К пятилетию смерти К. С. Станиславского   вливанов

Eстаниславскии Московского Московский Художественный театр возник не для того, чтобы разрушать прекрасное старое, но для того, чтобы посильно продол­жать его Прекраснее всего в русском ис­кусстве -- завет, оставленный нам Щепкиным: «Берите образцы из жизни и природы», Они дают не­исчерпаемый материал для творче­ства артиста. Этот материал раз­нообразен как сама жизнь, он прекрасен и прост, как сама при­рода. Наш театр при своем возникно­вении поставил себе целью завет М. С. Щепкина и тем самым всту­пил в борьбу со всем ложным в искусстве, Поэтому, естественно, что мы прежде всего стремились гнать из нашего театра - театр. Но стремиться к цели еще не значит достигнуть ее. Десятилетняя работа нашего татра - беспрерывный ряд иска ний, ошибок, увлечений отчаяний и новых надежд, которых не знает зритель Остро откликаясь на запросы художественной эволюции в нашем искусстве, мы пережили ряд за­гонченных периодов исканий в ко­роткий промежуток существования театра.   Результат наших первых опытов наглядно показал нам, что просто­та, о которой мы мечтали, имеет различную ценность и происхож­дение. Так, например, существует простота бедной фантазии, Ее по­рождает банальность, безвкусие и художественная близорукость. Но есть иная простота -- простота бэ­гатой фантазии. Она легко парит среди широких горизонтов она питается здоровой пищей, добы­ваемой из жизни и природы. Это простота свободного духа, убеж­денного в своей цели и уверенного в своей силе, Такая простота дает­ся упорной работой, систематиче­ским развитием и совершенной ар­тистической техникой Итак: прежде, чем говорить эффект, ослепляющий и спутываю­щии зрителя. конечной цели, нам предстояло вы­работать из себя артистов. тобы скрыть неопытность мо­лодых актеров и помочь им в их Не изменяя намеченному пути художественной правды, легче все­го было найти этот эффект в блеске внешней постановки mise en scene и в литературной ориги­нальности трактовки произведения Можно ли при сложившихся ус­ловиях слишком строго обвинять нас за то, что первые годы наши артисты слишком сильно топали ногами, слишком резко двигались и громко говорили? Эта утрировка поэта. допускалась для того, чтобы скрыть неуверенность их первых сценических шагов, Не извинитель­но ли то, что mise en scene бы­к череснур пестры и обильны вие на сцене приближает артиста к жизни. Не простительно ли и то, что минуту сильных под емов режис­сер приходил на помощь актеру оберегая его ещё не окрепший темперамент от насилия или скры… вая от зрителя его неподготовлен­ность? Для этого режиссер старался сгустить фон для усиления общего впечатления сцены или, в крайнем случае, заглушал артиста криками толны принимая на себя все на­падки и ответственность. Не зная секретов нашей заку­лисной жизни, эшибки режиссеров принимали за сознательное на­правление театра, желающего ото­двинуть артистов на второй план. К счастью для нас, на эту тему разгорелся бесконечный принци­пиальный спор, не прекратившийся стоящего времени. Он от­влек внимание от артистов и со­средоточил его на руководителях театра. А тем временем, под шум этих споров артисты привыкали к сцене, а режиссеры, в ожидании зрелого развития труппы, усовер­шенствовали и изучали сцену, но не со стороны ее условностей, а со стороны доступной ей художест­венной правды. Так прошла половина первого се­зона. В это время театр не завоевал себе успеха, которого он и не за­служивал он лишьвозбуждал вни­мание общества. Материальные дела театра были плохи. В критический момент судьба послала нам двух спасителей: Ан­тона Павловича Чехова и Савву Тимофеевича Морозова. От Антона Пак Павловича Чеховаиз Ялты к нам прилетела «Чайка».стве С постановкой «Чайки» начался второй период в короткой истории вашего художественного развития, К этому времени администрация театра приобрела уже некоторый опыт и знание. Актеры также освоились с эле­ментарными требованиями сцены. Их темпераменты и голоса окреп­ли они приобрели необходимое самообладание на сцене и научи­лись перевоплощаться в сцениче­ские образы, быть может, еще не всегда глубокие и тонкие по внут­реннему содержанию, но яркие по фантазии и внешним очертаниям. Все это позволяло подходить к ним с новыми и более сложными требованиями. Режиссеры тем временем завое­вали для себя авторитет у труп­пы что дало им возможность на­чать проводить художественные задачи, намеченные театром, Кро­сценусо ме того, они уже изучили стороны доступной ей жизненной правды. Все эти предварительные работы ты театр театра удачно совпадали с теми новыми требованиями Чехова, ко­торые он предявлял к артистам к театру. В свою очередь, задачи ехова совпадали с задачами Шепкина и, следовательно, и нашего театра. Таким образом Щепкин, Чехови театрслились в общем стрем-

