\[). рые остались холодными и схема-

hi
4
bag

 

  

th
 
 
 

 

  

 

  

a

 

i
as

 
  

 

 
 
   
  

 

` венной

 
  
  
  
 
 

wea пругими: более взволнован:
Иными и страстными. Выступали,
конечно. м Такие товарищи. кото-

  

и
   Ho Bee же некоторые такие от-

 

 
 
  

 

` Мне хочется поставить вотрос об
ответственности писателя, создаю:
‘него киносценарий—0об  ответст-
увенности перед самим собой и пе”
ред временем. Я не считаю.
писатели обязательно должны. ‘всё
время быть на фронте, если они
рут па воэзныую тему, или обя-
‘зательно по. десять раз переправ-
`мяться к партизанам, если пишут о
‘’партизанах. Вообще не ‘обязатель-
но самому от начала до конца пе-
‚реживать всё то. о чём хочешь пи-
‘кать. На если писателя просят-на?

  
   
 

  
 

 
 
 
  

 

‘вершеннс не эчает, он не имбет
рава за это браться.
a

 

У нас почему-то получилось так:
Имногие люди уехали в тыл, и вме-
‚сто того, чтобы собрать там огром-
ный материал об эвакуированных
аводах, о деревне, о семьях pon
 товБиков, увидеть вою массу возни-
‘кающих там самых животрепещу=
‚Мих проблем, они пожелали во что
бы то ‘ни стало писать на воезные
i емы. Ясно. что им трудно. было
‘добиться успеха.
ie Я не хочу. чтобы меня поняли

‘этак, будто я делю .хуложников на
rex, которые больнтую часть войны

 
 
 
 
 

 

’ообыли на фронге, и на тех. ко:  
. el

\порые оставались в тылу. Н®
  атом суть. Но бела в TOM, что
‚многие писатели не нашли своей
‚ юреды там, гло они оказались. Будь
‘то Камчатка. Ташкент или Новоси*
пибирск—в каждом городе нужно та-

кое же по-военному времени пре-

‘данное отношение К делу, ках на
фронте, и творческая
  позволяющая боаться только за то,
что ты хорошо знаешь:

   
  

И = 3
“¢ Oro требование в равной мере

‘относится и к режиссёрам. Режис-
 сёр. которому ‘сейчас предстоит
` ставить картину на военную тему,
‚должен сказать: я не буду делать
 бварлины. пока не погляжу кам, по-
  ка не увижу изображаемых людей,
  ‘пока не ознакомлюсь с материа-
 лом, Я говорю не только о гра
: жданском долге в широком смысле
i

Poa

  

 

4

+CT0Ba, HO прежде всего об элемен-
“Итарно честном отнотиении худо2к-
ft р 2

ника к своей работе.

i; Второй вопрос — о взаимоотно-
’ левиях между сценаристами и pe-

 [ жкиосёрами, о том, насколько мон-

 )тажная запась фильма отличается
  от пеовоначального ‘авторского
{‹ сценария. Мне ‘представляется иде-
’’альным такое положение, когда
‚сценарий будущей картины заду-
‚ мывается режиссёром и писателем
“0 возможности вместе. Это не
значит. что они должны обязатель-
 но вместе писать, хотя иногда мо-
жет получиться и это. Но с самого
‚начала писатель должен знать по-
‘стансвиика. В разработке ‘режис-
 ’серсокого сценария должны прини-

 

тель. точно так же, как необходи-
мо духовное участие режиссёра
при начале работы писателя над
сценарием.

Ho есть и лрутая сторона воп-
роса. Вот писателем написан сце-
 зтарий, затем по нему сделан ре-
„ жиссёрский сценарий, согласован с
‚ утвержден, приступают к
  Если У ‘актёра что-то не
получается. или ‘иногда трудно в

и

  
   
  

 

 

pases Gee PAL

3

Tk

Tie войны
“CT PalBaduch,
щшания и всегда

у нас

тематические
на
ВЕ

‘‘ствовался антагонизм
Tow

между
частью творческих
и  лпрутой. Всегда

эловольны
и режиссеры.

страшно
: режиссерами

 

чески относились к

ересно и по-серьёзному постави-

 

Грезное время Великой отечест-
войны заставил многих
творческих работников нересмот-
‘реть свои позиции. своё отноше-
ние к таботе в искусстве, в част-
ности, кинематографии. Я слушал
выстуилевия всех ораторов. Боль:
шинство‘ из. них яснеоднокоатно
слушал и до зойны. Но сейчас их
не узнать Война закалила их, сле-

и

= THUHbMIE

кахимяа они были и до
  войвы. Но к большой нашей радо-
{ сти, таких выступлений было
1 меньше. Вот почему голое настоя-
`ацего гок\уества победил на этом
 совещанри отголоски былого анта-
1 гонизма.

