Из выступлений на совещании писателей, кинодраматургов и режиссёров в

КИНОДРАМАТУРГИИ 

ЗАДАЧИ

ТВОРЧЕСКИЕ

СОВЕТСКОЙ



киНо

мзощенко ПИСАТЕЛь  Я давно хотел работать в кино. Еще десять лет назад начались мон первые опыты в этом деле. И я помню, как всякий раз товарищи отговаривали меня, утверждая, что писать сценарии -- унизительное дело для литератора, что кино от­носится к творчеству литератора И вот судьба столкнула меня еня опять с кино но прошествии деся­ти лет. И я понял, что все эти по­дозрения неправильны и неоснова­тельны, Напротив, я убедился, что литераторы по-настоящему и серь­но. Я увидел там самое бережног и внимательное отношение к лите… очень внимательны были к кино начало весьма усиленно при­глашать работников, желая сделать их профессионалами в кино. олтора года я работал в Сце­нарной студии и. так сказать во­и оудео подтверждали эти разговоры. Мне самому начи­нало казаться, что, может быть, кино действительно обойдется без лиитераторов и они не нужны там раторам. И в трудный год для пи­сателей, когда издательства не беспощадно - по десять раз за­ставляет писателя править и пере­делывать то, что он пишет. Такого рода поправки часто не нужны и зависят от произвола и вкусовщи­ны. Были даже разговоры и о том, что писатели, чего доброго, при­глашаются в кино только из веж­ливости и, видимо, даже вообще там не нужны. Там имеются про­фессионалы-сценаристы, которые с соглашаются на все переделки и не возражают против бесчисленных изменений … «На что нам еще литераторы с их оби­дами и самолюбием». Мой тервие попитки работать томопытим переработках, которые так стра­шили литераторов. И увидел пора­зительную вещь­все попразки (за исключением небольшого числа) зависят от того, что литераторы не сомнения, кинодраматургия про изводство чрезвычайно трудное нередко идет вразрез с привычным производством писателя. И почти все беды происходили и происхо­дят оттого, что литераторы не ов­ладели этой профессией. и Разговоры о том, что можно пи­сать не по правилам, неверные раз­говоры Конечно, писать можно не по правилам и, нет сомнения, мо­гут при этом быть находки. Одна­ко, если человек пишет не по пра­вилам то он должен знать прави­ла, только тогда работа будет про­фессиональной, а иначе из диле­тантизма человек не уйдёт. Драма­тургия это есть особое изобрете… ние человеческого ума, И нужно знать те законы, которые суще… ствуют в драматургии. Недавно, когда у нас в Союзе писателей разбирался вопрос о не­достатках комического жанра, я пробовал проанализировать причи­ны слабости комического жанра я увидел, что одна из причин за­ключается в профессиональных не­и достатках. Я убедился в том, что комические рассказы пишутся пло­хо потому. что литератор иной раз не знает, как пишется рассказ. 

ТЕМЫ ВОЙНЫ данной обстаовке построить де­корации, или у режиссера вообще что-то не выходит, тут режиосоры пе-о по пути наименьшего сценарий, Такая практика вредна, Для пояснения приведу пример правда, не со сценарнем, В моей пьесе «Парень из нашего города» герой произносит восторженный монслог насчет обожженных зна­мён, которые пройдут по миру. Быть может, монолог этот был сделан недостаточно хорошо, но он выражал романтическу ескую сущность героя то, как он представлял себе будущее. Героя играл хороший ар­тист. Но вот я зашел на репети­цию и увадел: во-первых, на столе поставлен графин с водой, и актёр во время монолога раза три пьёт воду, во-вторых, он закладываст себе в рот корку хлеба, жует её и как-то страшно по-житейски про­износит тот монолог, Несомненно, что, жуя корку, легче произносить слова на житейский лад, но к мыслу автора это отнюдь никакого отношения не имело. Возможно, этс несколько утри­рованный пример, но иногда нечто полобное получается и в режис­сёрской работе над сценарием, В том месте, где автор стремился к наибольшему пафосу, начинается каке-то сплошное засовывание корки за щеку. Я говорю это к тому, что режис­серские поправки к сценарию не должны итти по линии «так легче», по линии упрощения работы для режиссера. А так к сожалению, ча­сто бывает. Приведу обратный пример: кар­тину «Во имя Родины». В работе над этим фильмом я никакого уча­стия не принимал. Сдал пьесу («Русские люди») и потом увидел, что получилось на экране. То, что там сделано, сделано Пудовкиным. Он пошел не по линии упрощения, а по лании углубления авторского материала. Я посмотрел эту кар­тину и почувствовал, что в неё вложена большая душа художника. В ряде театральных представлений пьесы я не видел многого из того, что показала мне эта картина, хо­тя мы были с Пудовкиным на из­рядном расстоянии друг от друга и я ему ничего не мог подсказать (да это было и не нужно). В кар­тине досказано то, чего я не су­мел досказать в пьесе. Когда Пудовкин взялся за мою пьесу, у него было своё представ­ление о войне, о жизни и о лю­дях, и вместе с тем уважение к чужой работе, Вместо того, чтобы здесь что-то вырезать, а там что­сделал я. то перекромсать, Пудовкин, как говорится, «влез» в пьесу и сделал свою собственную, глубокую вещь, на мой езгляд, гораздо более силь­ную, чем то, чо первоначально Это очень поучительный пример, И когда так получается, то писа­теля ну самого задумывать, тянет следующую кинокарти­делать с тем же режиссёром с начала, совместно с ним её потому что чувству­ешь с ним душевную, творческую близость,