художественной деятельности    Художественного театра   учиться передавать глубокие мыс­ли в художественных образах. Эта задача и по настоящее вре­мя не выполнена нами в той мере, которая удовлетворила бы нашим запросам. Польза этих проб заключалась в том, что зритель научился не тэль­ко слушать, но и мыслить в теат ре встречая в нем отэвук на вол нующие его общественные вопро­сы. Этим воспользовались драма­турги для того, чтобы с теат­ральных подмостков и через ар­тистов общаться с зрителем по вопросам общественной жизни, за… в то время все русское общество. С этого момента начался четвер­тый период в короткой истории было Его можно

Константин Сергеевич   Рисунок Б. ливанова. сценическое поведе­ние, то-есть и мизан­сцену». Константин Сер­геевич много рабо­тал над проблемой внешности спектак­ля, призванной толь­ко помочь выраже­нию мысли, идеи ав­тора. Он считал, что нату ралистические декорации, отвлекая внимание своим ме­лочным правдопо­добием,снижаюг возможность рас­крытия главного в жизни человека. А условные, отвлечен­ные декорации вы­зывали у него улыб­ку, Глядя на них, он говорил: «Я не ве­рю. Каким же дол-

БИРМАН

Серафима

Живой Станиславский Константину Сергееничу Стани­славскому, валикому артисту Совет­ского Союза - ему, достигавшего горных высот творческого подома, подходит всё же простое слово: ненаглядный Потому что на него всегда хо­телось глядеть безотрывно, потому что наглядеться на него было­нельзя. Он вызывал никогда не умаляющееся и не исчерпывающее. ся удивление Нужны ли кудри фраз, завитки красноречия, чтобы свидетельство­вать э безмеоной любви его к искусству театра? Он умел ска­зать: «да», где другие говорили «нет». Не знаю актёра, который реже чем Станиславский, в жизни вне работы, сказал себе: «можно» чаще суровое «нельзя». Никогда не дерамий, но всегь да дерзновенный Мудрец, но н «умствующий»; благоговеющий пе ред искусством, но никогда не по клоняющийся себе самому, скром ный и строгий к себе, он был на столько смел, чтобы перед каждой новой ролью отринуть защиту! своего эпыта и рискнуть сказать «Вот передо мной новая роль. ничего не знаю об искусстве актё ра… Яноворождённый» Станиславский пабедоносный ху дожник -- и даже его паражения были похожи на победу. Он сам жестока судил себя. В дни сценического неуспеха от такогда не обвинял зрителей недостатке вкуса, в том, что зри тели грубы и не поняли его тон ких чувств… Нет, он говарил. «Если мы, актёры, не дошли д зрительного зала, виноваты всегда мы и только мы». Вторая его заповедь: «Великий труд на земле, для земли, а не над нею, будет вашей руководя щей нитью, вашим пламенем, ва шим путеводным огнем». Станиславский любил землю народ своей родизы Всё свое ис­кусство, свой гений, свой труд всю страсть любвя к театру от дал он искусству так щедро, чт в вскинул искусстве исполинскую

