Заметки об эстраде ной врач, истязающий больного, … все будто так всегда ищет какой-то прием, трюк, но, оты­скав его, довершает изобретение вдумчи­вой и серьезной отделкой деталей. Ижаль, что ее соратница по театру и эстраде, не менее даровитая актриса Мария Миронова завязла в ролях и монологах, где все те же герои - оперные певцы и те же мы­сли - о маникюрах, перманенте и новом берете. Номер, в котором она сейчас вы­ступает вместе с актрисой Домогацкой, называется «Дохлые души», Это новое издание тех же пошлых дам, Почему же живое дарование актрисы не идет даль­ше стереотипных «дохлых душ»? Я умышленно ограничил себя однимво­просом, - разговорным жанром на эстра­де и одним разделом этого жанра - со­листами-юмористами. Их искусство - са­мее трудное и сложное. Но всех наших даже самых крупных мастеров юмора род­нит общая черта - пристрастие к одной краске, однотипность приемов Актер поч­ти всегда перевоплощается в образ от­рицательного героя которого хочет осмеять и никогда не упускает случая «нажать», проскандировать, вывернуть его наизнан­ку, лишь бы вызвать нужную реакцию в зале. Из бесчисленного количества стилей комедийного искусства взяты немногие - буффонада, грогеск, грубоватый юмор. Успех ленинградца А. Райкина обясняет­ся не только удачным, хоть и не особен­но новым приемом - преображение на глазах у зрителей, но еще и тем, что он первый из наших разговорников забыл о «педалях» и главной чертой своего сце­нического характера сделал мягкость, на­ивность, иронию - качества, почти не ви­данные на эстраде. Наиболее популярный типаж нашей эстрады в большинстве своем - пошляки, грубияны, чахлые душонки; мелкий эго­изм вот чувство, которое их обединяет. Таких «героев» любят эстрадники. Но все меньше становится охотников сочинять феерии из жизни коммунальной кухни, где обитают такие люди, да и желающихсмо­треть и слушать их теперь не так уж много. Эстрадникам пора сменить героев, обно­вить актерское мастерствои научитьсясме­шить зрителей не только убожеством куных пости, но и тонкостью остроумия, ориги­нальностью приемов и новыми комедийны­ми образами, подсказанными жизнью. Встрада искусство реалистическое. И уже родились мастера, чья актерская культура основана вана на жизненном опыте, ПО МАСТЕРСКИМ ХУДОЖНИКОВ B. И. Немирович-Данченко

B. СУХАРЕВИЧ

Одноактная пьеса о Маяковском это выяснение обстоятельств; затем оно Красной Армии вместе со Шпаком и ос­вобождает заключенных. Развязка пъесы, так же, как и ее кульминация (бегство Шпака) вмонтированы в сюжет искус­ственно; ни кульминация, ни развязка не подготовлены ни характерами, ни собы­тиями, заложенными в экспозиции и за­вязке - пусть в самой лаконической фор­ме, - и потому неправдоподобны. В самой ситуации пьесы есть несом­ненное драматическое напряжение, никак не использованное автором для раскрытия образов. Лишенная образов пьеса ограни­чивается одними разговорами и неболь­шим физическим действием, становится пантомимой с иллюстрирующими надпися­ми, фигурой без туловища. Если рыхлость, нечеткость композиции - основной недостаток большинства од­ноактных пьес, представленных в свое время на конкурс, то не менее досадным промахом падо считать стремление неко­торыхдраматургов уйти от сценического конфликта, играть на полутонах и на­строениях, сгладить и нивелировать все острые углы в отношениях действующих лиц между собой, перенести центр внима­ния на подразумеваемые, закулисные со­бытия и людей. Яльцев в пьесе «Море» пзображает со­ветских военных моряков. Это - сдер­жанные, спокойные, волевые люди, - такими мы привыкли их видеть в дейст­вительности. Но люди пьесы Яльцева - портреты живописца-акварелиста, а не драматурга. Они слишком статичны, слиш­ком уверенно поставлены на свои места, и от этого сценического комфорта веет унынием и кажется, что люди эти при­думаны автором и с начала до конца по­зируют. Захотелось автору, и он двигает фи­гурами своих героев, подготовляя для них чувства, мысли и поступки за кулисами, вне сферы досягаемости зрителей. Досадно то, что все эти чувства, мысли и поступ­ки существуют отдельно от носителей их, и потому пьеса приобретает свойства схе­мы, не показывая заложенного в ней под­динно драматического конфликта, Мы вовсе не возражаем против жанра драматического этюда, считая его столь же полноправным, как, например, воде­виль, скетч, мелодрама, оперетта, Мы возражаем против склонности нашим драматургов прикрываться наименованием драматического этюда, когда в пьесе нет ни сюжета, ни интриги, ни действияобя­зательного как будто для каждого драма­тического жанра, действия, развертываю­щегося на глазах у зрителя и показыва­ющего (а не рассказывающего) ему взаи­моотношения между действующими лица­ми. Константин Сергеевич Станиславский предупреждал актеров об опасности «иг­рать результат» (т. е. играть чувства). Драматурги тоже пытаются иногда иг­рать чувства, и такие попытки неизменно проваливаются, если эти чувства не вы­текают органически из действия, отноше­ния, конфликта. 2.

