Леонид СОЛОВЬЕВ

книгБелинский Лермонтове Имя Лермонтова навсегда связано с именем Белинского -- первого и лучшего истолкователя его творчества. Вот почему нельзя не радоваться появлению книги, в которой собраны все «лермонтовские» высказывания Белинского. В сборник, составленный Н. Мордов­ченко, вошли не только большие критиче­ские работы Белишского, но и его срав­нительно мало известные заметки и ре­цензии об отдельных изданиях Лермоэтова, а также отрывки из писем критика к друзьям. Все эти материалы, расположен­ные в хронологическом порядке, дают пе­достное представление об отношении Бе­линского к творчеству Лермонтеза. Вступительная статья. предпосланная сборнику, несмотря на правилыность ее об­щих установок, не дает достаточно глубо­кого разрешения сложной проблемы взаи­моотношений Лермонтова с Белинским. От­дельные положения автора статьи вызы­вают серьезные возражения. Так, не по­няв мыслей Белинского о Печорине, н Мордовченко бульгаризпрует и упро­щает образ лермонтовского героя. Он ут­верждает что «Дермонтов в Печорине с исключительной глубиной разоблачил все сокровенные побуждения эгоиста-собствен­ника, Печорин - это новый дворянский «герой», опустошенный и жалкий, кото­рого могло выдвинуть только общество, основанное на угнетении человека чело­веком». Мы знаем, что Белинский находил в Печорине черты, близкие мощной лично­сти самого Лермонтова; «душа Печорина не каменистая почва но засохшая от зноя пламенной жиоомля» которая еще мо­жет произвести «пышные роскошные цветы»… Составитель книги «смело» воз­ражает великому критику, он просто не находит слов для поношения Печорина. В письме к В. Боткину от 9 февраля 1840 г. Белинский пишет о Лермонтове: «страшно сказать, а мне кажется, что в этом юноше готовится третий русский поэт, и что Пушкин умер не без наследника». Какого первого русского поэта имел в ви­ду Белинский, считавший Пушкина вторым, а Лермонтова - третьим поэтом? Иногда думают, что критик подразумевал Державипа. Иногда называют Тоголя. Мордовченко прямо утверждает послед­нее, Он даже видит особую проницатель­ность Белинского в том, что еще до по­явления романа и сборника стихотворений он за Пушкиным и Гоголем». предсказал место Лермонтова «вслед Заметим, во-первых, что «Бэла» и «Фа­талист» составные части «Героя на­шего времени»-уже появились в печати в начале и в конце 1839 г. Во-вторых, из текста ясно видно, что Белинский имеет в виду предшественника Пушкина, а не его последователя; именно Лермонтова он называет наслодником Пушкина, Наконец, Белинский написал эти строки по поводу баллады «Дары Терека», о которой отзы­вался в печати, как о поэтическом вос­создании Кавказа в роскошных фантасти­ческих образах, Гоголь тут явню не при чем (хотя Белинский и называл его поэ­том, национальным поэтом). Кто же этот поэт-пезнакомец, имя ко­торого Белинский даже не назвал, как само собою разумеющееся. Вероятнее все­го, что это великий поэт-романтик Жуковский, первый крупный русский ли­рик, автор многочисленных баллад, пря­мой предшественник и учитель Пушкина. Комментарии, которыми сопровождаются статьи Белинского, конкретны и немного­словны, но в них есть некоторые пропу­ски, Отметим один из них, В письме к Боткину от 17 марта 1842 г. Белин­ский, перечисляя произведения, когорым «надо удивляться», называет, между про­чим, «драму» Лермонтова, Н. Мордовчен­ко не поясняет, что речь идет, конечно, о «Маскараде», тогда только что появив­шемся в печати. Эта оценка «Маскарада» не отмечена и в специальном указателе отдельных произведений Лермонтова, упо­минаемых Белинским. И. ЗЙГЕС. B. Г. Белинский. М. Ю. Лермонтов. Статьи и рецензии, Реданция, вступитель­ная статья и примечания Н. И. Мордов­ченко, Гослитиздат, Ленинград. 1940 г.