Станиславский велик тем, что он, как никто до него, высоко поднял значение искусства театра в жизни человека. Мне довелось встречаться с людьми старшего поколения, с убелёнными сединами предстани­я в телями самых разнообразных про… фессий, которые при упоминании имени Константина Сергеевича становились сразу необычайно серьёзными и говорили: «Я воспи­танник Художественного театра. Если бы не Художественный театр, никогда не достиг бы в своей области того, что удалось мне до­стичь». Константин Сергеевич был неуто­мимым всполченным неослабеваю­щего энтузназма искателем истины искусстве, Он боролся с рути­ной театра, с ремесленным театром, c актёром-ремесленником, Он ку­мел указать актёрам путь к наи­более полному и глубокому рас­грытию их творческих индиви­дуальностей. Великий продолжа_ тель дела реалистической школы русского театра, он учил создавать образ человека во всей его мно-

  Публикуемый отчет К. О. Отани­славского одесятилетней художе­ственной деятельности МХАТ до­кумент большого значения. Речь показывает глубокую связь иекус­ства Художественного театра с не­конными национальными традиция­ми русской реалнстической сцепы. Овой отчет Станиславский произ­нес на торжественном заседании, певященном 10-летнему юбилею МХАТ 14/26) октября 1008 г. Рукопись отчета хранится в ар­хиве на родного артиста СССР К. О. Станиславского в музее Мхат СООр им. Горького за № 9340 и пуб­ликуется впервые (с некоторыми сокращениями).



театоротахватившим выражал свои мысли и чувства не в монологах, а в паузах, меж­ликах. Веря в силу сценического искусства и не умея искусственно отделять человека от природы, от мира звуков и вещей, его окру­жающих, Чехов доверился не только артистам, но всем другим творцам нашего коллективного не­кусства. Все эти особенности чеховского гения не допускают старых прие­мов сценической интерпретации и обстановки, как бы эни ни были прекрасны сами по себе. Ни торжественная поступь ар­тистов, ии их типичные голоса,ни искусственное вдохновение, ни красные сукна портала, ни услов­ное чтение ролей перед суфлер­ской будкой, ни полотняные па­вильоны и двери, ни театральные громы и дожди не применимы в чеховской драме. Чехова нельзя представлять его можно только переживать. Артист-докладчик роли не най­дет для себя материала у Чехо ва, - Чехов нуждается в артисте­сотруднике, его дополняющем. Итак, к моменту прилета «Чай-Кому ки» нащ театр был до известной степени подготовлен с внешней стороны к новым требованиям че­ховской драмы, Ему иногда удавалось заменять на сцене декорацию пейзажем а театральный павильон - комнатой. Жизненная сценическая обста­новка требует и жизненной mise всспе жизневных артистиче­в Внешняя сторона этих требова­ний заставляющая артистов обра­щаться спиной к публике, уходить тень от назойливого света рам­пы, играть за кулисами сливаться с декорациями и звуками, порож­дает новые, неведомые до Чехова приемы артистической интерпрета­ции. Эти приемы легко усваиваются теми, кто не дорожит сценически­условностями кто по возмож­ности избегает их, кто держится мнения самого Чехова: чем мень­ше в театре условностей, тем луч… ше а не хуже Внутренние требо­вания чеховской драмы значитель но сложнее, и вот в чем они зак­лючаются: лобы завладеть арителем без артистов, надо увлечь ной игры его духовной и литературной сто­реной произведения. Но как достигнуть этого в про­изведениях Чехова, глубоких своей неопределенностью, где нередко люди чувствуют и думают не то, что говорят? в ваниях. быть? Как Чтобы играть Чехова, надо про­никаться ароматом его чувства и предчувствий, надо угадывать на­мёки его глубоких, но не доска­занных мыслей. Одно из многочисленных средств для такого рода переживаний при творчестве артиста заключается тонком ощущении литературности произведения поэта. Слишком подробный психологи­ческий анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки. Неясность же психологии лишила бы артистов последней опоры при их пережи­В произведениях Чехова литера­турные требования к артисту до­стигают исключительно бэльших размеров и значения. Чтобы до­биться их у труппы, мало быть учителем и режиссером -- надо быть и литератором. Честь выпол­нения этой сложной задачи в на­шем театре принадлежит Владими­ру Ивановичу Немировичу-Дан­ченкю. И вот из группы предявленных требований поэта, литератора режиссера, художника - создалась совсем новая для артистов сцени­ческая атмосфера. С помощью бес… численных эпытов, благодаря та­лантам артистов и трудоспособно­сти и любви к своему делу ула­пось найти новые приемы сцени­ческой интерпретации, основанные на завете Щепкина и на новатор­Чехова. К сожалению, эти выработанные приемы творчества и постановки остались секретом нашего театра, так как они по непонятным при­чинам были ошибочно истолкова­ны лишь с внешней, то-есть наи­менее важной, их стороны. Внут­ренняя же их суть осталась по на­стоящее время не понятой мно­гими из тех, кому она могла бы принести свою долю пользы. Новые приемы чеховской драмы послужили нам основой для даль­нейшего художественного разви­тия, Театр изучал их в целом ря­де сценических постановок. Они оказали свое влияние на самый репертуар театра и, можетбыть, и на самих драматургов. Естественно, что эти приемы творчества, основанные почти ис­ключительно на тонкостях арти­стического переживания и лите. ратурного чутья, были доступны не всем и не во всех пьесах одина­ково. Но за то в некоторых случаях, когла нерв и основная мысль пье­сы оказывалась родственной нашей природе, нам удавалось достигнуть счастливых результатов. иТак было, например, со «Шток­маном», который отметил начало нового переходного перизда ху­дожественного развития театра. К этому времени выяснилось, что вы­работанные нами приемы, несмот­ря на миэгие неудачи при их при-

