A. ШТЕЙН

Комедия любви Герои пьесы ежеминутно меняют свои намерения под влиянием волшебного ка, Этот цветок, как и все интриги ко­медии, держат в своих руках эльфы, Обе­рон, Пек, Кто такие эти волшебные щества, появившисся в лесу перед влюб­ленными? Любовники, безумцы и поэты Из одного воображения слиты. Эльфы могли быть причудой вообра­жения, видением разгоряченных молодых людей, Ремесленники «доброй старой Ан­глии» верили в веселого чорта Робин Пека и рассказывали о его похождениях.дины Шекспио сделал материальными, воплотил в реальные образы воображаемые суще­ства, Недаром он сравнивает поэта свлю­бленными и безумцами. И лишь создаст воображенье виды Существ невеломых, поэт дает Теням воздушным местность и названье. Этим воздушным теням Шекснио дает ность фантастическом лесу своей юмора и фантазии - значит воплотить на спене очень важный элемент худеже­ственной формы Шекспира, В воплощений комедии Алексей Попов иет от музыки Мендельсона; она определяет тонус спек­такля, через нее постановщик и даже художник часто воспринимаютсамого Шек­сняра. И молено срасе с ней зано все хорошее, что есть в спектакле. Там. где Шекспир перекликается с Мендельсоном, спектакль движется есте­ственно и свободно. Когда люди уходят иа накого-шибул уголка леса и полу­фаигастическом маревс среди причулли­вых деревьев начинают оживать стран­ные существа, шевелятся ветки, ползают мхи, летят паутинки и скачет деревен­ский чорт Робин Пек. Одетый в звери­ную шкуру, грубоватый, добродушный и любопытный, он гукает и белокурит, толкает ремесленников и дразнит Демет­рия и Лизандра, Тревожным крикомкри­чит царь эльфов Оберон, и деревья ка­чаются с шумом и стопом. во всех этих сценах есть пастоящий творческий полет и внутреннее изяще­ство, Попову удалось через Мендельсона почувствовать причудливую и фантасти­ческую стихию комедии Шекспира, А это гораздо труднее, чем передать грубова­тый земной юмор «Укрощения стропти­вой», это - вообще одна из самых труд­ных задач, которая стоит перед поста­новщиком комедии Шекспира, По победа эта достигнута ценой известного сужения замысла Шекспира, усечения яда важ­ных элементов ег произведения. Как и все романтики, Мендельсон чувствовал поэтическую стихию Шекспира односто­ронне, Средствами музыки нельзя пере­дать всего идейного и художественного богатства и разнообразия великого поэта, a. да Мендельсон и не стремился его пере-

ГОРЬКОВСКИЙ ТЕАТР В МОСКВЕ Зарисовки А. Костомолоцкого.

Эм. МИНДЛИН

Народность и мастерство образ чистой девичьей любви, омраченной происками влых людей! Девушки и жен­щины, созданные Ужвий, как бы допол­няют друг друга, словно актриса от обра­за к образу развивает и раскрывает еди­ную волнующую ее, как художника, тему, Островский на сцене театра Франко представлен интересной постановкой глав­ного режиссера театра В. Б. Вильнера. Тугина - Ужвий. Социальное и бытовое ничем не нарушено в образе ни режиссе­ром, ни актрисой, Но то, что привнесено в этот образ актрисой Ужвий, настолько возвысило образ Тугиной, что даже когда проснувшаяся в ней купчиха (в момент открывшейся измены Дульчина) горюет пропавших деньгах, это звучит у Уж­вий не алчно, а скорее инфантильно. Фи­нал дан, как трагедия любви Тугиной тра­гедия оскорбленной любви, непонятой, неоцененной, Брак с Флором Федулычем не спасает Тугину. Тугина вступает вэтот брак, как бы кончая расчеты с жизнью. Это почти смерть Тугиной, Таков замысел режиссера и такова тема актрисы. Что же общего между Марусей Шурай, Анной и Тугиной? Да то, что, несмотря на различие эпох, быта, социальной обста­новки, все эни - девушки и женщины, стремящиеся к чистой и высокой любви. Все они одолеваемы женским горем. Все достойны любви и все способны любить чисто и высоко. И все они … несчастны и оскорблены, Все они -- жертвы грубой социальной действительности. Ужвий род­нит эти образы, как бы соединяет руки этих несчастных и прекрасных девушек и женщин, Актрисе Н. М. Ужвий не по ее вине, а по вине драматургов не дано еще запечатлеть на сцене образ советской женщины, получившей возможность осу­ществлять свое право на творчество, на борьбу, на любовь, на прозрачные отно­шения, не омрачаемые и не искажаемые социальной действительностью. Но нзсбра­жая обездоленных, оскорбленных, обворо­ванных