Кивая



Есть книги живые, как сам человек. Такую книгу не читаешь, а скорее слу­шаешь - словно сидит перед тобой где­нибудьвлесууохотничьего костра умный хороший товарищ и неторопливо расска­зывает историю своей большой, трудной ЖИЗНИ. Такие книги редки, потому что они тре­буют от писателя богатой жизни и боль­шой души; в книгах этих конденсируется личный жизненный опыт писателя, все его личные страдания и радости, мечты и стремления, все его идеалы. Это --- щед­рые книги, в них всегда есть элемент исповеди и личной декларации. Отсюда, конечно, еще очень далеко до прямой ав­тобиографии - и сюжет, и действующие лица, и место действия могут быть вы­мыплены, но внутренний мир централь­ного персонажа, героя, никогда не вы­мышлен; это -- почти документ. Поэто­му-то книги такого рода всегда одноплан­ны, посвящены одной человеческой судьбе. Разные бывают дарования, Иные писа­тели рассказывают увлекательно, эффект­но, живо, красочно, И это очень хо­рошо, когда нарядные люди стоят перед глазами читателя, как живые, когла со­бытия текут, переплетаются, когда ин­трига сверкает и блещет неожиданными поворотами, ошеломляющими тупиками и столь же ошеломляющими решениями, ког­да писатель разыгрывает перед читателем на страницах своей книги великолепный спектакль, в котором сливаются воедино водопады красок, звуков, эпитетов, мета­фор, смелых парадоксов и остроумных мыслей. Ничего полобного вы не встретите в тех книгах, о которых начал я говорить, Это и понятно: кто же будет декламировать в дружеской, залушевной беседе? Деклама­ция, блеск, эффекты -- все это неумест­о, когда люди говорят о самом главном м важном - о своих поисках человече­ской правды. Голос звучит чуть приглу­шенно, интонации сдержанны, но тем ощу­тимее их глубина, тем значительнее каж­дая пауза, когда в тишине ясно слышит­ся биение живого сердца. Такова книга Ивана Арамилева «Юность Матвея». Это но первое произведение Арамилева; в наших журналах уже поя­влялись в последние годы его рассказы очень хорошие, но критикой не отмечен­ные. Произошло это потому, что у нас, по непонятным причинам. установилась вредная инерция отношения к писателю. Написал, предположим, человек в моло­дости три неудачных поверхностных рас­сказа, кто-то сказал: «легкомысленно, по­верхностно» - так и ходит человек го­дами с ярлыком поверхностного и легко­мысленного фельетониста, хотя от его лег­комыслия давным-давно и следа не оста­лось, и пишет он серьезные, умные вещи, но никто в их серьезность поверить не хочет. С Арамилевым именно так и слу­чилось; я не знаю, что писал он десять лет назад, знаю только, что все десять лет после этого ходил он с ярлыком се­редняка, серяка и сермяжника, А уж он давным-давно из своей сермяги вырос и сбросил ее, от его серости ничего не ос­талось: пейзажи его прекрасны, характе­ы четки и вышуклы, язык точен, скуп и прозрачен, А рассказы прошли все-таки незамеченными. Но вот перед нами ромал. Розан это серьезнейший экзамен для писателя, причем экзаменуется он по двум лини­ям -- как мастер и как человек. И этот второй экзамен - на человека, - пожа­луй, для писателя даже важнее, чем пер­вый: мастерством можно овлалеть, но что делать с маленькой и мелкой душой? Ее ведь не сменишь. счастью, Арамилев выдержал экза­жен по обеим линиям, Роман его хорошо написан, но кроме обычных литературных достоинств в этом романе есть еще и та неуловимая тонкая эманация души автора, о свойство, присущее каждому подлинно литературному произведению, которое я по­зволю себе назвать ароматом произведения. И это я считаю главным и решающим. Если книга лишена этого аромата, - ей суждена короткая жизнь, как бы ловко ни была она написана и какими бы 1.