 
, голюски еше остались. Издав-
на принято автооам и режиссерам

Г пред‘являть друг другу претензий.

Это’!

писать сценарий о том. чего он со-.

честностьв,  

мать участие и режиссёр м писа-,

неоднократно
сове-
них ЧУВ-

работ.
были
сценаристы
сцена-
‘ристами. Писатели просто ирони-
. кинематогра-
‚фин, а режиссеров они в большей
i засти воспринимали, как несерьёз-
 \ вых и. я бы оказал, не очень нуж-
‘ных людей,

Это совещание впервые так ин-

` каши ТЕМЫ ВОЙНЫ

‚Быть

Тину

 

ло перед нашей кинематографией_
‘3 ряд новых творческих задач.

данной обстановке построить де-
корации, или у режиссёра вообще
что-то не выходит—тут режиссёры
часто идут по пути наименьшего
сопротивления: начинают  кромсать
сценарий. Такая практика вредна.

Для пояснения приведу пример—
правда, не со сценарием. В ‘моей
пьесе «Парень из нашего’ города»
герой произносит восторженный
монслог насчет обожженных эна>
мён, которые пройдут по миру.
может, монолог. этот был
сделан недостаточно хорошо, но оц
выражал романтическую сущность
героя—то, как он представлял себе
будущее. Героя играл. хороший ар-
тист. Но вог я зашел на репети-

 

цию и увидел: во-первых, на столе”

поставлен графин с водой, и актёр
во воемя монолога раза три пьёт
воду, во-вторых, OH закладывает
себе в рот корку хлеба, жует еб и
как-то страшно по-житейски про-

изнасит тот монолог. Несомненно,

что. жуя кооку, легче произносить
слова на житейский лад,
мыслу автора это отнюдь никакого
отношения не: имело,

Возможно, этс несколько Утри-
розанный пример, но иногда. нечто
подобное получаеля и в режис-
серской ‘работе над, сценарием. В
том месте, гле автор стоемился к
наибольшему . пафосу, начинается
как ›е-то сплошное засовывакие
корки за щеку.

Я говорю это к тому. что`режис-
серекие поправки к сценаряю He
должны итти по линии ‹так легче»,
по линии упрощения работы для
режиссёра. А так, к сожалению, чае
сто бывает,

Привелу обратный пример: кар-
«Во имя Родины». В работе
нал этим фильмом я никакого уча-
стия не принимал, Сдал пьесу
(«Русские люди») и потом увидел,
что получилссь на экране. То, что
там сделано, слелано Пудовкиным,
Он пошел не по линии упрощения,
а по линии углубления авторского
‘метериала. Я посмотрел эту кар-
тиву и почувствовал, Что в. неё
вложена болылая душа художника.
В ряде театральных представлений
пьесы я не видел многого из того,
что показала мне эта каотина. хо-
тя мы были с Пудовкиным на из-
рядном расстоянии друг от друга
ия ему ничего не мог подсказать
(ла это было и не нужно). В, кар-
тине досказано то, чего я He <су-
мел досказать в пьесе. —

Когда Пудовкин взялся за мою
пъесу. у него было вов предетав-
ление о войне, о жизни и о лю-
дях, и вместе с тем уважение к
чужой работе Вместо того. чтобы

‘здесь что-то выфезать, а там ч10-

то перекромсать.* Пуловкин, как
говорится. «влез» в пьесу и слелал
свою собственную. глубокую вещь,
ра мой еэглял, гораздо более силь-
ую, ‘чем то, чио первоначально
сделал я.

Это очень поучительный пример.
И ксгда. так получается. то‘ паса*
теля тянег следующую кинокарти-
ну делать с тем же режиссёром с
самого начала, совместно с ним её
задумывать, потому что чувству:
ень с нам душевную, творческую
близость,

*

 

Кало из нового фильма «Во имя Родины». (Режиссеры Вс. Пудов-
кин и Д. Васильев). Слева—мать Сафонова
справа — Харитонова (арт. О. Жизнева)-. ‘

{арт. Е. Тяпкина),

 

 иьпытыв ПРОБЛЕМЫ СЕГОДНЯЩНЕГО КИНО

фы портят сценарий, выкидывают
сцены. переделывают  лиалоги, а
режиссеры утверждают, что они
спасают авторов. что если бы не

они, то зритель и смотреть бы не
стал картину.

А мне думается,

другая сторона
относится к своей работе,

так цельно хорошо. что
ни изменить диалог. и если бы в
спегарии всё было точно ‚ драма-

нал сизнараем. который требует
большого. усидчивото, настейчиРо-
го творческого тоуда, хорошего
нзучения материала и безусловно-

  терово и невыразительность диало-
га. ?