Этот пернод, его общественное значение понятно всем. В чисто художественном отноше нии он не принес нэвых завоева­ний, так как мы уже раньше на­учились жить на сцене тем, что захватывает нас в жизни. Нам нехватало иного: то-есть тех художественных средств, ко­торые помогают артистам выра­стать до возвышенных пережива­ний, больших отвлеченных чувств Пятый и самый тяжелый период нашего развития бы назвать горьковским по тому поом значению, которое имели его два прекрасных произведения: «Меща­не» и «На дне». В этом перноде театр отражал жгучие общественные вопросы, ко­торые захватили и весь литера­турный и артистический мир. можно было бы назвать периодом метания.

Театр временно потерял почву: от Метерлинка он бросился к сов… ременным, будничным пьесам, пэ­том возвратился к Ибсену, к ста­рому, чеховскому, к новому, Горь­и так далее. Несмотря на материальные ус­пехи театра в этом злосчастном сезоне, художественная атмосфера кулис сгущалась. Появились зловещие предсказа­ния. Мы смутились, не зная, в ка­кую сторону итти. C этого момента наступил ше­стой период - нервных исканий театра. Он начался в то время, когда все общество было занято устройством и обновлением жиз­ни То же происходило и у нас в театре. Все старое потеряло цену, все новое казалось важным, хотя бы потому, что оно не похоже на старое. Театр раскололся на художест­венные партии. Крайние левые устраивали горя­чие митинги, Готовилась художе­ственная революция, и скоро она разразилась. Группа новаторов обединилась в злополучной студии.ам было много странного для кладнокров­может, ного наблюдателя, быть было и смешное, но там было и хорошее, искреннее и смелое. Я авне линов этом ве­Художественный театр с он вития. тем более должен сохранить добрую намять о своем покойном детище, так как здин разумно воспользовался результатами оных брожении - помощью Художественный театр помолодел, обновился. С этого момента наступил но­вый, седьмой период нашего раз­