судьбой прекрасных неудачниц, Ужвий всей силой своего поистине песен­ного дара драматической актрисы зовет к прозрачным отношениям в любви, в жиз­ни женщины, в жизни людей. В каждом женском образе Ужвий есть что-то всеобще-женское. В каждом образе Амвросия Бучмы есть что-то всеобще и глубоко человеческое. Микола в «Украденном счастье» не рас­прямляет согбенной спины Не умеющее улыбаться лицо его - с большим носом, c понуро повисшими усами словно грубо, наспех вылеплено из глины, как бы хранит еще следы лепивших его паль­цев. Длинные руки. Тихий голос Собачьи, печальные глаза с застывшим неразреши­мым вопросом: «За что?» Так выглядит человек, на которого безвинно сваливают­ся беды - одна за другой. «За что? За что?» - спрашивают глаза Миколы. Все сразу - и любовь Анны к Миханлу, и нежданный арест Миколы! С кандалами на руках, в бараньей шапке, в огромной нищей сермяге он сидит неподвижно, с тоской глядя на Анну. Наконец, он по­дает голос: «Анна». Тихий голов гашиб­денного человека - сколько в нем люб­ви и муки! Но Анна никогда не любила его. Михаила взяли в солдаты, а Анну выдали замуж насильно за бедняка Мчко­лу, который согласился взять ее оза при­перед другом Анна, Микола, Ми­хаил, - все трое с разбитыми сердцами, отравившие друг другу жизнь, друг у друга укравшие счастье. - и вместе C чем неповинные. тем в В тюрьме до Миколы Задорожного дой­Анна пренебрегла мнением людей, дет весть об отношениях Анны и Миха­ила. стыдом. честью, Ужвий Анна светится, когла разговаривает со своим возлюблен­ным. И такой застает ее возвратившийся из тюрьмы оправданный Микола. Бучма изображает беспредельное челове­ческое горе, изображает человека, прокля­того судьбой, униженного, опозоренного осмеянного, отвергнутого. Его Микола не­изменно тих, бевропотен, он не повышает голоса. Только длинные, очень длинные мужицкие руки, словно от несносной ло­моты, вытягивает он в тоске, в лушевной муке сдвигает плечи. И вот все что внешие выражает состояние Миколы Задо­рожного. Горе не вырывается наружу. Молчаливые душевные муки Миколы пе­редаются Бучмой с великим мастерством, огромнейшей выразительностью, Вот он принимается вить веревку. Смотрите, как принимается Бучма за дело - руками, которые всю жизнь только и делали, что с вили вервие. В двух-трех движениях - трудовой навык жизни! И когда такие ру­ки вдруг опускаются, когда работа валит­из таких рук, тогда и без слов ясно, ся что на душе у человека! Он входит в хату и застает жену в обя­тиях Михаила. С каким тихим испугом он спешит быйти, словно не туда он попал! выю Он похож на запуганного, навек присми­ревшего зверя с невыразимой тоской во Но как яснеет этот обычно тусклый взор, когда устремляется на Анну. Что ж. значит она не любит его? «Ни», … отве­чает Анна. И никогда она не любила его? «Ни». Анна не хочет лгать, Разве она чем­иибудь обязана этому несчастному суще­ству? Разве ее не выдали за него обман­но? и когда в третий раз он спрашивает, нет ли надежды на то, что хоть когда-ни­«Ой», как-то «Ой-и-ой», исходящее из будь она полюбит его, Анна еще реши­тельнее восклицает: «Ой, ни!» И даже не глубин женской души! Подвыпивший кум уговаривает Миколу поднять голос, вспомнить, что он хозяин собственной хаты, ващитить свое право. за кумом концы его фраз, Он повторяет их почти механически. Кум ничего нового не сказал, Все передумано самим Мыко­чтоб вум подвудии его, нужно, чтоб Мико. ла подвыпил, нужно, чтоб так накипело в его сердце, что больше терпеть не в сн­лу,- и только тогда, впервые, в страш­ном взлете поднимутся обычно опущенные руки Миколы, Единственный раз взлетают они кверху и только для того, чтоб с раз­маху опустить топор на грудь Михаила. Микола убивающий Михаила, не гневен. лицо его не звереет. Оно окаменевает в какой-то безысходной обреченности. Нет выхода, нет спасения! На мгновенье впер­выпрямилась спина Миколы. Но только на мгновенье, Выронив топор, он снова … скрюченный, со взором, полным непереносимой скорби и недоумения: «За что?» Не он убийца. Жиань - убийца, жизнь, калечащая людей, делающая их врагами друг друга, заставляющая воровать друг у друга счастье, Украденное счастье это украденное счастье народа. Таков со­циальный смысл произведения Франко. Философская