НЕЛОБРОВО творческой совести о Статья эта правильная. Она го­ворит о том, что многие писатели, и не только писатели, приносят сценарии, написачные не по правн. лам кинематографии. и поэтому эти сценарии нельзя снимать. Эгу мысль автор развивает убедитель­и на удачных примерах Статья получилась задорной, Однако мне кажется, что дело не только в том, о чем го­ворит Глеб Граков­Многие сценарии плохи вовсе не потому, что эни написаны без зна­ния правил кинематографа, Они плохи прежде всего погому, что написаны без знания жизни. Вспомните «Актрису». этой картины держится на душев… ном конфликте опереточной акт­рисы усомнившейся в дни войны в нужности её дела Возможен ли в нашей жизнита­кой конфлинПовозмомв Можно сослаться на пример Ле­нинградского театра оперетты, ко торый - единственный из всех театров нашего города -- работал изо дня в день всю зиму 1941/42 года. Город замераат Лют Падали бомбы, а ещё чаще снаря­ды. Но изо дня в день поднимался занавес этого театра и актриса. игравшая Сильву, подхватывая по­синевшей от холода рукой блестя­щее платье, вскакивала на стол и задорно пела: Частица чорта в нас Заключена подчас. И в зале где было так холодно, что с потолка свисали сосульки, люди с потемневшими лицами и солодо лодировали актрисе изо всех сил ми, потому что сил у зрителей бы­ло мало а на руках у них были надеты варежки. Но когда спек­такль кончался, зрителям каза­лось, что онл у них становилось больше. Во всяком случае этих сил хва­тало, чтобы итти через пустой и холодный город, мурлыча под нос: Частица чорта в нас Заключена подчас. Спросите у этой актрисы, играв­шей Сильву, думала ли онаотом, что во время войны её искусство не нужно народу? просить об этом могли лишь те, кто обложил себя ватой Другой пример. Идет сейчас на экранах картина «Лермонтов». Тем ли плох этот сценарий, что он написан не по правилам кине… матографа? Нет Он плох тем, что он ложен Его главная ложь в том, что он внешне правдоподобен. Как же, мы десятки раз читали историю о том, что погиб поэт, за­травленный светской чернью. И сценарий рассказывает о том, как погиб поэт Ра-ассказывая, подчеркивает: по­рассказывая, тнонужно оыло. подчеркнуть: поэт. Нарюд наш в Лермонтове ин­тересует прежде всего не его ги­бель а его деяние, не его брен ная оболочка, а его неумирающая душа великого русского поэта. Показать народу душу поэта должен был сценарий «Лермонтов». Тогда он стал бы художествен­ным произведением. К сожалению, сценарий «Лермон. тов» есть лишь «сценарий, напи­санный со знанием правил кине­матографа» Но к счастью не «Актрисой» и не «Лермонтовым» определяется средний уровень сценарного ма­стерства. Однако все-таки в Сценарной студии много внимания уделяется размышлениям о том, по прави­лам или не по правилам написан данный сценарий. Иногда сценарий начинают под­гонять под общий ранжир. Часть материалов совещания будет опубликована в сле­дующих номерах газеты «Ли­тература и искусство». отстаивать Редко слышится сейчас в нашей среде одна фраза, столь любимая нами прежде: «Мы, работники самого важного из всех искусств» Почему так редко мы говорим сейчас эти слова? Вдумаемся в смысл того, что они означают Ззание? Состояние? Нет. Позицию. Позицию кинематографа в нашей жизни. Если так, то эту позицию надо за-Спросим За время войны кино дало зри­телю картины - «Секретарь рай… кома», «Она защищает родину», «Актриса», еще несколько других, менее известных, фильмов. Возможно, что, с точки зрения плана и цифр, этого достаточно. Но достаточно ли это с точкизре­ния творческой совести нашей? свою творческую со­весть: достаточно ли мы сделали за два года для оснащения души своего народа в лихую пору его смертного боя сврагом? Наша творческая совесть отве­тит нам: нет, недостаточно. Со­вершенно недостаточно Вот почему мы так редко гово­рим сейчас о себе, как мастерах самого важного