жен быть человек при этих деко­рациях? Нужно, очевидно, подумать о создании особой психики у выдуманного человека среди этой выдуманной обстановки. Вырази­тельность и движение людей, которых мы знаем, окажутся здесь чужими, чуждыми здесь не будет целого». Константин Серге­евич считал, что главное назначение декораций - это создание такого фона, такой атмосферы, которые помогали бы раскрытию внутренне­го смысла сцен, пьесы, спектакля. Не примитивного изучения «си стемы» требовал Станиславский от своих учеников, а преломления его учения в конкретной актёр­ской индивидуальности, Он учил: «Не успокаивайтесь на достигну­тых результатах. Ищите, ищите и ищите! Без взволнованности нет искусства. Если артист не взвол­нован большой мыслью, если дра­матург не написал сврего произве­дения ради большой мысли, если художник не работает ради во­площения большой мысли, если это мысль не захватила целиком, - не может быть искусства. Зритель уидет равнодушный, так как не будет в этом спектакле того, что заставит волноваться, долго раз­мышлять, жить виденным». свлен Леонтьевский переулок. Из теат­ра, где собирались, мы выходили группой, разговаривая друг с дру… гом. Нэ по Леонтьевскому мы уже шли на большом расстоянии один от другого. Затем очень мед­ленно, шаг за шагом поднимались по деревянной лестнице в первую переднюю дома Станиславского. Мы словно боялись расплескать то, что должны были принести Константину Сергеевичу для того, чтобы репетиция была достойной встречи с ним. Нельзя забыть внешний облик Станиславского. Он сам был вели­ким произведением искусства, Ка­залось, что гигантский мастер - ваятель, Микель-Анджело создал этого исполина искусства, Он сам был выражением, символом пре­красного -- с его гордо посажен­ной великолепной головой, с чу­десно обрамляющими её белоснеж… ными волосами, с кристальными голубовато-серыми глазами и с улыбкой, подобной которой я не встречал ни у кого и никогда. ТРУД И ВДОХНОВЕНИЕ вспоминают его гениальные режис­серские работы, но вот эта линия его работ, связанная с неуклон­ным стремленяем

ся в кресло или на диван. Мы все -- и стар и млад -- испытывая большое волнение, ждали, когда Константин Сергеевич пригласит всех начать репетицию. - Ну-с, начнём. Как менялось в течение репети­ции его лицо! Это целая симфо­ния … бесконечная линия колеба ний, гамма сложных, отражённых впечатлений… Он как будто при­нимает непосредственное участие во всём, что перед ним происхо­дит, подмечая все тонкости актёр­ской работы. Он впивается глаза­ми в актёра, помогает ему взгля­дом улыбкой, выражением лица. Мы так боялись эгорчить его, что любой из нас волновался не только за себя, но и за каждого Закинув нога на ногу, он садил… исполнителя, Можно было прочи­тать по лицу Константина Сергее­вича, когда ему нравилось то, что мы делали, и когда ему не нрави­лесь. И если ему нравилось, сначала чуть-чуть улыбался; если нравилось больше, то смеялся и как смеялся! Это было до такой степени обаятельно и неожиданно, так щедро и широко - и так за­разительно! Пенснэ слетало с пе­реноенкя он иская поЗдесь.   стых, белоснежных бровей… Нет больше Леонтьевского пе­реулка со Станиславским, a есть улица Станиславского без Кон­стантина Сергеевича. Туда. на Леэнтьевский, можно было притти, увидеть его, рассказать о своих муках и трудностях, получить за… служенный «разнос» или одобре­ние, или то и другое вместе. Однажды Константин Сергеевич сказал: «Кэгда я умру, я хочу, чтобы мою урну поставили в теат… ре и чтоб артисты приходили в эту комнату подумать об искусст­ве и проверить себя». Сегодня, склэняя голову перед памятью ве… ликого учителя, художника, арти­ста, режиссера и реформатора театра, мы проверяем себя, мы с ним, с его заветами, с его любовью требователь­и необычайной ностью. Лучшим памятником Станиславскому будет наше стрем­ление работать так, чтобы иметь право сказать: «Эту работу мог бы одобрить сам Константин Сергеe­вич».

волну девятьй вал.

Станиславский оставил нам пла мень своего сердца жизньсвоей души: законы духовной мобилиза ции актера, приближающие актёра к влохновении. Он дал нам грамо­ту искусства, «алгебру гармонии», свои открытия, мысли советы эти) ческого поведения всегда ис кренние горячие, никогда не хан жеские. Если бы мы следовали этим советам, мы застраховали бы себя от эгоизма пошлости и того чего больше всего боялся в ак тёрах Станиславский - от зазнай­сiня. Станиславский оставил нам св онраголениепрое каемый свой дар -- пример своей жизни, как художника и человека Отлалим ли мы живые Стани? славского земле? Ид вечной слав над землей? Нет, Он нам нужен Сегодня Сейчас, В дна решающс нам, людям театра, необходим, ка дыхание. Как компас. Как отече ская помощь. И если что­тебе удастся в сделать доброе.