Евг. и Бор. БЕГАК I.

Не так давно проходила декада ссвет­ой и тои музыки, и почти ни одной принципиаль­ноновой черты не найти в многообраз­ном искусстве эстрады. И пожалуй, самые серьезные претензии нац зритель может предявить мастерам наиболее близного к литературе разговор­ного жанра эстрады. А мастером признается здесь тот, кто создал собственную маску. Маска это тип, характер, облик актера, комплекс его комедийных приемсв. Все, что вызывает смех в зале, - импровизация, жест. поза, мимика, - актер вапоминает почти ин­стинетивно, чтобы при случае повторить. Так рождается маска. Это и завоевание и самоограничение. Испробованные прие­мы всегда ярче, но и они надоедают ари­телям, если актер долгие годы цепко за них держится, если он боится от них оступить, не решается на поиски нового B. Я. Хенкин давно читает рассказы M. Зощенко. Читает мастерски. Но его редертуар за десятилетие - это сплошь описания драк, скандалов, уличных столк­новений, коммунальных склок. Из обшир­ного творчества писателя Хенкин выби­рает только то, что позволяет ему покя­зать обывателя-задиру. Если бы мы ста­ли судить о творчестве Зощенко по тому, что читает Хенкин, мы решили бы, что у писателя один герой - нахальныйбол­тун, развязный скандалист Так ли это? Иное увидели в рассказах Зощенко Яхон­тов и Ильинский. Вчитайтесь в лириче­скую «Голубую книгу» и бодрую «Возвра­щенную молодость», - и вы услышите звуки чистой поэзии, почувствуете мягкий юмор и ироническую улыбку писателя, будто случайно попавшего в смрадный ми­рок мелких людей. Все это, очевидно, из­вестно Хенкину, но он не владеет искус­ством контрастов, у него пристрастие к одному тону. Хенкин верен своей эстрад­ной маске хотя, работая в театре, он не показал себя, как большой мастерпе­евоплощения и актер без строго огра­ниченного амплуа. Пристрастие к огрублению, лобовой ата­ке, прямолинейности сказалось и на ис­кусстве Н. П. Смирнова-Сокольского. Он-- признанный старейшина «разговорного це­ха» и много лет выступает с политиче­ским фельетоном - труднейшим эстрад­ным жанром. Положение обязывает, инам кажется, давно пора, размышляя о новом фельетоне (Смирнов-Сокольский - автор), подумать и о том, как устранить анахро­низмы в искусстве Смирнова-Сокольского - актера. Бархатная куртка и белый бант богемы вместо галстука - это не только эксцентрический наряд, но и какое-то вы­ражение внутренней сущности его актер­ского мастерства. И как конферансье икак фельетонист Смирнов-Сокольский любит разговаривать со зрителями вызывающе. Он верит, что добродушному и наглова­тому братишке, которого он обычно изо­бражает, все простится. Так выступать умеет и имеет право только Смирнов­Сокольский. У него в этом большой опыт, a зритель всегда чтит в актере веру в правоту и правду того, что тот делает. Но зрители изменились; нет среди них ни жуликов из интендантства времен первой империалистической войны, ни чахлых ин­теллигентов, обожающих «острые» приемы, ни нэпманов из «Эрмитажа» 20-х годов. Эпатировать некого. Злоба дня стала иной. Выступать надо не против зрительного зама, а вместе с ним. И для того, чтобы вызвать гнев против уродливых явлений действительности, чтобы бичевать пош­лость, надо самому отрешиться от гру­бых, пошловатых приемов и выбирать для осмеяния все враждебное духу вре­мени. С этим Смирнов-Сокольский не все­гда справляется. Около года он читал фельетон, в котором был заключен пе­чальный и для него самого символ,-вет­хий пароход «Шура» хотел. прогудеть на все Каспийское море, но истратил на это весь пар и не смог двинуться дальше. Рина Зсленая храбрее большинства сво­их собратьев. Она неустанно ищет новые образы и маски, и довольно часто ей это удается. Она родоначальник нового жан­ра на эстраде -- «о маленьких дляболь­иних», У нее очень много замечательных находок, основанных на тонких и острых наблюдениях. То, что сделано ею в Теат­ре эстрады и миниатюр («Антракт без антракта», «Одну минуточку», «Четыре времени года») - это в сущности не но­вые роли, а новые эстрадные номера.