внешними эффектами ни спабдил ее ав­тор. Много нашумевших книг ушло на на­шей памяти в небытие, и все по этой причине, Авторы этих книг не одухотво­рили их, не дали им жизни, не вложили в эти книги частицу своей души. не Книга Арамилева - живая, одухотво­ренная книга, В таежной деревне на Се­верном Урале живет в белной крестьян­ской семье мальчик Матвей хороший серьезный мальчик, уже с детских лет волнуемый большими вопросами. Роман на­чинается превосходной и жестокой сценой: трехголовалого медвеля, с которым маль­чик успел подружиться, вывозят за де­ревню и там затравливают собаками: обу­чают собак. Трусливых Тузика и Лыску, осмелившихся подступиться к медве­дю, убивают. Мальчик потрясен: из мира детских иллюзий он вступает в действи­тельный мир, Этот действительный, ре­альный мир - суров, он требует от че­ловека величайшего напряжения всех фи­зических и духовных сил. И в первый раз в жизни мальчик задается основным, главным вопросом: « Этот мир очень суров и он не балует меня, - но это значит, что он должен вознагралить меня человеческой справедливостью». рут Поискам этой справедливости, простой человеческой правды посвящен весь ро­ман. Кто поможет мальчику в его поис­ках? Кругом угрюмо, глухо, немо стоит тайта неведомый мальчику мир. В доме беспросветная бедность, каждый новый день существования взрослые бе­с боем. Арамилев рисует в романе образ деда Спиридона, могучего, кряжи­стого человека, которого не только мед­воли, но даже парские жандаржы и тю­ремщики не могут сломить. Я не буду пересказывать сюжет. Я боюсь своим пересказом отпугнуть чита­теля. В пересказе исчезает вся поэтич­ность, вся душа прои произведения, остается голый сюжет. Но водь настоящее произ­ведение никогда не пишется ради сюжета. Детство Матвея кончилось, началась юность. Впереди Матвея ждут суровые испыталия; как-то он преодолеет их и пронесет ли через жизнь, не расплескав, блатородную и чистую полноту своей души? Не потеряет ли он веру в своеH. высокое человеческое назначение, не сог­нется ли низко и не запачкается ли в разной мерзости, которой щедро усеян его жизпенный путь? Нет! Сильна была закалка, данная Матвею дедом Спиридоном, и она приго­дилась юноше. Жаль, что в сокращенном варианте романа, напечатанном в «По­вом мире», выпали главы, посвященные неожиданно свалившемуся на Матвея богатству: он нашел золото. Но даже сквозь это искушение сумел эн пройти, сумел отказаться от богатства, почув­ствовав, что оно губит его духовно. Он проходит сквозь все соблазны руссоизма, отшельничает в тайге; неумолимая ло­гика жизни приводит его опять к лю­дям, но уже другой формации, чем те, с которыми начинал Матвей свою жизнь: Матвей идет на завод. Тема романа - это бэрьба человека за свою высокую, человеческую суш­ность, за чистоту и благородство своей души, Из этой основной темы органиче­ски вытекает и весь стиль книги ясный и целомудренный. Арамилев чув­ствует и понимает природу, она полна для него неописуемой красоты -- это видно из каждого пчти пейзажного эт­рывка. Правда, справедливость требует отметить, что в романе чувствуются кое­где интонации Гамсуна и Пришвина, это - очень редко и очень глухо. А в общем роман - большая удача автора и, несомненно, будет хорошо принят чита­телем, который с полным основанием бу­дет ждать от Арамилева следующей кпи­«Зрелжть Матвея». Есть ли в книге Арамилева недостат­ки? Конечно, есть. В каждой кните обя­зательно есть недостатки, но ими нуж­по иногда пренебрегать во имя главного. в канном олаторолства ноB. темы и поэтически-целомудренной чисто­ты стиля.