из всех искусств. Как это могло случиться? Причина в одном: в фактической позиции нашей. Эта позиция так далеко, что она перестаёт быть по зицией и становится очень отда­лённой точкой. Очень опокойной точкой Не точкой, а «кочкой»,как выражался Горький. Достойно удивления то, с какой досленнстьо, посоторме ники кино постарались обложить себя со всех сторон ватой Возможно, эта вата необходима для предохранения хрупкой кине… матографической аппаратуры от х толчков и сотрясений, неизбежных на фронте. А возможно и нет Выдерживает же эти толчки и со­трясения аппаратура нашей хрони­ки, нашей документальной кинема­тографии. Но я имею в виду не аппарату-, ру, а людей, владеющихею худож­ников­Обкладывать себя ватой, устрай­вать ватную прокладку между сво­ей жизнью и жизнью своей роди ны художник не может, Если ко­нечно, он настоящий художник. Я не знаю как было в Москве. Приведу несколько ленинградских примеров. В лютую стужу и голод зимы 1941 года один старый человек и не очень известный поэт-ленингра… дец Владимир Волженин находил силы писать стихи (и неплохие, по­моему, стихи), а, написав, отно­сить их в Радиоцентр для переда­чи по радио. Трамваи не ходили телефон не работал. Волженин жил на Выборгской стороне диоцентр находился от него кило­метрах в пяти. И вот этот старый человек, в арктические морозы часто под артиллерийским обстре­лом, проходил на ватных ногах десять километров, чтобы сдать стихи в радиостудию. Он поступал так потому, что ему приказывала творческая совесть. Он чувствовал себя художником. Еще пример и тоже со старым человеком. Это известный музыко­вед, композитор, профессор Борис Асафьев Ему предлагали уехать, ему предлагали спокойные условия для работы далеко на Востоке. Он отказался, Он остался дома. И он работал там и написал там в эту страшную зиму столько, сколько. кажется, не написал за всю свою жизнь. Для него блокадная зима была болдинской осенью истинного ху­дожника, Я не буду умножать эти приме… ры. Но их множество И их пере­числение может составить заме­чательный список художнических подвигов. Время вознаграждает подвиг. * B № 28 газеты «Литература и искусство» напечатана в порядке обсуждения статья Глеба Гракова «Причины и следствия». Это обилно. Потому что вещь сразу же утрачивает индивидуаль­ность - единственное, что отде­ляет работу художныка от работы профессионала. Недавно С. Герасимов сдал дал свой сценарий «Большая земля». Это типичный сценарий, написан­ный не по правилам. Его приняли Но, принимая, всё-таки учитывали, что С. Герасимов сам будет ста­вить этот сценарий Мне кажется, что иные отсту­пленияC. Герасимова от общих правил дороже стоят, чем всёна­писанное «по правилам», скажем, Робертом Рискиным. Сценарийготовностью манию жизни и изображению еб манию жизни и изображению ес в кинематографе. Потому ещё, что сценарий Гера­симоза продолжает становление многонациональном советском искусстве русского кинематогра­фического образа. ** торые пишут отличные, с точки зрения профессиональной техники, сценарии. В этих сценариях всё точно, всё выверено, как в часовом механиз­ме. Персонажи, мотивировки, сюжет… ные ходы - всё это работает, как часы. ваться не тика тиканье часов, а биенье живого человеческого сердца. И это соображение определяет. по-моему, главную задачу, кото­рую нужно поставить перед собой Сценарной студии­ланкя состоит в ли ей тот образный строй, кото­рый избрал в своём произведении автор­И если налицо и это соответст­Есть у нас кинодраматурги, ко­Но в искусстве должно разла­вие, то следующая задача Сценар­сохранения при постановке и это­го образного строя и этой жизнен­ной правды, т. е сохранения ху­дожественной индивидуальности сценария­Только так, а не иначе мы добы емся того, что сценарии у нас не будут похожи друг на друга, а значит, и картины наши будут творчески разнообразны и непов­торимы.