Я по своей работе вад спенарием
«Секретарь райкэма» столкнулся с
‚ одним автором, который всё, что
он только что придумал, сразу дик-
товал на машинку и мередавгл
ине как продукт свозто творчества.
Я с испугом и недоумением  спра-
шивел его: как жеан № можете
Он мне отвемал, что. Это вго всег-

  

 

‚ Авторы утверждают, что «режиссер

 

 

№ 80 (82) Лит

=

мой—враг мэй», то-есть режиссе-

 

 

дащний метод работы,

РАТУРА И Искусство 2

 

 

art =

но. к за

что претензии
эти вознихают тогла, когда ита и!
не OUSHb честно

Если бы сценарий был написан
в нем
  нельзя былобы ни выкинуть сцены,

   

 

Редко слыптится сейчас в вашей
  среде олва фраза, столь любимая
нами прежде: :

«Мы, работники самого важного
из всех искусств...»

Почему так редко мы говорим
сейчас эти слова?

Вдумаемся в смысл того. что
они означают. Звание? Состояние?
Нет. Позицию. `

Позицию кинематографа в нашей
жизни. ь

Если так, то эту позицию
отстаивать. $

За время войны кино лало зри-
телю картины — «Секретарь рай-
кома» «Она защищает родину»,
«Актриса»,
менее известных, фильмов,

Возможно. что, с точки зрения
плана и цифр, этого достаточно.
Но достаточно ли это с точки зре-
ния творческой совести нашей?

Спросим свою творческую со-
весть: достаточно ли мы сделали
за два года ANA оснащения души
‘своего нарола в лихую пору его
смертного боя с врагом?

Наша творческая совесть отве-
тит нам: нет, недостаточно. Co.
вершенно недостаточно:

Вот почему мы так редко гово-
рим сейчас о себе, как мастерах
самого важного из всех искусств.

Как это могло случиться?

Причина в одном: в фактической
позиции нашей. Эта

надо

 

зицией и становится очень
лённой точкой. Очень спокойной
точкой Не точкой а «кочкой», ка
выражался Горький, i
поспешностью

некоторые хУулож-

себя со всех сторон ватой

Возможно, эта вата необходима
для предохранения хрупкой кине-
матографической  апнаратуры oT
толчков и сотрясений. неизбежных
на Фронте: А возможно H Her:
Вылерживает же эти толчки и со-
трясения аппаратура нашей хрони-
ки. нашей документальной кинема-
тографии. :

‘HUKOB-

Обкладывать себя ватой. устраи-
вать ватную прокладку межту сво-
ей жизнью и жизнью своей роди-
ны художник не может. Если ко-
нечно. он настоящий художник.

Я не знаю. как ‘`было в Москве.
Приведу несколько ленинградских
примеров-

`В лютую стужу и голод зимы
1941 года один старый человек и
не очень известный поэт-лениянгра-
дец Владимир Волженин находил
силы писать стихи (и неплохие, по-
моему. стихи), a, написав, oTHO-
сить их в Радиоцентр для переда-
чи по радио. Трамваи не ходили,
телефон не. работал. Волженин
жил на Выборгской стороне Ра-
Тлиоцентр находился от него кило-
метрах в пяти. И вот этот старый
человек, в арктические морозы,
часто под артиллерийским обстре-
лом, проходил на ватных ногах
 листоофика десять километров,

 

Он поступал так потому. что ему
приказывала творческая совесть.
Он чувствовал себя художником.
Еще пример и тоже со старым
человеком. Это известный музыко-
вед. композитор, профессор Борис

 

 Асафьев. Ему предлагали уехать,

ему предлагали спокойные условия

для работы далеко на Востоке. Он  

отказался. Он остался дома. И он
работал там и написал там в эту
страшную зиму столько, сколько.

кажется. не написал за вею свою .-

Жизнь.

Для него блокадная зима была
болдинской осенью истинного ху-
дожника.

Я не буду умножать эти приме-
ры. Но их множество: И их нере-
числение может составить  заме-
чательный список  художнических
ПОлВИгСОВ-

Время вознаграждает подвиг.

ag}
% =

В № 28 газеты «Литература и
искусство» напечатана в порядке
обсуждения ‘статья Глеба Гракова
«Иричины и следствия».

 

HCKYCCTBA

К, Симонов на совещании ro-
зорил о неправлоподобии многих
сценариев Я лично думаю, что
каждый автор и режиссер, ставя
картину о войне, о людях фронта,
должен увидеть материал, погово^
рить с людьми. присмотреться
ним, понять их.., Материал надо
изучать. От знания материала инте-
ресней, глубже и правдоподобней
получается сценарий и картина.

Когда знаешь материал, то легче и!

интересней работать. Неправдоно-
добие же приводит к схематично“
сти и пустоте.