гогранности и сложности Он ука­зал актёру, как бесконечно обога­щать этот образ, чтобы время не не превращало его в ничего и никому говорящий штамп, памятную только по первым спектаклям ак­тёрскую удачу, Вот почему в ис­полнении старейших мастеров Ху­дожественного театра созданные много лет назад сценические об­разы не только не утеряли своеи первозданной прелести, но с каж­дым годом становятся все пре­краснее и прекраснее. Станисламскив был четным бер, ми, живущими в каждом человеке особенно в актёре, по традиции привычном к дурным примерам. Но и не было такого друга и защитника актёра, как Станислав­ский, Он требовал от всех руко… водителей, как художественных, так и административных, полного подчинения жизни театра интере­сам актёра, то есть создания таких условий и такой атмосферы, кото рые устранили бы всё способное мешать его творческому самочув­ствию. Прошедший в начале своей дея… тельности путь режиссёра-диктато­ра, Константин Сергеевич в по следние годы жизни мечтал о таком театре, в кртором актёр займёт место, нсключительное по своему творческому значению. «Актёры, … говорил он, - долж­ны быть настэлько выразительны, что никакой мизансцены, заранее впредусмотренной режиссером, не должно существовать. Обстоятель… ства, мысли и характер действия образа сами подскажут актёру

искусстве.

либо хорошее и полезное в жизни, то ты верну. Станиславскому вновь жизнь Ть имеешь право сказать тогда н только: «Станиславский меж нами жил», но - «Станиславский меж нами живет». 

Этот период по принесённым ре­зультатам, ещёне использованным нами, может сравниться толькэ с чеховским периодом, и потому не­льзя пройти его молчанием, хотя размер доклада не позволяет эе­тановиться на нем в той мере ка­кой он заслуживает. В эти сезоны театр только рас. ставил свои щупальцы во все сто роны, чтобы наконец найти вер ный путь, Классическое «Горе от ума» ＿ живанию утонченной форме гри бословского стиха. Идейный «Бранд» - экзамен по философии в художественных об… разах. «Драма жизни» - новая проба отвлеченного переживания и сти­лизованной формы. «Борис Годунов» -- экзамен пс истории и классической условно­сти. ба сценической схемы. «Синяя птица» экзамен по Метерлинку и по техническим трудностям сценического искусства. «Жизнь человека» - новая про­Если прибавить к этому полн полное переустройство и усовершенствова_ ние административной части теат­ра, следует признать, что со мени возникновения театра, тэ-есть ренетиций в Пушкине, театром не было затрачено такого количества по­творческой энергии, следние два сезона.

ПАМЯТИ K. С. СТАНИСЛАВСКОГО мхат ссор имени Горького 7 зв густа показывает спектакли, постав! ленные К. С. Станиславским. На спен MXAТ идет «Женитьба Фигаро». филиале «Вишневый сад». На доме № 6 по улице Станиславско го (бывш, Деонтъевский переулок), гл жил Константин Сергеевич, будет ус тановлена меморнальная доска с над писью: «Вдесь жил, работал и 7 августа 1938 года скончался народный артис Союза ССР Константин Сергеевич Ста ниславский. основатель Московског Художественного театра».