к. СИМОНОв

Для того, чтобы написать рас сказ, надо знать законы прави композиции.

Мне хочется поставить вопрос об ответственности писателя, создаю­шего киносценарий об ответст­венности перед самим собой и ред временем. Я не считаю, что писатели обязательно должны всё время быть на фронте, если они зательно по десять раз переправ ляться к партизанам, если пишут о партизанах. Вообще не обязатель­но самому от начала до конца не­реживать всё то, о чём хочешь пи­сать, Но если писателя просят на­писать сценарий о том чего он со­вершенно не знает, он не имсет права за это браться. У нас почему-то получилось так: многие люди уехали в тыл, и вме­сто того чтобы собрать там огром­ный материал об эвакуированных заводах, о деревне, о семьях фрон­товиков, увидеть всю массу возни­кающих там самых животрепещу­щих проблем, они пожелали во что бы то ни стало писать на военные темы, Ясно, что им трудно было добыться успеха. Я не хочу, чтобы меня пон поняли так, будто я делю художников на тех, которые большую часть войны пребыли на фронге, и на тех ко­торые оставались в тылу. Не в этом суть, Но беда в том, что многие писатели не нашли своей юреды там, где они оказались. Будь то Камчатка, Ташкент или Новоси­бирск в каждом городе нужно та­кое же по-военному времени пре­данное отношение к делу, как на фрснте, и творческая честность, позволяющая браться только за то, что ты хорошо знаешь. Это требование в равной мере относится и к режиссерам. Режис сёр, которому сейчас предстоит ставить картину на военную тему, [должен сказать: я не буду делать картины, пока не погляжу сам по­ка не увижу изображаемых людей, пока не ознакомлюсь с материа­лом. Я говорю не только о гра­жданском долге в широком смысле слова, но прежде всего об элемен тарно честном отношении худож­ника к своей работе. над Второй вопрос - о взаимоотно­шениях между сценаристами и ре­жиосёрами, о том, насколько мон­тажная запись фыльма отличается от первоначального авторского сценария. Мне представляется иде­альным такое положение, когда сценарий будущей картины заду­мывается режиссёром и писателем по возможности ввместе, Это не значит, что они должны обязатель­но вместе писать, хотя иногда мо­жет получиться и это, Но с самого начала писатель должен знать по­становщика В разработке режис­серского сценария должны прини­мать участие и режиссёр и писа­тель, точно так же, как необходи­мо духовное участие режиссёра при начале работы писателя сценарием.  Но есть и другая сторона воп­роса. Вот писателем написан сце­нарий, затем по нему сделан ре­жиссёрский сценарий, согласован с автором, утвержден, приступают к сёмке. Если у актёра что-то не получается, или иногда трудно в  