идея пьесы и спектакля об­щечеловечна, как общечеловечно великое горе Миколы Задорожного в потрясающем изображении Амвросия Бучмы. Эта общая идея выражена в строго соблюденной яр­кой и глубоко прочувствованной нацио­нальной форме, которой так силен этот прекрасный театр. Литературная газета № 24 5 руководителе украинского драматического театра имени Ивана Франко, рассказы­вают, что в давние времена, кочуя с труппой актеров по городам, селам, местечкам солнечной своей Украины, пред­ставлял он не только народные мелодра­ммы и музыкальные комедии украинских драматургов, но и Ибсена, Это было вне традиций странствующего украинского те­атра, Тут сразу возникает образ актера, охваченного стремлением возвести, возвы­сить родной национальный театр, лишен­ный постоянной сцены, не замечаемый прессой, обреченный на вечные стран­ствия, вывести его в ряд лучших теат­ров других народов, находившихся в ту пору в более счастливых условиях, чем украинский народ. А ведь где только ни приходилось играть такому театру! И в О народном артисте СССР Гнате Юре, наспех сколоченных балаганах, и в сараях, арендованных у хозяев, и под открытым небом - в обширном зале, потолок кото­рого был разукрашен не нарисованными звездами, а самыми что ни на есть на­стоящими, горевшими в небе над головами зрителей, Реже всего играли в больших, хороших театральных зданиях, на всам­делишной, технически оснащенной спене. Начальство с умыслом не дозволяло отво­дить такие здания странствующим укра­инским труппам, - чтоб не рос, чтоб не развивался театр украинского народа! Но театр этот рос, вырос, развился, рас­цвел после Октябрьской революции и не только не порвал родства с народным те­атром, но еще сильнее скрепил это род­И, наконец, Гнат Юра! Вот уж про ко­го не снажеши что он нео го не скажешь, что он не помнит родства: Словосочетание «народный артист» опреде­ляет не только звание его, но стиль, при­роду его искусства, Бывает же так --- ос­таются с глазу на глаз актер и его зри­тель, и хорошо им вдвоем, так он и не расставались друг с другом. Хорошо ари­Должно быть хорошо народному актеру Юре со своим народным зрителем. На та­кого зрителя, как у Юры, не подействуют ство, Он сберег самое драгоценное, что на­копилось в нем за десятилетия стран­ствий. Он стал театром высокой театраль­ной культуры - театром Юры, Бучмы, Ужвий, Шумского! Однако только ли в том дело, что по­счастливилось собрать на одной сцене на­редкость талантливых людей? Не в том ли еще, что эти люди сумели сберечь и углубить весь опыт национального теат­ра народа, что они принесли в этот но­вый первоклассный украинский драмати­ческий театр свой собственный жизнен­ный опыт актеров, странствовавших в на­роде? Разве не этот жизненный опыт ук­раинского актера Бучмы озаряет сотво­ренный им образ несчастного и поруган­ного, униженного и оскорбленного гуцула Миколы? Да, Бучма играет очень нацио­нальный, конкретный в своей индиви­дуальной неповторимости образ, но вместе с тем образ не остается только локаль­ным. Он обобщен. Человеческое горе вооб­ще, а не только частное горе Миколы изображает актер Бучма! Не в том ли смысл и значение истинного искусства, что при всей его национальной конкрет­ности в нем всегда дано больше, чем нуж но для выражения только национального? А девушки и женщины актрисы Ужвий! Эта пленительная галлерея образов, соз­данных в ясном и четком национальном, бытовом, социальном очертании, - разве общечеловечностью чувств не переступают они границы национального? ни писанные, ни устные уговоры воздер­жаться от аплодисментов во время дейст­вия. В «Суете» старой пьесе Тобилевича (Карпенко-Карого) - играет Гнат Юра се­лянина Терешко Сурму, дядюшку при­ехавших из столицы образованных, чван­ливых племянников, Терешко привез и своего сынка-гимназиста, которым очень гордится, надеется, что и сын современем дослужится до чинов, Правда, став обра­зованными, дети простых людей часто дирают ноо перед родителями, пиушаются ими. Чтоб не случилось чего-либо такого и с его сыном Матюшей, Терешко заранее приструнивает его, Но он горд им, он в восторго от учености сына, восхищен его мнимыми дарованиями. Он оскорблен в своих лучших чувствах, когда никто не желает слушать, как Матюша читает бас ню Крылова. Юра в