10

19

В издательстве «Художественная питература» полумиппионным тиражом выходит однотомник избранных произведе­ний М. Ю. Лермонтова. На снимке (слева направо): иллюстрации художников Г. Мавриной, Н. Кузьмина и В. Бехтеева.  Фото В. Лягина.

wew СКаз



Puy

В поисках золотого руна И. ХАЛТУРИН честву, что покорителей стратосферы оно называет аргонавтами вселенной. Вот почему иожно было бы радоваться за наших детей, что они получили «Зо­лотое руно». Это сказание близко нам нe только по духу нашего народа, оно цен­но для нас, как одно из первых известий о нашей родине. Колхида лежит на бере­гу Черного моря в Советской Грузии, и Фазис - это древнее название реки Ри­он, Мифы -- всегда сплетение фантазии и действительности. И настоящее свое окончание миф о золотом руне получил только в наши дни. Болотистая Колхида стала сейчас солнечной страной, там ра­стут апельсины и лимоны - конденси­рованный солнечный свет. Об этом пре­вращении сказки в быль рассказали в своих повестях русский писатель Паус­товский и грузинский писатель Коркия. Сказания древней Греции дошли до нас только в обработанной форме. Из цикла преданий об аргонавтах черпал певец Одис­сеи многие сказочные описания и приклю­чения. Гомер говорит об аргонавтах, как о ге­роях, хорошо знакомых народу, и не скры­вает, что хитроумный Одиссей идет по их следам. Все корабли, к тем скалам подходив­шие, гибли с пловцами; Доски одни оставались от них и бездушные трупы, Шумной волною и пламенным вихрем носимые в море. Только один, все моря обежавший, корабль невредимо Их миновал - посетитель Аэта прославленный Арго. ров Бак передать русскому читателю этот миф, который дошел до нас в разных ис­точниках, в стихах и прозе разных авто­разных эпох. Какими словами расска­зать это вечное, неувядающее предание? Когда читаешь «Золотое руно» В. и Л. Успенских, долго сопротивляешься самой манере рассказа, с первых же стра­ниц становится ясным, что для изложения мифа выбрана самая неподходящая форма. «Быстролетный бог», «пепельнокудрая девушка», «темнокудрая Ино», «светлокуд­рая Гелла», «животворный дождь», «густо­лиственная смоковница» сразу ошараши­вают читателя своей псевдоклассичностью. Об эти тяжеловесные словообразования трудно не запнуться, но еще труднее пре­одолеть самый тон рассказа. Фрикс и Гелла летят над Грецией на водшебном баране. В. и Л. Успенские так описывают испуут девочки и ее смерть: «Великий страх охватывал ее все силь­нее и сильнее. Все ее тело дрожало, руки трепетали и не могли держаться за золо­тое руно, глаза закрывались от ужаса. И наконец, в тот миг, когда овен покинул берета Греции и понесся уже над вечно плещущим темносиним морем, слабые паль­цы Геллы разжались. Легкое тело ее со­скользнуло с пылающего золотыми отбле­Человек, который но прочитал в детстве сказок Перро, много потерял, его можно от души пожалеть, Но и другие сказки могут окрылить фантазию ребенка. Из всего сказочного богатства человечества, может быть, только греческие мифы ни­чем нельзя заменить. Это ключ, которым открываются многие произведения миро­вой литературы. Вечный мятежник Прометей, Геракл - воплощение силы и мужества и даже це­лый синклит героев-аргонавтов стали постоянными спутниками человечества, Аргонавты… Память человеческая, обремененная многими именами богов и царей, сохра­пила нам образы этих героев, как символ. Есть много научных обяснений мифа об аргонавтах, противоречащих одно дру­гому, Сказание о золотом руне, по мне­нию иных ученых, указывает на торго­вые сношения древних греков с далекими странами, откуда могло получаться золото, г0. По другому толкованию, золотое руно дождевое облако, Третьи думают, что в основе сказания лежит солнечный миф: по их мнению, золотое руно -- это сол­нечный свет, бегство Фрикса и смерть Геллы означает заход солица, а возвра­щение руна - его восход. Но аналитический ум ученых, пытав­шихся вскрыть зашифрованный смысл мифа, не уничтожил его прелести, не по­шатнул его репутации в веках. Есть в этом сказании прямой смысл, который не могут заменить никакие изыскания изош­ренного