А рассказ проще, чем драма­тургическое произведение. Но и рассказ есть особое изо­не с жу у и в бретение человеческого ума, Нельзя любое происшествие в жизни спро ектировать на бумагу, Из этогони­чего не по ют, что любое произведение искус ства, независимо от жанра, должно быть прежде всего произведением искусства. А произведение искус­ства имеет свои законы Есть такая формулировка у Ари. стотеля­что такое рассказ. «Если человек идет по улице, - говорит Аристотель, -- и на него упала статуя, - это еще не рассказ. А вот если человек идет по улице и на него упала статуя и статуя изобра­жаст человека, который преследо­вал пострадавшего, - это рассказ». Вот разница между тем, что часто нас в литературе делается, тем, что должно быть, У нас нередко пишут рассказы по первой аристотелевской формуле - на че­ловека упала статуя, Мы подряд видим такие рассказы и такие сценарии. Они непригодны. Они­произведения искусства. Я работал в Сценарной студии и ясностью убедился, что многие беды происходит от непонимания Многие беды и обиды писателей напрасны. убелился, что работа студии идет правильно, Но зна­чит ли это, что всё обстоит благо­ним,получноожалу опыт свосн работы я столкнулся с об прямо ошеломили. Однажды мне дали сценарий для переработки, Сценарий был инте­стооноко, работать его в короткое время. Это была одна из первых моих ра­бот. Я делал её с увлечением и сделал хорошо, Я сделал её так, что вполне мог подписать эту вещь лименты от художественного руко­водства, в приказе по студии была вынесена благодарность за быст­рую, хорошую работу. Я думал, что если мой первый шаг так удачен, то мое будущее будет безоблачно. Ничего подобно­го! Как только сценарий был одоб­рен, начались мытарства. Сценарий дали опытному режиссёру, И он стал делать режиссерский сцена­рий, И сделал его. Казалось, все было благополучно. Неожиданно сценарий взяли и передали друго­му режиссёру. Другой режиссёр начисто переделал мой сценария. И любезно улыбаясь, сказал мне: «Переделал ваш сценарий так, что ничего от него не осталось», И сказал мне об этом с циниз мом человека, который не видит ничего дурного в такой операции. Я не стал читать этот сценарий, И не пошел смотреть поставленный фильм, Сценарий был не мой. Од­нако, не скрою, некоторое чувство досады я испытал, Оно происходи­ло скорей от удивления, чем от обиды Вот в литературе такого огорче­ния быть не может, И не должно быть его и в кино.









ды сценария? В чем же залог жизненной прав­B­В том, что художник изображает в нём не стороннее, а свэё - то, что он ощутил и понял всем духом своим, всем сердцем своим, всей своей художнической совестью. Лев Николаевич Толстой сказал однажды: «Я пришел к этому и понял это боками, т е. своей жизнью Можно сказать, что в этой ко роткой фразе выражена вся сущ­ность художественного творчества. А мы подчас пытаемся изобра­зить жизнь, соорудив прокладку из ваты между своей жизнью и жизнью родины. Пельзя написать художественное ума. произведение в атмосфере благо­душия, покоя и неги, Художествен­ное произведение рождается в бес­в непрестанном томле­духа, в волнениях сердца и Снимать картину, быть может, нужно, действительно, в Алма Ата, Но ведь сёмка картины естьтоль­ко завершающая стадия работы, воплощение замысла. Никакого режиссёра, если он настоящий мастер, не может удов­летворить безучастная в творче­ском отношении роль воплотителя чужого замысла­Режиссёр художник, прежде чем сказать в первый раз «начали», сам должен пройти долгий и му­чительный путь проникновения в замысел, который должен стать его замыслом его ощущением и пониманием жизни­Для этого он сам должен прой­ти через жизнь и «понять её бока­ми». Достигнуть этого нельзя, на… ходясь на периферии жизни­



Кадр из нового фильма «Во имя Родины» (Режиссеры Вс. Пудов­(арт. Е. Тяпкина). (арт. О. Жизнева). ПЫРЬЕВОВЛЕмО НЕНЕТО КИНОИСК ры портят сценарий, выкидывают сцены, переделывают диалоги, а режиссеры утверждают, что они спасают авторов. что если бы не они, то зритель и смотреть бы не стал картину. А мне думается. что претензии эти воэникают тогда, когда ита и другая сторона не очень честно Если бы сценарий был написан так цельно хорошо, что в нем нельзя было бы ни выкинуть сцены, ни изменить диалог и если бы в шении производства и метража предявляются к фильмам, то ни­когда ни одному режиссеру не пришла бы в голову мысль про­извольно сокращать сценарий, выбрасывать сцены, изменять диа. лог. В большей своей части у на­ших оценаристов-профессионалов и сценаристов-писателей в работе нат спенарием, который требует ихсбольшого, усидчивого, настойчиго го творческого труда, хорошего изучения материала и безусловно­го знания драматургии, преобла­дает спешка, неряшливость, недо­статочная продуманность темы, схематичность в обрисовке харак­теров и невыразительность диало­га. Я по своей работе над спенарие арием «Секретарь райкома» столкнулся с одним автором, который все, что он только что придумал, сразудик­товал на машинку и дередавал мне как продукт своетотворчества. Я с испугом и недоумением спра­шивал его: как же он так Он мне отвеал, что это его кин и Д. Васильев). Слева--мать Сафонова справа - Харитонова

Вторая серия фильма «Георгий Саакадзе»

(Тбилисская киносту-

дия, режиссёр М. Чиаурели), Артист А. Хорава в роли Саакадзе   и артистка В. Анджапаридзе в роли Русудан. 