еще несколько. других,

позиция так  
далеко, что она перестаёт быть по.
отда-.

Достойно удивления то. с какой 

ники кино постарались обложить

Но я имею в вилу не аппарату-,
ру, а людей, владеющих ею, худож-  

чтобы слать стихи в радиостудию.  

к

 

 

WaHHA сценаристы
Сценарную студию. Иные даже на-
зывали ее «зарей».
кинематографии инт д, ит. №

Тут говорили о киноспецифике,

Она же породила примеоы наког-,
ла невиданной в истории челове-
чества доблести, геронства и само-
отверженнос ги

нашего

отобразить на экране, в художест-
венном фильме,
драматургии и «специфики»
  довоенного ‘времени не всегда по-
дойдут. Надо искзть новые формы
драматуртического посгроения;

«законы»

Нельзя нозое содержание BUH

вать`в старые меха. Надо смелейи
дерановенчей
строению снапария, к выбору темы
и её драматургическому развитию.

HOAXO UT K по

Некоторые выступавшие Ha cope
очень

великого

КИНО.  
кино

хвалили

«новой эрой»

творческой совести

  Статья эта правильная. Она го-

и не только писатели, приносят
сценарии, написаччые не по прави.
лам кинематографии. и поэтому
эти сценарии нельзя снимать. Эгу
мысль автор развивает убедитель“
но И на удачных примерах. Статья
получилась залорчой.

Олнако мне кажется, что дело
сейчас не Только в том. о чем го-
ворит Глеб Граков-

Многие сценарии плохи вовсе HE
‚ потому. что эни написаны без зна-
НЯ правил кинематографа. Они
плохи прежле всего погому, что
написаны ‘без знания жизни.

Вспомните «Актрису». Сценарий
этой картины держится на душев-
ном конфликте опереточной акт-
рисы, усомнившейся в Дни войны в
нужности её дела тЫ

Возможен ли в нашей жизни та-
кой конфликт? Нет. Невозможеён.

Можно сослаться на пример Ле-
нинградского театра оперетты, ко-
торый — единственный из всех
  театров нашего города — работал
изо лия в лень всю зиму 1941/48
гола,

Город замерзал. Люли голодали.
Надали бомбы. а ещё чаще снаря-
ды:

Но изо лня в лень поднимался
занавес этого театра и актриса.
игравшая Сильву, подхватывая по-
синевшей от холода рукой блестя-
щее платье, вскакивала на стол’ и
залорно пела:

Частица чорта в нас

Заключена подчас. : :

И в зале где было так холодно,
что с, потолка свисали  сосульки,
люли C потемневшими лицами и
‚запавшими от голода глазами апП-
лодировали актрисе изо всех сил:

Аплодисменты получались глухи-
ми, потому что сил у зрителей бы-
ло мало а на руках у них были

Во всякои случае этих сил хва-
тало, чтобы мтти через пустой и

Частица чорта в нас

Заключена подчас,

Спросите у этой актрисы. играв-
шей Сильву, думала ли она от6м,
что 80 время войны её искусство
не нужно народу?

Спросить 06 этом Могли лишь
те. кто обложил кебя ватой.

Другой пример: Г№лет <ейчас на
экранах картина «Лермонтов»-
‚Тем ли плох этот сценарий, что
он написан не по правилам кине-
матографа?

Нет. Он плох тем. что он ложен:
‚Его главная ложь в том, что он
внешне  правлоподобен.

`Как же, мы десятки раз читали
историю о том; что погиб HOST, 3a-
травленный светской червью.

И сценарий рассказывает о том,
как погиб поэт ^

Рассказывая, подчеркивает:
гиб. А нужно бы
подчеркнуть: позт.

Народ ни в  Лермонтове ин-
тересует прежде всего не его ги-
бель, а его деяние, He его брен:
ная оболочка, а его неумирающая
душа великого русского поэта,

Ноказать ‘народу душу поэта
должен был сценарий «Лермонтов».

Тогла он стал бы хулдожествен-
  ным ` произведением.

К сожалению. сценарий «Лермон.
тов» есть лишь «сценарий, напи-
  санный со знанием правил кине-
матографа».

ло, рассказывая,

 

 

Е

Но к счастью. не «Актрисой» и
не «Лермонтовым» определяется

средний уровень. сценарного ма-
стерства. .

Однако все-таки в Сценарной
студии много внимания уделяется.
размышлениям с том, по прави-
лам или не по правилам написан
данный сценарий. 1
_Иногда сценарий начинают под-
гонять под общий ранжир:

 

Часть материалов совещания
будет опубликована в сле-
дующих номерах газеты «Ли-
тература и искусство».