зоркой наблюдательности и умении найти смешноеоео лень Прожае рией с циклом литературных пародий, в которых на одинаковой высоте и искус­ство интонации, и актерское исполнение, и литературный текст. В тихом домике на окраине Тбилиси жи­вет трогательная пара: некогда блестящая актриса грузниской драмы и оперный ба­ритон в отставке. Подобно Афанасию Ива­новичу и Пульхерии Ивановне, они с обо­жанием относятся друг к другу и любят гостей, У них бывал и Андроников Он заметил забавную черту в отношениях стариков: актриса - глуховата, зато у баритона сохранился громовый голос. Те­перь представьте, как они беседуют, и станет ясно, на чем основан комедийный прием этой устной новеллы. Едва шеве­лит губами милая старушка, а от голоса ее друга сотрясаются стены. Она шалов­ливо журит своих взрослых племянников и очень боится, как бы ее неугомонный друг не сказал что-нибудь такое, чего «детям» слушать не следует. «Дети» по­тупили глаза, а баритон уверяет подру. гу: если бы дети заговорили обо всем, что они знают, она бы преждевременно скончалась. Он шокирован старомодностью актрисы, он ближе к современности, но и у него свои счеты с молодыми. Разве теперь поют?! Вот прежде цели - это да! Он часто ставит пластинки старых ма­стеров. И вот вчера. Тито Руффо так взял фа диез - стекла задрожали. Так одна фраза, как старческая дрожь руки, выдает преклонный возраст воинственного певца. В этой правдивой и очень комической повести все построено на тонких наблюде­ниях, глубоком знании своих героев. Жизненные черты легли в основу всех разговорных столкновений, комических контрастов и оттенков - мягких, лириче­ских, согретых теплотой нежной любви к своим героям. Это только одна новелла. У него есть сценки, где В. И. Качалов беседует с А. Н. Толстым, Б. Пастернак - с клуб­ным администратором, пушкинист-филолог разбирает стихи поэта. Андроников обна­жает характеры своих героев, придает им неповторимые черты и за один вечерпред­ставляет нам целую галлерею литератур­и театральных типов. Сейчас он от­ступает от портретного сходства. В его искусстве определенного человека сменяет собирательный тип, яркий образ, не утра­чивающий, однако, живого и своеобразного человеческого характера. Андроников ус­пешно работает над циклом устных но­велл, в которых выведены самые разно­образные типы - от прославленного писате­ля до сельского ветери нара. Из актерских и литературных клубов Андроников долженпой­ти на эстраду не толь­ко потому, что он изобретательный автори актер с редкой способ­постью к имитации и перевоплощению, но и потому, что его опыт го­ворит не о создании маски с неизменным выражением лица, а о знании многообразных характеров, которое рождает полнокровные образы на эстраде. e Эстрадники все еще задают сакраментальный вопрос - над чем сме­яться? Артист Дыхович­ный привез с польско­го фронта трофеи: кас­ку польского офицера, медали, пуговицы эти вещи стали темой ост­рого фельетона о «ге­роях» панской Польши. Литератор Андроников познакомился со своими героями во время путе­шествий, в редакциях, в аудиториях университе­тов, Но только тот су­меет найти материал для юмора и сатиры в нашей действительно­сти, кто знает, за что и против кого он бо-