ума. Это -- человеческая борьба с природой, дух вечных исканий, кото­рый жив в человекс во все времена. В этом мифе сказался гений свободного и упорного народа. Поэзия сохранила его на вечные времена. Через века и страны она пронесла имена аргонавтов, они стали предками многих живых и литера­турных героев от Одиссея и Синдбада­морехода до капитана Таттераса, от Ко­лумба до Нансена. И люди нашего века, которые на ги­гантских пароходах бороздят океаны, ко­торые по воздуху пересекают громадные пространства быстрее птицы, люди, ко­торые могут двигаться на стальных ма­шинах и чод водой, и по пустыне, и че­рез горы, эти люди любят Дедала и Ика­ра с их крыльями, скрепленными воском, любят аргонавтов, хотя у них и был всего-навсего пятидесятивесельный дере­вянный корабль. Для трезвого практического ума поход аргонавтов - это обычный коммерческий рейс любого нынешнего пароходика от Греции до Риопа. Но не количеством пройденных морских миль измеряется подвиг, а силой челове­ческого духа. И победители Спиллы и Ха­рибды, неустрашимые воины, хорошие товарищи, воевавшие со всем, что могла, представить воображению греков их бо­гатая фантазия, так полюбились челове­B. и Л. Успенские. «Золотое руно». Мифы древней Греции. Детиздат ЦК ВЛКСМ. 1941 г. сками бока овна. Как пушинка, мельк­нула она в голубой бездне и с легким всплеском упала в шумные воды. И тот­час же волны сомкнулись над ней, вечно бегущие вдаль, вечно рокочущие волны моря…» Это кажется написанным красиво. Но в действительности это только жеманно, вяло и расслабленно и даже явно с чужого го­лоса. Неужели авторы думают всерьез, что читатель услышит в этой стилизации «умолкнувший звук божественной эллин­ской речи»? Душа читателя действительно смущена, но не «старца великого тень» предстает перед нею, а из царства Аида возникают бледные тени эпигонов. А через пять строк после этой декламации слы­шится уже скучный голос авторов: «По­смотри на карту Греции, начерченную уче­ными людьми». Так написана вся книга -- торжествен­ным, приподнятым, «чужим» тоном с ав­торскими вставками. «Светлокудрая вои­тельница Афина» и Эрот, «озорной бо­жок», «пестрокрылый шалун», «розопер­стая «Эос-заря» и Аэт, «коварный царек», «злобный царек» мирно соседствуют B этой книге. B. и Л. Успенские нашли простое раз­решение задачи они пересказывают стихи прозой. Гнедич навсегда останется памятен в русской литературе своим пере­водом Илиады. Он передал свое отношение Гомеру, и про него Пушкин мог сказать: Гомером долго ты беседовал один». к «С Но попробуйте Гнедича перевести на язык прозы, сохранив его словарь, и сразу вместо произведения искусства получится нечто бесформенное, лишенное поэтической силы и выразительности. У поэзии и прозы -- свои законы. Ме­ханическое перенесение законов одного ис­кусства в другое часто подменяет, как это уже много раз бывало в истории, искус­ство - искусственностью: величавость превращается в пышность. Метаморфоза поэзии в прозу удается лишь тогда, когда различие законов поэзии и прозы глубоко ощущается художником. Талантливый пе­реводчик «Джангра» поэт С. Липкин пере­сказал этот эпос для детей прозой. Но для «Страны Бумбы» («Пионер», 1941 г., № 1 -2) он не стал обкрадывать самого себя, а попытался найти форму, свойственную новому произведению, другой стиль, другой темп, другой словарь, В результате этих поисков, в результате творчества получи­лось новое поэтическое произведение, до­шел до нас дух калмыцкого эпоса, его поэзия. В. и Л. Успенские пошли по пути наи­меньшего сопротивления, они взяли форму из чужого арсенала, насильно втиснули в нее свое детище, и получилось произведе­ние напыщенное, годное скорее всего для мелодекламации, Они не поверили поэти­ческому произведению, которое взялись пе­редать, не поверили, что сама идея произ­ведения, его прекрасные образы захватят читателя, и стали обволакивать их ненуж­ными красивостями. И читатель должен пробираться через эти дебри условностей. через тернии литературщины, чтобы ощу­тить поэтическое золотое руно этого древ­него и вечно юпого предания.