 

 

 

 

Отдавая должное Сценарной
студии, я хочу сказать несколько
слов 0б отрицательных качествах
в её работе. ;

_Kpyr авторов ‘Сценарной cry-
дии чрезвычайно замкнут и огра-
ничен, За три года её существо-
вания не видно притока новых или
молодых авторов. 90 проц. сцена-
‚ ристов-писателей, работающих сей-
час по заказам Сценарной сту-
дии, работало и раныше в сценар-
  ных отделах киностудии. Нет све-
жей, молодой силы, Это плохо.
Мало привлекаются наши крупные
писатели к работе в кино. А если
и привлекаются. то от них нетре-

тургически поодумано, ав OTHO- о sees И. Ен буют настоящей, полноценной
шении производства‘ и метража  ПЛанах. вытеснениях и т. п. Такая   Борческой работы. а Удовлетворя-
уытены те требования, которые   СПешифика не обязательна. Она ; Hae:
pe 2 никому не нужна. Самое важное,. ются весьма сырыми росками.
пред’являются к фильмам, то ни- у
когда ни одному режиссеру не чтобы в сценарии была  хоро- Несколько ‘раньше (а может
пришла бы в голову мысль про-   АЯ, свежая мысль, глубина, стра- быть это имеется и сейчас) в Cie.
ео сокращать ‘ сценарий, CTHOCTh, действенность мя знапие нарной студии ‘процветал неооы-
въбрасывать сцены, изменять диа- того, © чем пишет сценарист. А   чайный лыберализм в оценках
ier. : . специфика кинематографическая   представленных сценариев.

В большей своей части у на:   ПРилежится. ee и Иногда сугубо среднее прот
ших  юсценаристов-профессионалов   Война прияесла, нашему народу   изведение воэводилось устами ра-
и сценаристов-писателей в рабете  океан нечеловеческих страданий. ‘5. („зо з Сценаоной студии в <те-

ниальное». Когда же это «гечиаль-
ное» произведение, всюду paspe-
кламированное и воспетое, попалдз-

го знания драматургии, преобла-  Нарола. Война выявила так много. 5 производство, оказывалось,
дает спешка. неряниливость недо-  Неожиланного. глубокого и инте- : d A

статочная  пролуманность темы,   ресного в наших людях, что для ЧТо это необычайно посредствен-
схематичность в обрисозке харак-   Того. чтобы это соответственно   ная, а иногда просто плохая

вещь, требующая больших дорабо-
ток. переработок, Останавливадись
сбмки. Фабрика несла убытки. К
переработкам
люди, которые недавно восхваля-
-  ли’ сценарий, а огромный c’émou-
ный коллектив простаивал и нёс
убытки.

Многие картины похожи друг
на друга и по манере рассказа, и
- п образам, и по ‘жанру. Все они
как бы пересказывают друг друга.
И когда смотришь картину или
“HTACIUb кщенарий, возникает ка-
  кое-то неприятное чувство—чтоты

 

надеты варежки. Но когда спек,
такль кончался, зрителям  каза-
лось, что сил у них становилось
больше. 5

  SOMOTHDIM TOPO, MVPaAblIda 10q HOC):

привлекались те же,

  

Это обилно. Потому что вещь

ворит о том, что мяогие писатели, сразу же утрачивает индивилуаль-

ность — единственное. Что отде-
ляет работу художника от работы
профессионала.

Недавно С. Герасимов сдал свой
сценарий «Большая земля». i

Это типичный сценарий, написан-
ный не по правилам. Его приняли.
Но, принимая. всё-таки учитывали,
что С. Герасимов сам будет ста
вить этот сценарий.

Мне кажется, что иные отсту-
пления С. Герасимова от общих
правил дороже стоят, чем всё, на-
писанное «по правилам», скажем,
Робертом Рискиным.

Потому что сценарий учит пони-
манию
в кинематографе.

Потому ещё, что сценарий Гера-

симоза продолжает. становление
в _ многонациональном совегском
искусстве русского кинематогр а-

  фического образа,
; ie

Есть у нас кинолраматурги, ко-
торые пишут. отличные, с точки
зрения профессиональной техники,
сценарии. я

В этих сценариях всё точно. всё
вызерено, как в часовом механиз-
ме. ‘

Персонажи. мотивировки. сюжет.
‘ные ходы — всё это работает, как
‹ часы. 4

 

‚ Но в искусстве лолжно разла-,

ваться не тиканье часов, а биенье
живого человеческого Cepia.