Отдавая должное Сценарной студиИ коту скаать несколько слов об отрицательных качествах в её работе. Круг авторов Сценарной сту­дии чрезвычайно замкнут и огра­ничен, За три года её существо вания не видно притока новыхили молодых авторов. 90 проц, сцена­ристов-писателей, работающих сей час по заказам Спенарной дии, работало и раньше в сценар­ных отделах киностудии. Нет све­жей, молодой силы, Это плохо. Мало привлекаются наши крушные писатели к работе в кино. А если и привлекаются, то от них не тре­ются весьма сырыми набросками. Несколько раньше (а может быть это имеется и сейчас) в сце­нарной студии процветал необы­чайный либерализм в оценках представленных сценариев. страданииботников Иногда сугубо среднее про­изведение возводилось устамира­Сценаоной студии в «ге­ниальное». Когда же это «гениаль­ное» произведение, всюду кламированное и воспетое, попада­разре-это по в производство, оказывалось, что это необычайно посредствен­ная, а иногда просто пложая  п вещь, требующая больших дорабо­ток, переработок, Останавливались смки, Фабрика несла убытки, к переработкам привлекались те же лоди, которые недавно восхваля­ли сценарий, а огромный сёмоч­ный коллектив простаивал и нёс убытки. Многие картины похожи друг на друга и по манере рассказа, и образам, и по жанру, Все они как бы пересказывают друг друга. И когда смотришь картину или читаешь сценарий, возникает ка. което неприятное чувство--чтоты

уже где-то недавно видел это или читаннс ест колеч но, и сценаристы и режиссеры с резко выраженной индивидуально стью в творчестве, но немало так называемых творческих рабатин­ксв, которые и не стремятся иметь её. Отсюда некоторая одинако­вость наших картин и сценариев. Индивидуальность художника не надо понимать узко почерк, мане. ра, монтаж, композиция. Её надо понимать шнре, она заключаетсяв думах, мыслях, сердце и темпера­менте художника. Есть такие сценаристы, писате ли и режиссеры, которых мы зна­ем более десятка лет и до сихпор не можем понять, что он люби своя главная, ему принадлежащая, тема его творчества, У нас есть своеобразные слетуны» по темам, стенария впенарий он скользят по поверхности тем, ни к одной настоящего чувства ху­дожника не питая не углубляясь в её разработку. Вредная сторона этакого «ремесленного порхания» дискредитация прекрасных, неповторимых тем. Весьма средние картины мысде­лали и о Лермонтове и о Горьком. в «Лермонтове» нет основного и главного нашего великого рус­ского поста, А в «Трилогии» о юности Горь­кого нет эпохи, в которой рос и волнальный писатель. нственногорькому ро мантизма, Фильм, особенно в по­следних частях, грубо натурали­стичен. Поэтому с величайшей ответст­венностью и подлинным душевным волнением должны мы относиться к таким стоящим в тематическом

плане темам, как «Нахимов», «Ба­гратиов» «Дмнтрий Дойской», «Менделеев», Такие картины мы можем поставить раз в 20 25лет, а может, и больше. K фильмам подобного рода на­до полхолить более осмотритель­но влумчиво и осторожно. Надо понемать, что мы делаем их на де­сятилетия, а не на один-два года. Такие фильмы, как правило, дол­жны входить в золотой фонд со­ветской кинематографии не только по своей теме, а и по своим вы­соким художественным качествам, Советская кичематография су­ществует более двадцати пяти лет. Но национальное своеобразие на­У нас есть украинская нацио­налная кинематография, достойно представленная А. Довженко. Бес спорноA. Довженко является на­стоящим национальным певцом дум, чаяний страданий и радостей своего великого народа, Он пока­зывает замечательные красоты ук­раннской природы и заставляет нас слушать изумительные по своей напевности и очарованию песни. созданные украинским народом, нас есть грузинская нацио­нальная кинематография, наиболее шо и талантливо вываженная в e­произведениях талантливого масте­ра Михаила Чиаурели. национальная кинематография, во главе с боль­шим талантливым художнчком Амо Бек-Назаровым, картины торого всегда глубоко народны. Есть русская национальная матография. Такой фильм, как «Чапаев» являясь гордостью всей советской кинематопрафии, преж­де всего национально-русский, Во­обще национальные качества в большей

Из.