Скать

PB. чугу,

Co ЮЛЬ. 3.

Bik. pac-

По-

2399

ar-

H.

Письма о советском искусстве Письмо первое а там и заметить не успел, как покатил­ся лю наклонной плоскости и дошел до того, что «даже из двух, трех слов сме­кал вперед, кто чем хотел изобразить се­бя. Кто хотел Марса, он в лизо совал Марса; кто метил в Байронь, он да­вал ему байроновское положенье и пово­рот». 2. и чеховском мастерстве А. ДЕРМАН твор-вависимости от того, кого он предс тредставляет читающим свое произведение. Самая ана­логия с актером или музыкантом пред­ставляется искусственной, натянутой H неубедительной. Но вот хотя бы несколько строк из письма Чехова начала 1886 г. к своему старшему брату, в то время тоже молодо­му писателю: «…по возможности бди, блю­ди и пыхти, по пяти раз переписывая, сокращая и проч., памятуя, что весь Пи­тер следит за работой бр. Чеховых. Я был поражен приемом, к-рый оказали мне Пи­терцы…, мне жутко стало, что я писал не­брежно, спустя рукава. Знай, мол, я, что теля так читают я писал бы не так на заказ… Помни же: тебя читают». Что здесь произошло? Чехов, доселе работавший в жалких ор­ганах прессы, для которых непритязатель­ные писатели поставляли всякого рода «чтиво», почувствовал присутствие вни­мательного читателя, и отношение его к своей работе резко изменилось, что, ра-с зумеется, не могло не отразиться на ее результатах. Это - пример положительного влияния на творчество писателя со стороны опре­деленного представления о читателе. Но нередюи случаи и обратного воздействия. Можно ли, например, сомневаться в том, что жалкое впечатление мелочности и ху­досочия, производимое «придворными» стихами такого громадного поэта, как Фет, целиком обусловлено тем, что они предназначались для «подношения», для ничтожной группки читателей, да еще таких, вдобавок, читателей, цену которым Фет, разумеется, хорошо знал. Этой же теме гибельного воздействия дурного «потребители» на творчество ху­дожника посвящен один из самых тра­гических в мировой литературе рассказов - «Портрет» Гоголя. Вы помните эту прижизненную гибель художника Чартко­ва, который сперва лишь поскользнулся, позволив себе поддаться «требованию» со стороны пошлого потребителя искусства,

естественно, что реакция читателя одна, когда автор всем своим поведением заяв­ляет: вот я весь целиком перед тобой, и совершенно иная, когда перед глазами читателя, разрушая иллюзию, будто он на­блюдает об ективное течение самой жизни, откуда ни возьмись вдруг промелькнет в какой-то прорешке занавеса кончик ав­торского носа. Несдержанность в искусстве - явление чрезвычайно распространенное, а ее кон­кретные воплощения - весьма разнооб­разны. Но, при всем этом разнообразии, генезна несдержанности - почти всегда один и тот же, и при достаточном внима­нии его нетрудно обнаружить: недоверие к вооприятию со стороны читателя, зри­теля, слушателя, некоторый скептицизм к степени его понимания. Если, допустим, писатель не вполне уверен в том, что реакция читателя на тот или иной изображаемый факт будет достаточна сильна, - он гиперболизирует. Если он не уверен в том, что мораль­ная или социальная окраска читательской эмоции на изображаемое положение будет именно та, какой он добивается, - пи­сатель подсказывает читателю характер желательной эмоции. Если писатель боится, что читатель по намеку, по штриху, не догадается обо всей ситуации, - он пускается в «раз­яснения». Если у писателя шевелится в душе со­мнение в способности читателя верно, правильно оценивать то или иное лицо в повествовании, он снабжает портрет своей собственной оценкой и ставит жир­ную точку над 1. Если писатель боится, что тот или иной образ окажется слишком тонок или слиш­ком сложен для восприятия его читате­лем, он его огрубляет или упрощает. И так далее, и так далее. Нетрудно видеть, что во всех этих слу­чаях недоверие к «потребителю» искусст­ва диалектически оборачивается в недове­рие к себе, к своим творческим средствам, что, в свою очередь, фатальным образом ведет за собою обращение к «замените­лям» художественных средств. Художник как бы не надеется, что его естественный голос будет услышан, и обращается к слу­шателям через «усилитель», А усилитель, как известно, искажает тембр голоса. Но об этом -- в следующем письме. Литературная газета № 23 3