И это соображение определяет,
по-моему, главную задану. кото-
рую нужно поставить перед собой
Сценарной студии:

`Главная залача состоит в том,
чтобы научиться определять. есть
ли в сценарии жизненная правда,
‘И если она есть, то соответствует
‚  ли ей тот образный строй, кото-
рый избрал в своём произведении
автор: ;
‚И если налицо’ и это соответст-
  вие, то следующая залача Сценар-
  ной студии в том. чтобы добиться
  ссхранения при постановке и это-
‚ го образного строя и этой жизнен-

  вой правды, т. е охранения .xy-
‚ дожественной индивидуальности
  сценария: a

Только так, а не иначе мы добь-
емся того, что сценарии у нас не
булут похожи друг на друга; а
значит, и картины наши будут

торимы.

 

a

В чем же залог жизненной прав-
ды сценария?

В том. что художник изображает
в нём не стороннее, а своё — то,
что он ощутил и понял всем духом
своим, всем серлцем своим. всей
своей художнической совестью.

Лев Николаевич Толстой сказал
однажды:

боками, т. е. своей жизнью».

Можно сказать, что в этой ко:
роткой фразе выражена вся. суш-
ность хуложественного творчества.

А мы подчас пытаемся изобра-
зить жизнь. сосрулив прокладку из
ваты между своей жизнью и
жизнью родины:

произведение в атмосфере благо-
душия, покоя и неги. Художествен-
ное произведение рождается в бес-
покойстве.
ума. .
Снимать картину, быть может,
нужно, действительно. в Алма-Ата.
Но ведь ©’ёмка картины есть толь-
хо завершающая стадия
воплощение замысла:

Никакого режиссёра,

 

если

летворить безучастная в творчз-
ском отношении роль воплотителя
чужого замысла: -

Режиссёр художник, прежде чем  

сказать в первый раз «начали»,
сам должен пройти долгий и му-
чительный путь проникновения в
замысел, который должен стать
его замыслом его ощущением и
пониманием жизни: .

Для этого он сам должен прой-
Ти через жизнь и «понять её бокз-
ми». Достигнуть этого нельзя, на.

  ходясь на периферии жизни..

 

уже где-то недавно зидел это
или читал. У нас есть. KoHeu-
HO, И сценаристы и режиссеры с
резко выраженной инлизидуально-
<тЕЮ в творчестве, но немало так
называемых творческих  работич-
ксв. которые и не стремятся иметь
её. Отсюда некоторая одинахо-
вость наших картин и сценаоиев.
Индивидуальность  хуложника не
надо. понимать узко почерк, мане-
ра. монтаж, композиция. Еёнало
понимать шире, она заключается в
думах, мыслях, сердце и темпера-
менте художника. z

Есть такие сценаристы, пасате-
ли и режиссеры, которых мы зна-
ем белее десятка лет и до сих пор
не можем понять, что он любит
больше всёго, к чему лежит его
серлце художника и какая у нзго
своя главная, ему принадлежащая,
тема его творчества. У нас есть
своеобразные ‹летуны» по темам.

Из сцевария в сцечарий они
CKCIb3SAT по поверхности тем, ви
к одной настоящего чузстза ху-
дожника не питая, не углубляясь в
её разработку. Вредная сторона
этакого «ремесленного порхания»
—5т0 дискредитация прекрасных,
неповторимых тем.

Весьма срелние картичы мы сде-
лёли и о Лермонтове и о Горьком.
В «Лермонтове» нет основного и
главного—нашего великого pyc
ского поста,

А в «Трилогии» о юности Горь-
кого нет эпохи. в которой рос и
оформлялся гениальный писатель.
Нет свойственного Горькому ро-
мантизма, Фильм, особенно в по-
следних частях, грубо
стичен, :

Поэтому с величайшей ответет-
венностью и подлинным душевным

волнением должны мы относиться
к таким стоящим в тематическом

натурали-

творчески разнообразны и непов-

«Я пришел к этому и понял это’!

м

OF  
настоящий мастер, не может удов-

   

жизни и изображению её.

 

 

Нельзя написать художественное  .

в непрестанном томле.  
нии духа, в волнениях. сердца и.

работы,  

 

Я давно хотел работать в Кино,
Еще десять лет назад начались мои
первые опыты в’ этом деле. Ия
помню. как всякий раз товарищи
отговаривали меня, утверждая, что

писать сценарии — унизительное
дело для литератора, что кино oT-
носится к творчеству литератора

беснощално — по десять раз за-
ставляет писателя править и пере-
делывать то, что он пишет. Такого
рода поправки часто не нужны и
зависят от произвола и зкусовщи-
вы. Были даже разговоры’ и о том,
что писатели, чего ‘доброго, при-
глашаются в кино только из веж”
ливости. и_ видимо, даже вообще
там не нужны. Там имеются про-
фессионалы-сценаюисты, котерые ©

готовностью соглашаются ‘на все
переделки и не возражают протиз
бесчисленных изменений -— «На

что нам. еще литераторы с их оби-
дами и самолюбием».