в самом методе. Легко разложить на кусочки, разбить на отдельны элементы, все продумать, прозна лизировать, распахать, Это лише работа аналитического ума, хотя бы и интересно построенная, Эт сторона системы наиболее легко воопринимается и, к сожалению. часто заменяет всю систему. Творчество же возникает в син тезе всех частей системы, Наличи об этой единяющей синтезирующец

пкадров

мы натура,Сделать зя и он и тера правилам сценического твор­чества, а в том чтобы помочь ему развить и усовершенствовать в себе первичным твор­ческим процессом, заложенным са­мой природой. Свой метод-систему Станислав­ский не считал чем-то закончен­ным и совершенным, не требую­щим дальнейшей разработки и углубления. Это лишь лучшее, что знаем в данное время. Совер­шенствование же и углублениеме­тода безгранично. Только не надо сбиваться с правильного пути, не надо уходить от изучения природы творящего человека. понимал что всякая теория в твор­понимая, что веякая теория в твор­щена к уму художника, что стро­ить на ней или по ней всю спод ность творческой жизни актера нельзя. Надо знать актера и уметь во-время помочь ему Поэтому си­стема требует талантливого, твор­ческого применения. систему только достоя­нием ума -- далеко не значит по­нять искусство Станиславского. И если нельзя понять и изучить «систему» без учета ее практиче­ского применения, как она созда­валась на опыте, то тем болеенель­правильно расценить «систему» без учета самой личности ее соз­дателя, Все положения «системы» тускнеют, если отбросить в оценке их творческий размах Станислав­ского; надо непременно знать и чувствовать, что это за человек был, надо учесть его всеобемлю­щий талант, и актерский и режис­серский, надо знать его искусство, которое он стремился осуществить, произведения искусства, которые создал, идя этим путем. Нельзя не учитывать его кипучей фантазии, а главное -- мощи его творческого синтеза. Он мог и имел право в процессе работы раз­ложить на малейщие детали и роль пьесу и затем единым порывом создать новое целое подлинное произведение театрального искус­ства. Эти две староныаналитическую и синтетическую-надо различать и  № 32 (84)

Однимизсамых основныхкачеств К. С. Станиславского, как челове­ка и художника, было непрерывное стремление к совершенствованию себя и своего искусства, Без этого никогда не ослабевавшего, непре­станного движения вперед нельзя себе представить Константина Сер­геевича, Он всегда боролся на са­мых передовых позициях искусства. Все время он шел вперед, не­создавалл и отвер­вре-вновь искал более совершенное отдавая всю свою проникновенную пытливость, мощь своего таланта, всего себя и всю свою жизнь на то, чтобы овладеть тайниками творчества актера. Непримиримый враг всяческого застоя искусстае враг ремесла и штампов, убивающих живую сущ­ность творчества актера, он всю жизнь стремился к созданию но­вой, всеболее и более совершенной внутренней и внешней техники ак­тера, техники, способной передать тончайшие процессы органической жизни человека на сцене, Все но­вое, что он находил, он сейчас же осуществлял в своей работе иста­рался передать всем, кто с ним соприкасался. Особенно он любил в в жскать новое с молодежью, Эта ра­бота с молодым поколением, еще не зараженным театральным ремес­лом, всегда была его потребнестью. Он создал ряд студий, которым отдавал все своч знания и весь свой опыт творчества. Но частенько бывало и так, что мололойоллектив с увлечением овлаеновыми достижениями, успокаивался на этом, как на вер­шине искусства и невольно сос­кальзыва на старые пути, Сам же Константин Сергеевич неук­лонно шел вперед, заражая сво­им энтузиазмом молодых актёров, шел стремительно, побеждая, шел обгоняя поколения, шел, не старея своем искусстве, но все более развивая его мощь и рлубину. Имя Станиславского окружено громаднейшим обаянием и автори­тетом, Его величайшие достижения области творчества актера-вот что манит к нему сердца всех ра­ботиииков театра. И не так уж мно­го актеров, которые видели его в ряде блестяще сыгранных ролей, историю часто