обязанностей пользующегося искусством: из недоверия к нему, из боязни, что он не так, как автору желательно, подумает и не так почувствует, автор за него ду­мает, за него чувствует, за него реаги­рует. Его читатель, зритель или слуша­тель -- это пассивное, духовно живущее «на всем готовом» существо. В «Философских тетрадях» Ленина, в его конспекте книги Фейербаха «Лекции о сущности религии» мы находим на стр. 73 следующую цитату: «…Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предпола­гает ум также и в читателе, что она вы­сказывает не все, что она предоставляет читателю самому себе сказать об отноше­ниях, условиях и ограничениях, при ко­торых высказанная фраза только и яв­ляется действительной и может быть мыс­лимой». На полях этой цитаты из Фейербаха Лении написал: «Метко!» Едва ли кто станет оспаривать право­мерность применения этих замечательных слов Фейербаха не к одному лишь остро­умию в литературе, потому что иначе пришлось бы отказать в уме читателю всякой иной литературы. Но ведь приме­нительно к искусству вообще это и есть провозглашение принципа сдержанности, рассчитанного на активное, творческое сотрудничество читателя. Прежде, однако, чем перейти к вопросу

от как «качество» здесь получается именно «количества», и, во-вторых, оно дол­жно быть вооружено своим самостоятель­ным значением. Иными словами, вырван­ное из контекста и взятое изолированно, оно должно обладать всей силой своей патетики. Таковы, например, знаменитые «лирические отступления» Гоголя в «Мерт­вых душах», Толстого в «Детстве»; из современных нам писателей укажу на Сергеева-Ценского, у которого редкое крупное произведение обходится без по­добного рода «лирических отступлений», внедренных в инородную для них ткань повествования и порою доститающих боль­шой силы выражения, Разумеется, в об­шем плане всего произведения роль этих «отступлений» - служебная. Например, в плане «Мертвых душ» они мотуче кон­трастируют с удручающим колоритом то­го, что Гоголь назвал термином «дрязга», тем самым сообщая зловещий оттенок его, на первый взгляд, невинному облику. Но жаждое такое «отступление» тем не менее может быть целиком вынуто из всей поэ­мы и в таком виде сохраняет свою силу воздействия на читателя, потому что име­ет свою собственную «душу». Оно компо­зиционно даже и построено соответствен­ным образом. Почему же в иных случаях «сдержан­ность» полезна и уместна, а в других - нет? Потому что совершенно иное здесь и там место автора в его создании, Если, например, перед нами обективно развер­тывающееся произведение, в архитектур­ной композиции которого автор вполне сознательно избрал себе роль невидного зрителю руководителя, то неожиданно вырвавшаяся у него фраза одобрения или негодования по поводу того или иного поступка кого-либо из персонажей, или вообще открытое вмешательство в дей­ствие производит точно такое же ощуще­ние незакономерности и диссонанса, как донесшийся в ряды зрителей драмы или слушателей оперы громкий возглае суф­лера. Иное дело, если сам автор поместился на сцене, на виду у зрителя, если он ни­мало не скрывает своего участия в дей­ствии, или даже сам является главным, а то и единственным действующим ли­пом. Конечно, здесь эрителю или читате­лю есть дело до его чувств, потому что его, автора, чувства здесь не случайный, проходящий элемент, а как раз и есть то самое, что служит материалом для работы и чувства читателя, Совершенно