 Мои первые попытки работать
для кино как будто подтверждали
эти разговоры. Мне самому начи-
нало казаться. что, может. быть,
кино действительно обойдется без
литераторов и они нё нужны там-

И вот судьба столкнула меня
опять с кино по прошествии деся-
ти. лет. И я понял. что все эти по-
дозрения неправильны и неоснова-
тельны. Напротив. я убедился, что
литераторы по-настоящему и серь-
ёзно привлекаются к работе в ки`
но. Я увидел там самое бережное
и внимательное отношение к лите-
раторам. И в трудный год для пи-
сателей, когда - издательства не

очень внимательны были коним, 1

кино начало весьма усиленно при?
глашать работников, желая сделать
их профессионалами в кино.
Полтора года я работал в Сце-
нарной студии и. так сказать, во-
очию увидел, в чем дело, на чем
были построены подозрения лите-

раторов. Работая в студии, я читал!

все. сценарии, которые мы получа-
ли, сам участвовал в переделках
и переработках, которые так стра-
шили литераторов. И увидел пора:
зительную вещь — все попразки (за
исключением небольшого Числа)
зависят от того, что литераторы HE
знают этого пройзводства. Нет
сомнения, кинодраматургия — про-
изводство чрезвычайно трудное и
нередко идет вразрез с привычным
‘производством писателя. И ‘почти
все беды происходили и происхо-
лят оттого. что литераторы не ов-
ладели этой профессией.
Разговоры о том, что можно пи-
сать не по правилам, неверные раз-
говоры Конечно, писать можно не
по правилам и, нет сомнения, мо-
гут при этом быть находки. Одна-
ко, если человек пишет не по пра-
вилам. то он должен знать прави-
ла. только тогда работа будет про-
фессиональной, а иначе из диле-
тантизма человек не уйдёт. Драма-
тургия—это есть особое изобрете.

ние человеческого ума. ИМ нужно
знать те законы, которые суще-
ствуют в драматургии.

Недавно, когда у нас в Союзе

писателей разбирался вопрос о не-
достатках комического жанра, я
пробовал проанализировать причи-
ны слабости комического жанра и
я увидел, что одна из причин’ за-
ключается в профессиональных не-
достатках. Я убедился в том, что

‚ комические рассказы пишутся пло-

хо потому. что литератор иной раз
не знает, как пишется рассказ.

He

 

 

 

Вторая серия фильма «Георгий

дия, режиссёр М, Чиаурели}. Артист А

кинодраматургов и режиссёров

a и в кино.

‚Из. выступлений
на совещании писателей,

 

  Для того, чтобы написать pac.
сказ, надо знать законы, правила

композиции:
А рассказ проще, чем драма
тургическое ‘произведение.
Но и рассказ есть ocoboe изо.

бретение человеческого ума. Нельзя
любое происшествие во жизни стро,
ектировать на бумагу. Из этого ни
чего не получается. У нас забыв
ют. что любое произведение искус.
ства, независимо от жанра, дойжно
\ быть прежде всего произведением
искусства, А ‘произведение ‘искус.
ства имеет свои законы

Есть такая формулировка у Ари.
стотеля — что такое ‘рассказ. «Роли
человек ‘идет HO улице, — говорит
Аристотель, — и Ha него упала
статуя, — это еще не рассказ, А вот
если человек идет по Улице и ва
него упала статуя и статуя изобра:
ает’ человека, который преследо-
вал пострадавшего, — это рассказ»,
Вот разница между тем, что часто
у нас в литературе делается,
‘и тем. что должно быть, У нас
нередко пишут рассказы по первой
аристотелевской формуле — на че.
ловека упала статуя. Мы подряд
видим ‘такие рассказы и такие
  сценарии. Они непригодны. Они—
не произведения искусства,

Я работал в Сненарной СТУДИИ и
с ясностью убедился, что многие
белы происходят от непонимания
этого сложнейшего производства,
Многие белы и обиды, писателей
напрасны: Я убедился, что, работа
в студии идет правильно. Но зна.
чит ли это, что всё обстоит благо:
получно? Пожалуй, нет. На опыте
своей работы я
стоятельствами. которые меня, ска-
жу прямо, опеломили, .

Олнажлы мне дали сценарий для
переработки. Сценарий был. инте-
ресный, повидимому писал ето
опытный автор, однако, сценарий
был неполноценный и написан был
весьма дилетантски, Этот сценарий
не был художественным произведе:
нием. М вот меня попросили пере:
работать его в короткое время,
Это была одна из первых моих ра-
бот. Я делал её с увлечением и
сделал хорошо, Я сделал её так,
что вполне мог подписать эту вещь
своей фамилией. Я получил комп-
лименты от художественного. руко-
водства. в приказе по студии была
вынесена благодарность за быст-
рую, хорошую работу.