проникнуть своим творческим сознанием в тай­то, что является ники творчестваактера, влечет всех, как к живительному источ­нику в искусстве. С именем Константина Сергеевн­ча связана так называемая «систе ма» Станиславского. Эта систе­ма создана тверческой практикой Константина Сергеевича и пред­ставляет собою попытку террети­ческого обобщения его многолет­него опыта. Константин Сергеевич любил ра­о нем, он любил вдохновлять иза­ражать своей работого учать правилам и терминологии, которую он, кстатиаказать, умыш­ленно не старался уточнять. Практическая работа ная ролью, над спектаклем, ибо обучениемоло­дежи было стихией Станиславско­го,здесь во всем блеске про­являлась его гениальная система плоть от плоти этой Вся практической рабэты, и без учета этой работы нельзя понять метода, созданного Станиславским. Теоретическая же сторона про­диктована необходимостью путем правил, положений, советов, учета элементов творчества помочь всем другим итти в работе по тому пу­ти, по которому шел он сам и ко­торый он считал наивернейшим. Константин Сергеевич категори­ческим образом предупреждал про­тив догматичности, нетворческого отношения к его методу, при кото ром сама система неизбежно прев­ращается в штамп и из условия, способствующего творчеству, ста­новится препятствием, «Нет ничего глупее и вреднее для искусства, говорил он, чем система ради самой системы Нель­зя делать из нее цели, нельзясред ство превращать в сущность». Константин Сергеевич не очень любил и принимал это название: «система», «Почему это моя систе­ма?--говорил он.--Я ничего не вы­думываю, я лишь стараюсь изучить самую природу нашего творчества и итти по ее законам, Поэтомуэта «система» -- сама «природа». Основная задача метода заклю­чается не в том, чтобы научить ак-

линги и есть основа, рой не может быть настоящег творца. Надо быть громадным художни ком-творцом, чтобы смело ставить проблемы сознания и непосредст венного творчества, как это дела Константин Сергеевич, Надо быть блестящим мастером чтебы смело проникатьострие. сознания в глубину творческих про нессов и не разрушать, а разви вать их. Это он умел делать ихо тел научить и других итти поэто му пути. Искусство, его идеи, его техника воплошения не могут сгоять на ме сте, Все это живет лишь в непре рывном росте. Константин Сергеевич остави, нам богатейшее наследство, и на ша задача овладеть этим в своем искусстве, в своем творчестве. Мы часто говорим об этом, пре клоняемся перед Станиславским, вс мало выполняем на деле то, что он требовал от каждого настоящегс творца. А Константин Сергеевич оставил не чем мы так овла много нового,

Художественные результаты это­го периода мы считаем важными для театра. Мы натолкнулись на новые прин… ципы, которые, быть может, уда­разработать в стройную сн­стему. После ряда подготовительных проб и исследований в области психологии и физиологии творче. ства мы пришли к выводам, для изучения которых нам придется временно вернуться к простым реальным формам сценических произведений, Таким образом, идя от реализма и следуя за эволю­циями в нашем искусстве, мы со. вершили полный круг и через де­сять лет опять вернулись к реа. лизму, обогащенному работой и спытом. и Десятилетие театра должно оз… наменовать начало нового перио­да, результаты которого выяснятся в будущем. Этот период будет посвящен творчеству, основанному на про­стых и естественных началах пси­хологии и физиологии человече ской природы, Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдём ту просто­ту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет. А потом, бог даст, мы онять возобновим наши искания для то­го, чтобы путем новых эволюций и нернуться к вечному, простому важному в искусстве. K. Станиславский имеет в виду ре-

дели, так много более совершенно­го, чем то, что мы умеем делать. Самое же главно-, что Констан­тин Сергеевич своим упорным тру­дом, мудрым опытом, проверкой на себе и других достал нам из тай­ников творчества такие ценности. по которым может быть определен дальнейший путь нашего совершен­ства в искусстве, Путь, на который он поставил театр, бесконечен. И долг нашшего поколения - не растерять, что добыл Константин Сергеевич, а продолжать дело его жизни, продолжать совершенство­вать и повышать культуру искусства, дабы русский теато со­хранил свое ведущее положение в мире. 

наш лении к художественной простоте и к сценической правде. Изгоняя театр из театра, Чехов не считался с его условностями. Он предиочитал, чтобы их было меньше, а не больше. Он писал для менении, важны и ценны для нас, но они были далеки от совершен­ства «Штокман» последующие про­бы, то-есть «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Дикая утка», «В мечтах», «Крамер» дали нам повод картины из жизни, а не пьесы

ЛиТЕРАТУРАИ ИСКУССТВО З