В литературной критике нередки рас­суждения о влиянии тех или иных писа­телей или их отдельных произведений на читателя, но очень редко ставится вопрос воздействии, которое оказывает на ство писателя его представление освоем читателе. С непривычки многим, быть мо­жет, покажется странной самая мысль о возможности такого воздействия, однако, мы буквально окружены фактами, способ­ными рассеять всякое на этот счет со­мнение. Поставьте, например, в один ряд три художественных произведения Льва Толстого: «Детство», «Два старика» и лю­бой рассказ из «Азбуки» для детей. Это будут три шедевра. Но типы их разделе­ны пропастью, и обусловлено это только одной причин ичиной: резким различием между читателями, для которых вещи эти пред­назначались. Вообще говоря, то или иное представ­жение о читателе, о театральном эрителе, о слушателе, суммарно выражаясь, о «по­требителе» искусства - одии из самых могучих факторов, воздействующих на ис­кусство. Влияние его для внимательного клаза открывается на каждом шагу, но мы этого не замечаем по целому ряду причин, из коих не последнее место зани­ает то обстоятельство, что вопрос этот разработан, не освещен в литературе. Нас нисколько не удивляет, когда музы­кант товорит, что он играл плохо, чув­ствуя, что аудитория не понимает испол­илемой вещи, или, наоборот, что он играл с подемом, потому что слушатели были хорошие, и ему передавался ток их вни­мания. Это же самое мы слышим оплошь да рядом от драматических актеров. Пом­ню рассказы артистов о в о том, как влияло на их игру присутствие в театре Тол­стого, Чехова, Горького, Когда в 1902 г. Московский Художественный театр ставил «Дядю Ваню» специально для врачей, сехавшихся в Москву на так называе­мый Пироговский с езд, то, по свидетель­ству видевших спектакль, это была ис­ключительная, потрясающая игра. Но нам кажется странным, если сказать, то писатель пишет хуже или лучше в

с Проследить пути, по которым происхо­дит воздействие на творчество художни­ка его представлений о своем читателе, зрителе или слушателе, наметить, во что конкретно отливается такое воздействие, задача сложная, но, как мне кажется, не­маловажная по своему значению. В пред­лагаемых письмах я далек от мысли пы­таться ее разрешить. Намеренье мое го­раздо скромнее: указать на связь одного, правда, очень существенного приема в ли­тературном и художественном творчестве тем или иным представлением художни­ка о «потребителе» искусства; ривовать самый этот прием и проследить функцию его, с одной стороны, на от-

  

дельных произведениях нашего времени, о применении принципа сдержанности на практике, необходимо оговорить и пюд­черкнуть, что принцип этот, конечно, не универсален. Есть виды литературы, где как раз открытый размах авторского чув­ства составляет главное орудие воздейст­вия на читателя. Никому, например, не придет в голову требовать сдержанности от патетической лирики, от сатиры, от агитации и т. п. Когда Пушкин воскли­цает: О если травда, что в почи, Когда покоятся живые, И с неба лунные лучи Скользят на камни гробовые, О если правда, что тогда Пустеют тихие могилы­Я тень зову, я жду Леилы: Ко мне, мой друг, сюда, сюда! … то, конечно, здесь и речи не может быть о «сдержанности», здесь прием поэта - «захватить», «потрясти» именно тем, что он, поэт, переживает. Но такото рода про­изведение должно обладать, во-первых, очень высоким потенциалом чувства, так мысли другой, в творчестве Чехова. Я имею в виду то, что в искусстве на­зывается сдержанностью. Сдержанность в области искусства это далеко не то, что можно счесть «хороши­ми манерами», точно так же, как не­сдержанность в искусстве совершенно не­равнозначна «дурным манерам». Сдержан­ность в искусстве -- это правильное рас­пределение ролей во взаимоотношениях создающего искусство и пользующегося им. Первый как бы обращается ко вто­рому, предлагая ему произведение, со­аданное под знаком сдержанности: вот те­бе материал для размышлений, для рабо­ты чувства; он заключает в себе все не­обходимое для того, чтобы мысль твоя имела твердую точку опоры и чтобы чув­ство твое получило имцульс для живой и здоровой реакции, Правда, этот «мате­риал» требует к себе внимания, но ведь не за пустяками ты и обращаешься к произведению искусства. Автор же про­изведения, нарушающий сдержанность, принимает на себя значительную часть