Я думал, что если ‘мой перзый
шаг так удачен, то мое будущее
будет безоблачно. Ничего подобно.
го! Как только сценарий был одоб-
рен, начались мытарства, Сценарий
дали опытному режиссёру, И он
стал делать режиссёрский  сценя-
рий, М сделал его. Казалось, все
было благополучно. `Неожиданко
сценарий взяли и передали друго-
му режиссёру. Другой режиссёр
начисто переделал мой сценарий.
И. любезно! ‘улыбаясь. сказал мне:
«Переделал ваш сценарий так, что
ничего от Hero не ‘ осталось». И
сказал. мне 06 этом © циниз:
  MOM человека. который не’ видит
ничего дурного в такой операции,
Я не стал читать этот сценарий, И
не пошел смотреть поставленный
фильм. Сценарий ‘был: немой. Ол-
нако, не скрою, некоторое чувство
досады я испытал. Оно. пронеходя-
ло скорей от удивления, ‘чем от
обиды, ›

Вот в литературе такого‘ огорче:
ния быть не может, И не должно

 

 

 

ANGE

Саакадзе» (Тбилисская киносту-

^Хорава в роли Саакалзе

и артистка В. Анджапаридзе в роли Русудан.

У

плане темам, как «Нахимовь, «Ба-
гратион». «Дмитрий Донской»,
«Менделеев». Такие картины мы
можем поставить раз в 26—55 лет,
а может. и больше. :
К фильмам подобного рада на-
до подходить более осмотритель-
ню. вдумчиво и осторожно. Надо
понимать, что мы. делаем их на де-
сятилетия. а ве на один-два тода.
Такие фильмы, как правило, дол-
жны входить в золотой фонд со.
ветской кинематографии не только
по своей теме, аи по свойм вы-
соким художественным качествам.
Советская кинематография су-
ществует более двадцати пяти лет.
Но нациовальнов своеобразие : на-
родов Советского Союза в ней вы-
ражено пока еще недостаточно.

У нас есть украинская нацио-
налеьная кинематография, достойно
представленная А: Довженко. Бес:
спорно, А. Довженко является на-
стоящим национальным певцом
дум, чаяний. страданий и радостей
своего великого народа. Он пока-
зывает замечательные: красоты ук-
раннской природы и заставляет
нас слушать изумительные по свбей
напевности и очарованию

та

песна.
созданные укбаинским народом,

а нас есть ‘грузинская Hanno-
нальная кинематография, ‘наиболез
HedHO и талантливо выраженная в
произведениях талантливого масте_
Pa Михаила Чиаурели.

Есть армянская национальная
кинематография, во главе с боль-
шам талантливым художником
Амо Бек-Назаровым, каютины
торого всегда глубоко народны.

Есть русская национальная кине-

KO-

матопрафия. Такой Фильм, › как
«Чапаев». являясь гордостью всей
советакой кинематографии, преж-

д? всего национально-русскнй. Ро-
обще национальные качества есть
в большей или меньшей: степени во

  

жРЕЕАЕЗАРАЛАЛА

многих фильмах русской mre
матографии, но по своему велуще:
му положению, ^ какое  запимазт
Halll великий народ в братском
союзе. всех республик, одних толь:
ко «качеств» недостаточно, AVX
на большая русская национальная
кинематография, достойная вели:

чия своего народа. ;

До сих пор мы’ отнобились к
этому весьма важному вопросу не
совсем правильно и внимательно,
Ло сих пор некоторые  нашя pe.
жиссеры и сценаюисты. находясь в
плену влияний американской кине:
матографии (кстати сказать, ame:
риканская кинематография в своих
лучиьих ‘произведениях сугубо Ha
циональна; возьмите, к примеру,
фильмы такие как «В старом Чи:
Karo», «Линкольн». «Лисички»). He
понимали и не старались

 

понять
национальные черты и особенно.
сти характера русского ‘человека,

Русскую природу и русский’ фоль:
клор. Наиболее верно и интерес 
но отобразил существо русской
колхозной деревни и  характегы
ее людей Сергей Герасимов в кар*
тине «Учитель».

Для того чтобы создать Hane

нальный фильм о ‘своём народе,
надо этот народ страстно любить,
как любили его Пушкин.  Некра:
сов, Гоголь, Островский, — Глян-
ка, Чайковский, Суриков. Васне
цов и др. ; ;

Для того чтобы по-настоящему
понять характер, сердце и душу
русского человека, надо жить &9

думами, болеть за него и palo
ваться его успехам i

He обходимость
ской национальной кинематогра*
фии еще: недостаточно усвоен
некоторыми нашими творческим
работниками. А великому русско:
му нарюду нужна своя больш
национальная кинематог рафия,

развития pyc

столкнулся с 09.

Nc

a