставил два мира государственности: рабь­ей, кочевой, насильственной - у полов­цев и оборонной, трудовой, себязащищаю­щей … русской государственности. Это государственность русского великого тру­женика - крестьянства и дружинного на­рода во главе с князем не «насильст­венным владыкой», а «лучшим воином». сосредоточившим в себе черты народного былинного богатыря и «князя-воителя жи­тий» (как Александр Невокий, Михаил Черниговский и другие). Тем самым Бородин дал новое развитие ＿ в плане целеустремлённости и «исто­рической ясности» - образу сказочно-бы­линного богатыря … глинкинского Русла­на, образу, эпически обобщенному и со­держательному, но несколько отдалённо­му от русской действительности общесла­вяно-российским колоритом. Иначе го­воря, если Глинка придвинул пушкинско­го. Руслан Бову к серьёзности  былинного эпоса и иронически-ска­вочный эпизод «встречу с голо­вой» - возвысил до философского раз­мышления «витязя на страже», витязяна поле битвы (ария «О поле, поле»), то Бо-

Игорь ГЛЕБОВ

Надо сознаться, что мы, русские музы  канты, очень ценим и любим, но мало знаем Бородина -- композитора исключи­тельной зрелости и вместестем свежести мысли и творческой изобретательности, омпозитора глубоко национального, па­триота в высоком значении этого понятия. Правда, основные причины трудности по­стижения Бородина лежат вне инертности или отсутствия инициативы урусской му­выкальной мысли. Дело в том, что почти всё основное, что значится под именем Бородин и что, несомненно,воспринимает­ся, как некое художественное индивиду­альное явление со своим «особым» по­черком, одновр новременно носит колорит и коллективной работы его верных и ус­лужливых друзей - Римского-Корсакова и Глазунова Обожавшие талант Бородина, от души желая широкого распростране­ния и признания его музыки, они редал тировали и восполняли произведения Во­родина всё-таки в меру присущего им и их эпохе понимания этой глубоко пер­возданной музыки, Они искренно думали, что их понимание и есть бородинское, их техника и есть то, что свойственно и Бо­родину, если бы он всё свое задуманное завершал, как Глинка. И всё же. если под названием «Биязь Игорь» сейчаю звучит произведение с «бо­родинским почерком», но в значительной мере заключённое в шоры техники и формы так называемой «беляевской шко­лы», то без данного рода дружеского ком­промисса русская музыка лишилась бы второго своего - в области оперы -- апи ческого сказа на народной основе (пер­вым был «Руслан» Глинки­музыкаль ный эпос великого русского народа, третьим подобным произведением, но уже более, так сказать. рассудочным, «фило­софичным» «книжным» - «Китеж» Гим ского-Корсакова). Концепция «Игоря» - национально-го­сударственная Это главное в нём убеди­тельно доказано прологом оперы, образом Игоря (пусть недовершённым в финале, но глубоко раскрытым в знаменитой арии в плену и, особенно, в «переговорах» с

 № 11 (63) ЛитЕРАТурАИ ИскусСТВО

родин приблизил образ князя-витязя к что в финале композитор проектировал