(«Мост» Поспелова). Или еще одного, га). Или сознательного мальчика, в длин­ных монологах докладывающего зрителю о характерах и событиях, которые следо­вало бы показать на сцене (тот же «Мост» Поспелова). На фоне этих псевдохарактеров выгод­но выделяются такие удачно задуманные и остроумно развернутые типы, как жу­лик-кооператор Мутный в комедии Гер­шензона «Директор», как гротесковый на­чальник полиции капрал Цымляк в коме­дин Шатровых «Корчма на румынской гра­нице», как старик-купец Терентий и его жена в пьесе Попова «Всем сестрам по серьгам» или легкомысленная Варвара в драматическом этюде Ульянинского «Двое», или некоторые из персонажей пьесы Ста­бавого «Станция Злочувышки». Одно из важных условий. делающих эти образы органичными и цельными, единство жанровых признаков, признаков водеви­ля, скетча, лубка, драматического этюда­жанров, в которых написаны упомянутые пьесы. Пренебрежение же к ваконам жанра мстит драматургу бесцветностью, расплыв­чатостью и шаблоном. 3.

Можно зи назвать кусок большой нарти А. между тем, некоторые рецензенти частенько дают неопытным драматур­гам такие советы: «ваша эпопея на­писана плохо, сократите ее до размеров одноактной пьесы». Какое прискорбное за­блуждение! История драмы ясно показывает, что умением ввести в узкие рамки одноактно­го действия законченную и содержатель­ную интригу обладают лишь серьезные мастера, И возрождение культуры одно­актной пьесы на советской спене - это, несомненно, один из этапов борьбы за новые формы драматургической вырази­тельности. с Результаты недавно проведенного кон­курса на одноактную пьесу для самодея­тельного театра в виде премированных и поощренных пьес содержатся в сборнике, выпущенном издательством «Искусство», Конкурс этот безусловно сыграл свою положительную роль. Однако несомненно ито обстоятельство, что представленные в сборнике пьесы не свободны от серьезней­ших недостатков, которые, как ни стран­но, повторяются почти у всех авторов. Представьте себе на минутку человека головой и ногами, но без туловища - создание необузданного воображения. Как ни странно, именнотаковыиные из наших одноактных пьес с непомерно растяну­той экспозицией и финалом, непосредст­венно пристегнутым к экспозиции. Туло­вища в таких пьесах нет. Действия нет, отсутствует интрига, неизвестно куда де­вались мотивировки. Зрителя приглашают принимать на веру все подразумеваемое и вынесенное за кулисы. шениях с кельнершей. Все эти вещи дав­но уже известны всем, кроме автора, ко­торый старается не замечать очевидной скелетообразности своей пьесы и застав­ляет действующих лиц итти по намечен­ной дорожке. В ночное тафе европейского городапри­ходит посетитель. Это бежавший из тюрь­мы политический заключенный. Его встре­чает девушка-кельнерша, Посетитель ус­тал. Он поминутно засыпает. Чтобы от­влечь подозрения кельнерши, он выдает себя за безработного. В разговоре выяс­няется, что у девушки умирает от ча­хотки мать и ен необходимы деньги на лечение тысяча гульденов. Неизвест­лый посылает кельнершу танать который час, и она, воспользовавшись этим, вы­дает его за вознаграждение полиции Вер­нувшись, девушка к ужасу своему узнает, что предала родного брата. Ей остается пожертвовать собой, пожертвовать деньга­ми, чтобы спасти брата, что она и делает (Иткин «В пять утра»). Напоследок ав­тор прибегает, правда, к ловкому манев­ру, чтобы выручить бедную девушку. Он заставляет посетителя отречься от брат­ских уз и об явить себя товарищем бра­та. Сделач этот ловкий маневр так не­ловко, что зритель остается в недоуме­нии: действительно ли это товарищ или брат, маскирующийся под товарища? Все предусмотрено, кроме одного: зри­тель-то уже давно знает, что незнакомец - не просто безработный, а некто, пре­следуемый полицией, так как автор вы­дает его с головой при первом же появ­лении, Зритель давно догадался, что бег­лец находится в каких-то близких отно­ной В пьесе Айсберга «Когда мертвые воз­вращаются» действие происходит в тюрем­камере в маленьком польском город­ке, накануне освобождения его Красной Армией. В камере находятся трое: старик и ся». профессор Булах, картузник Соломон Ко­ган и молодой рабочий Федор Шпак, Шпак узнает, что его приговорили к смертной казни. Внезапно он обнаружи­вает, что оконная решетка перепилена, После безуспешных попыток уговорить обоих стариков бежать вместе с ним Фе­дор вылезает в окно и исчезает. Булах Коган ждут возмездия, но внезапно воз­вращается Шпак в сопровождении коман­дира Красной Армии. Стариков освобож­дают, и Булах замечает Когану, что талмуд ошибался: «Мертвые возвращают­По существу почти вся пьеса представ­ляет собой непомерно растянутую экспо­зицию, в которой выясияется, кто такие Булах, Коган и Шпак, какие у них дети, чем они занимались и как относятся к своёму нынешнему положению. Подпилен­ная решетка и бегство Шпака только на одно сценическое мгновение прерывают Одноактные пьесы, премированные и поощренные на конкурсе одноактной пьесы для самодеятельного театра. Гос­изд-во «Искусство», М. 1940 г.