ННТВА

многих фильмах русской кине­чатографик, о му положению, какое занимает наш великий народ в братском союзе всех республик, однихтоль­ко «качеств» недостаточно, нуж на большая русская национальная ематография, достойная вели­чия своего народа. До сих пор мы относились к этому весьма важному вопросу не совсем правильно и внимательно. До сих пор некоторые наши ре­жиссеры и сценаристы, находясь в плену влияний американской кине­матографии (кстати сказать аме риканская кинематография всвоих лучших произведениях сугубо на­фильмы такие. как «В старом Чи­каго», «Линкольн» «Лисички»), не понимали и не старались понять национальные черты и особенно­сти характера русского человека, русскую природу и русский фоль­клор. Наиболее верно и интерес­но отобразил существо русской колхозной деревни и характеры ее людей Сергей Герасимов вкар­тине ситеь Для того чтобы создать нацио­нальный фильм о своём народе, о этот народ страстно любить как любили его Пушкин, Некра­совотоль, Островский, Глин­цов и др. Для того чтобы по-настоящему понять характер, сердце и душу русского человека, надо жить думами, болеть за него и радо ваться его успехам кине-Необходимость развития ской национальной кинематогра фии еще недостаточно усвосн некоторыми нашими творческим работниками, А великому русск му народу нужна своя больша национальная кинематография,

До войны у нас неоднократно страивались, тематические сове­щания и всегда на них чув­ствовался антагонизм между од­ной частью творческих работ ников и другой, Всегда были страшно недовольны сценаристы режиссерами и режиссеры сцена­ристами. Писатели просто ирони­и относились к кинематогра ии а режиссеров они в большей части воспринимали, как несерьёз­ных и я бы оказал, не оченьнуж­ных людей. Это совещание впервые так ин­ряд новых творческих задач. Грезное время Великой отечест венной войны заставило многих ворческих работников пересмот­реть свои позиции, своё отноше­ние к работе в искусстве, в част­ности, кинематографии, Я слушал выступления всех ораторов. Боль­шенство из них я неоднократно слушал и до войны, Но сейчас их не узнать Война закалила лала другими: более взволнован ными и страстными, Выступали, конечно, и такие товарищи, кото­рые остались холодными и схема­тичными, какими они были и о войны. Но к большой нашей радо­сти, таких выступлений было меньше. Вот почему голос настоя­шего искусства победил на этом совещании отголоски былого анта­гонизма. Но все же некоторые такие от­голоски еще остались. Издав­на принято авторам и режиссерам предявлять друг другу претензии. что Авторы «режнссер утверждают,

К. Симонов на совещании ворил о неправдоподобии многих сценариев Я лично думаю, что каждый автор и режиссер, ставя картину о войне, о людях фронта, должен увидеть материал, погово­рить с людьми, присмотреться к ним, понять их… Материал надо изучать. От знания материала инте ресней, глубже и правдоподобией получается сценарий и картина. Когда знаешь материал, то легче и интересней работать. Неправдопо­добие же приводит к схематично­сти и пустоте. ут говорили о кичоспецифике, планах вытеснениях и т. п. Такая никому не нужна, Самое важное, чтебы в сценарии была хоро­шая, свежая мысль, глубина, стра­стность, действенность и знацие того, о чем пишет сценарист. А специфика кинематографическая приложится. Война принесла нашему народу океан чечеловеческих Она же поролила примеры никог­да невиланной в истории челове­чества доблести, геройства и само­отверженности нашего великого народа Война выявила так много неожиданного, глубокого и инте­ресного в наших людях, что для того, чтобы это соответственно отобразить на экране, в жудожест бенном фильме, «законы» кино­драматургии и «специфики» кино довоенного времени не всегда по­дойдут. Надо искатьь новые формы драматургического построения. Нельзя новое содержание вли­вать в старые меха, Надо смелейи дерзнсвенней подходить к по­может? всег­строению спепария, к выборутемы ее драматургическому развитию. Некоторые выступавшие на сове­и щании сценаристы очень хвалили ценарную студию. Иные даже на­эрой» зывали ее «зарей», «новой кинематографии и т. д., и т. п.

мой враг мэй», то-есть режиссе-

№ 30 (82) ЛиТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 2