Об­его так до­ых Оч­Оc­H) B y

Много у нас пьес, написанных этаким «чересчур блестящим слогом», без оглядки на характеры, с блистательным недостат­ком мыслей, но еще большекультивируют наши драматурги - a в особенности драматурги одноактной пьесы - слог обесцвеченный, нейтральный, лишенные всякого колорита и характерности репли­ки, которые можно тасовать, как карты, приписывая их любому персонажу. И недаром те немногие пьесы, которые выделяются в сборнике несомненными драматургическими достоинствами, отлича­ются прежде всего хорошим литературным языком, ясностью речевой характеристи­ки и точностью реплики. Это комедии «Корчма на румынской границе» Шатро­вых, «Директор» Гершензона, «Всем сест­рам по серьгам» Попова и драматический этюд «Двое» Ульянинского. Безукоризненно стилизована в духе русского фольклора стоящая несколько в стороне, но благодарная для современного театра скоморошья комедия Н. Попова «Всем сестрам по серьгам», в основе ко­торой лежит шуточная былина из собра ния Кирши Данилова. При всей жанровой условности этой комедии-лубка каждый ее персонаж наделен совершенно своеоб­разным и строго индивидуальным рече­вым образом, и это придает всей пьесе свойства цельного и оригинального теат­рального жанра. Пьеса Ульянинского «Двое» сделана в жанре агитки. Многие в самом этом на­именовании услышат нечто отрицательное. Но в том-то и суть, что драматург сумел поднять агитку до высоты художествен­ного обобщения. Его образы живут, ды­шат и представляют благодарный и об­ширный материал для сценического толко­вания. Наша самодеятельность поглощает гро­мадное количество одноактных пьес. Зна­чит ли это, что одноактные пьесы нужны только для самодеятельности? И значит ли это, что одноактная пьеса должна представлять собой «упрощенную драма­тургию», если самодеятельный театр тре­бует известного упрощения постановочных средств? - Всемерное стремление к высокому ма­ски стерству и отточенности формы, соответ­ствующее сегодняшней ступени развития советской театральной культуры, вдвойне соответствует драматургической природе одноактной пьесы. И культура такой пьесы - легкой, подвижной и политиче­острой -- будет у нас расти.



кен ДАа 10- De­не

y.



го

M. X.

И ла b. ft.

y.

Застывший с самого начала, скованный той мнимой характерностью, тем специ­фическим признаком, которым наделяет его драматург, образ теряет всякую прав­дивость. Снова и снова мы встречаем ста­рого знакомого - пресловутого бодряка­деда, который на этот раз приносит ре­дактору газеты выращенные им злаки, доказывая в одну минуту, как фокусник, что не надо верить книгам, а надо верить ему деду («Периферия» Фаянса). Или другого деда из времен гражданской войны, обладателя длинной белой бороды и длинной белой же рубахи, обучающего зрителя политграмоте в диалогах с внуком

Докторская

диссертация

ЛЕНИНГРАД. (От наш. корр.). Ленин­градский литературовед А. Дымшиц закончил докторскую диссертацию на те­му «Основные этапы идейно-творческой эволюции В. В. Маяковского». Это­пер­вая докторская работа, посвященная та­лантливейшему поэту нашей эпохи. В труде А. Л. Дымшица дается харак­теристика революционной деятельности поэта, его отношений к футуризму и к русской классической литературе. В от­дельных главах и очерках подвергаются анализу лирика и сатира Маяковского,

поэмы «Облако в штанах», «Война имир», «Про это», «Ленин», «Хорошо!» и др. Три главы посвящены драматургии Маяков­ского. Через всю работу А. Л. Дымшица про­ходит тема литературной борьбы Маяков­ского и эволюции его эстетических взгля­дов, Значительное место в работе уделе­но и интересной теме «Маяковский и фольклор». Защита диссертации состоится в бли­жайшее время в Ленинградском государ­ственном университете.





Фото Ю. Говорова рется, знает, что он должен осмеять и вы­шутить.

Сварливая буфетчица, дама-оратор, зуб­Работа художника Б. В. Иогансона И. АСТАХОВ VRODOR» С выходом на экран фильма «Суворов» оветское искусство обогатилось новым ольшим произведением. Мастера кино, пользуясь историческими документами, письмами и воспоминаниями современни­ков, воссоздали живой образ, жизньи дея­ния великого полководца, слава которого жила, живет и будет вечно жить в памя­ти народа. Не преуменьшая значения тех­ники, работы оператора, художника иком­нозитора, мы все же должны сказать что главная заслуга в создании фильма при­надлежит автору сценария Г. Гребнеру и режиссерам В. Пудовкину и М. Доллеру. На одном уровне с ними стоит артист H. Черкасов в роли Суворова. Первое и главное эстетическое достоин­ство фильма состоит в правдивой пере­даче характера главного героя и той исто­рической обстановки, в которой проходи­ла его жизнь. Автор сценария сумел найти основное противоречие, ставшее внутренним зако­ном движения фильма, поведения главно­го героя и лиц, так или иначе сталкивав­шихся с ним. В чем состоит существо это­го противоречия? Полководческий талант лант А. В. Суворова развернулся в последней трети XVIII сто­летия, в период бурного народного дви жения во Франции, с которой Россия мно­гообразнейшими путями поддерживала тесные отношения. Буржуазная французская революция, опрокинувшая старую политическую систе­му, обнажила несостоятельность господст­вовавших в то время военных доктрин, проникнутых духом крепостничества формализма, рассчитанных на механиче­ское подчинение солдата «артикулам». Пользуясь «либерализмом» Екатерины Суворов создал в условиях феодально­монархической России самую передовую военную науку. Руководствуясь этой на­укой, он наносил врагам сокрушительные поражения. Самые передовые люди Европы не были свободны от гипнотического воз­действия суворовских подвигов, дававших обильную пишу для разговоров и легенд о якобы колдовских суворовских приемах, непостижимой хитрости и прочих таинст­вах, Даже Байрон не уберегся от такого соблазна, посвятив Суворову слова «То ловкий шут, то демон, то герой, Суворов был необяснимым чудом»… Никакого чуда, конечно, не было Суво­ров, поднявшись на высоту исторического понимания обстановки, тем самым ока­зался выше всех полководцев своего вре­мени. Европейские генералы, привыкшие высокомерно и пренебрежительно смотреть на все, что исходило из России, жестоко платились за это и оказывались разгром­ленными на-голову. Суворовская система, требовавшая стро­гой военной дисциплины, была вместе с тем глубоко демократичной. Она покои­лась на признании и понимании того фак­та, что главная сила армии -- солдат. От­сюда - забота о солдате, о поддержании в нем боевого духа о воспитании в нем выносливости, инициативы Поэтому-то армия и каждый солдат лю­били своего полководца, называли его от­цом. Суворов был строг и взыскателен к командирам, солдатам и к самому себе. Екатерина II, напуганная результатами французской буржуазной революции, в по­следние годы своегоцарствования сожесто­чением начала искоренять «вольнолюбие» и либерализм, с которыми она некогда ко кетничала. Вступление на престол ПавлаI и крутой поворот к старым, отжившим формам особенно резко сказались на со­стоянии русской армни. Поклонник Фрид­риха 1I, Павел I ввел в армию прусскую военную систему, основанную на бессмыс­ленной муштре и жестокой палочной дис­циплине. Шагистика вытеснила все разум­ные начала, Роль солдата, согласно этой системе, сводилась к роли механизма, «ар­тикулом предусмотренного».

ет исходить, говоря об особенностях дра­матургии фильма, о режиссерских и ар­тистических задачах. Драматургические коллизии, развитие ко­тор сствн ют не из сложно задуманного сюжета, а из столкновения прямопротивоположных идей и воззрений Суворова и Павла, Если говорить о сюжете, преобладающем в боль­шинстве американских фильмов типа «Ви­ва Вилла», «Юнион пассифик», «В тупике» и «Сказка одного города» то в фильме Вернее, в нем нет внешнего сюжета, обычно лежа­щего на поверхности и составляющего главную «открытую» пружину действия. Такой сюжет почти всегда можно, как го­ворят, ирощугать руками. В фильме «Су­воров» дело обстонт иначе. Сюжетные по­ложения непосредственно вырастают из столкновения двух фигур, двух воззрений, Вот перед нами Суворов в момент раз­грома поляков. Он радостно возбужден, стремителен, подвижен. Вслед за этим в его судьбе наступает крутой нерелом, свя­занный с воцарением Павла I. Непокорный гений, натолкнувшись на гатчинскую си­стему, оказывается в ссылке. Село Кон­чанское. Опальный, но не побежденный, Суворов пребывает в состоянии вынуж­денного бездействия, и, спасаясь от него, играет с ребятами в бабки. Суворов назначен главнокомандующим соединенными русскими и австрийскими силами, Походы 1799 года - италийский ский переход через Чортов мост. Таковы главные эпизоды. и швейцарский, Сен-Готард, драматиче­Боковые эпизоды, связанные с преда­тельской изменой австрийцев, с разоблаче­нием и расстрелом шпиона Тура, занимают второстепенное место, и то во второй половине фильма. Основную драматурги­ческую роль играют перипетии борьбы Су­ворова, поддерживаемого умными, талант­ливыми военачальниками, и Павла I, оли­цетворяющего собою политическую и воен­ную отсталость России того времени. Вни­мание зрителя непрерывно напряжено по­стольку, поскольку перед ним проходит ожесточенная борьба двух глубоко различ­ных начал. Зритель с волнением следит, чем и как кончится эта напряженнейшая борьба. Суворов, не знавший поражений в борьбе с сильнейшими европейскими ар­миями, терпит неоднократные поражения в столкловении с тупой, неразумной и глубоко реакционной системой Павла I

Появление Суворова в царском дворце после изгнания в селе Кончанском произ­водит ошеломляющее впечатление. При­дворная знать, рассчитывавшая встретить раскаявшегося грешника, растроганного «милостью императора», видит независи­мого человека, беспощадно издевающего­ся над придворной мишурой и бесчислен­ными генералами, которых он, поседевший в боях, никогда не видел на поле брани. Старый фельдмаршал часто моргает, ноги на скользком паркете разбегаются в раз­ные стороны, как у новичка-конькобелца, он роняет свою треутолку, страшно шоки­руя придворное общество своей «неуклю­жестью», незнанием аристократических ма­нер. Суворовские «причуды» достигают сво­его кульминационного пункта, когда он, шествуя по приглашению царя в тронную залу, останавливается перед дверями и отвешивает поясной поклон лакею, При­дворная челядь, уже готовая видетьвэтом «поступке» обнаружение старческого пока­яния, вызванного царской милостью, к ужасу своему убеждается, что Суворов сделал это умышленно, желая поиздевать­ся над ненавистной ему придворной ка­марильей В глазах Суворова лакейипри­дворный одно и то же. «Сегодня ла­кей. завтра герцог, а там, глядишь, ге­слышь, нералиссимус какой… холуи-то, ныне шибко в гору пошли…» Суворов видел гнилую и гибельную для интересов страны политику. При встрече с Аракчеевым с присущей язвительностью он повел такой разговор: - Здравствуй. Алексей Андреевич… Здравствуй, граф необычайной… Я, милый, житие твое каждое утро наизусть повто­ряю. - Как так? - А вот как: прошедшего года ноября седьмого … комендант, восьмого - гене­рал, девятого - в гвардию, двенадцатого в бароны, четырнадцатого -- Анну пер­вой степени да душ крестьянских два­дцать тысячей. А ноне: года не прошло­в графы… Куда уж нам, старикам, за то­бой угоняться! В словах Суворова звучит убийствеп­ная правда, которую мог сказать только бесстрашный человек. Устами Суворова говорила вся передовая, недовольная ца­рем Россия. И потому каждое слово прав­ды, сказанное там, где царили ложь и лесть, звучало как обличительный приго­вор. Авторы фильма хорошо поняли своеоб­разие характера Суворова и нашли для его раскрытия верный путь Под личиной

«чудачества», которую Суворов носил вполне сознательно, скрывалось пламен­ное сердце патриота, безгранично любив­шего правду, народ и родину. На вопрос Фукса о причинах этого «чудачества» Су­воров ответил так: «Это моя манера Слы­хал ли ты о славном комике Карлене? Он на парижском театре играл Арлекина. Как будто рожден Арлекином, а в частной жизни был пресерьезный и строгих пра­вил человек: ну, словом, Катон». H. Черкасов вдохновенно и глубоко ис­кренне передает могучий суворовский ха­рактер, в котором причуды кажутся лишь частностями, сознательно усвоенными про­тотипом. Он хорошо передает суворовскую подвижность, стремительность, обаятель­ную простоту, насмешливость задушев­ность и, главное, большой ум. Пафос фильма «Суворов» заключается в идее патриотизма. Выразителем этой благородной идеи является прежде всего сам Суворов. «Жизнь моя и смерть при­надлежат России» - эти слова Суворов с полным правом мог сказать о себе. Обращаясь к своим солдатам накануне знаменитого перехода через Чортов мост, старик Суворов взволнованно говорит: - Воины русской земли… Орлами взле­тали вы на самые высокие вершины Ев­ропы… Древняя слава в знаменах наших шумит… Победа горит на остриях шты­ков… Победа любит вас… Не бойся смер­ти… Борись за жизнь… Ей же богу, жизнь хороша… Вперед - атака будет. Музыка, генерал-марш! Знамена развер­нуть! Суворов шел навстречу всем невзгодам, всем испытаниям во имя высокой патрио­тической идеи. В этом состоит его вели­чие. * Кино располагает большими, чем дру виды искусства, возможностями воссозда­ния крупных исторических событий, ярко­го изображения жизни и деятельности ве­ликих людей прошлого. Но даже при этих широких возможностях создание образа Суворова, его сложного и могучего ха­рактера было трудной задачей. Решена она актером H. Черкасовым талантливо, свежо и сильно. Картина же в целомпред­ставляет крупный шаг вперед в повыше­нии культуры советского исторического фильма. № 4 Литературная газета



 

H. Черкасов в роли А. Суворова грубому самодержавному властелину ис­пытывающему чувство животного страха перед непокорным фельдмаршалом, завое­вавшим безграничную любовь и доверие у руководимой им армии. Сила эстетического воздействия опреде­ляется теми конкретными способами ко­торые в каждом отдельном случае с гени­альной находчивостью применяет Суворов в борьбе с Павлом и его приспешниками. Суворовская находчивость, а иногда экст­равагантность тем сильнее волнуют зри­теля, чем больше зритель убеждается, что во всех своих действиях и поступках ве­луку своих убеждений, сознавая свою пра­воту и безусловное превосходство. ликий человек всегда остается вереи себе, Зритель любит Суворова и во всех слу­чаях неизменно сочувствует ему, Когда Су­воров получил эстафету от генерала Лоба­нова-Ростовского, двигавшегося в обход леса к намеченному пункту сражения с поляками, поляки уже были разбиты на­голову Суворовым. Добродушная суворов­ская ирония, с которой он говорит о гене­рале Лобанове, превращается в едкую из­девку над теми, кто мешкает, запаздывает и благодаря этому ставит себя в смеш­ное положение. Принципы быстроты и на­тиска, применяемые Суворовым в борьбе с противником, обнаруживают исключитель-



Итак, с одной стороны, гениальный пол­ководец, разработавший и безошибочно применявший новейшую военную доктри­ну и основанную на ней стратегию, другой стороны, тупой, дегенерирующий самодержец, влюбленный в напудренные парики, букли и косички. С одной сторо­ны, творческое начало, вполне согласую­щееся с народным духом армии, с другой ущемление и умерщвление всякого творческого начала, грубое подавление на­родного духа в армии. Суворов и Павел I … заклятые враги, исповедующие диамет­рально-противоположные идеи и взгляды. Здесь кроется основное противоречие, при­ведшее к резкому столкновению Суворова и Павла I. Г. Гребнер построил сценарий на рас­крытии этого противоречия. Отсюда следу-

Аракчеева. Красота и величие народного ное превосходство над принципами «торо­ми вояками. питься не спеша», применяемыми жалки­духа, олицетворенные в гениальном пол­ководце, вынуждены уступить поле «боя»