роли Терешко то и дело переходит от умиления к застращи­ванию, от разочарования к возмущению, от восторга к сомнению: он неподражаем в этих быстрых переходах от одного состоя­ния к другому. Театр имени Франко - театр большой театральной культуры … вырос из народ­ного национального театра. И сейчас - это драматический театр, в котором акте­максималь-роОновзоре. и этого слова, Постановщик и руководитель театра Юра исходит из собственного ак­терского опыта, Юра-режиссер знает по опыту Юры-актера: лучшее что может сделать режиссер, это дать актеру возмож­ность быть на сцене самим собой! Быть собой! И Маруся Шурай, и Богу. славка, и Анна из «Украденного счастья», Тугина из «Последней жертвы», и дру­вно образы, созданные актрисон Ужвин, ми-то родственными узами, Породнила их индивидуальность актрисы, благодаря то торой они оживают на сцене, И прежде всего то, что все они говорят неповтори­мым по музыкальности, по красоте голо­сом актрисы Ужвий, голосом, который не­возможно забыть, самый звук которого яв­ляется одной из сильнейших черт ее да­рования, У драматической актрисы? Да, именно! Звук голоса - как элемент дра­матического дарования! Едва слышимые интонации речи, то убыстренной, то пе­сенно-протяжной, оказываются у нее од­ним из ее важнейших средств создания образа. Ужвий не прибегает к внешним теат­ральным приемам, Она удивлят сдержан­ностью, собранностью изобразительных средств, Движения, жесты ее очень корот­ки. Она обладает способностью играть, почти не двигаясь, выдерживая длинней­шие паузы, и тогда выражение ее глаз заменяет звук ее голоса. Замечательная актриса! О ней нельзя судить, не видев ее в «Он, не ходи, Грицю»! Форма, стиль, коло­рит этого музыкально-фольклорного пред­ставления строго национальны, самобыт­ны. Уж на что, казалось бы, локален об­раз Маруси Шурай! А вот нет же! Ло­кальный, драматургически выписанный бесхитростно, примитивно, образ Маруси Шурай возвышен и обобщен актрисой H. М. Ужвий. На сцене обобщенный ры не только отлично играют, но и тан­цуот и поют. В фольклорном спектакле «Ой, не ходи, Грицю» роль деревенского весельчака и затейника играет актер По­номаренко. Подражая регенту, он в шутку дирижирует хором! Его подражание реген­алой вызывающей весельт смет пародии Но при этом он праматический алер поет! Актер драмы, только что игравший и невший, пускается в пляс, и оказывает­ся, что он еще и блестящий танцор! Уни­версальность - в духе старого народного театра, требовавшего от актера, чтоб он умел все! Народный театр украинцев был театром актера в самом исчернывающем смысле

«Сон в летнюю ночь», В самом назва­нии пьесы заключена чудесная поэтиче­ская формула, Если прибавить к этому, что английское название пьесы «Midsum­mer Nights Dream» обозначает не про­то летнюю ночь, а ночь Ивана Купала, то самое название предупреждает зрителя, что перед ним пройдут веселые деревен­ские обряды, чудеса и чертовщина, нечто вроде наших украинских колядок, И дей­ствительно, перед нами одна из самых причудливых пьес Шекспира. Лизанди и Гермия любят друг друга. Но Гермию отец выдает за Деметрия. Любовники должны бороться за свое сча­стье. Перед нами новые Ромео и Джульстта, Они бегут от жестокого за­кона Афин, который мешает им соеди­ниться. Но тема Ромео и Джульетты воз­никает в комедии еще раз. Это та тя­гуче-краткая сцена Пирама и Физбы, ко­торую разыгрывают на потеху всем глуповатые, но простосердечные ремеслен­НИКИ. Самая же ист история Гермии и Лизандра очень мало похожа на несчастную судь­бу веронской пары. Гермия и Лизандр бегут в лес, за ними следуют Деметрий, который любит Гермию, и Елена, кото­рая любит Деметрия. В дело вмешивают­ся фантастические существа - парь эльфов Оберон велит своему слуге Робин Пеку выжать сок волшебного цветка в глаза Деметрия и заставить его полюбить Елену, Сок цветка Робин по ошибке вли­вает Лизандру, и тот разлюбил Гермию и полюбил Елену. Пек выжимает сок в глаза Деметрия, и тот тоже начинает преследовать Елену своей любовью. Вол­шебный цветок превращает черное в бе­лое, а белое делает черным. Этот цветок - любовь. Ведь для нее все низкое, пустое В прекрасное легко пересоздать. Любовь суб*ективна и необ яснима, По­чему Гермии нравится Лизандр, которого она выбрала сама, а не Деметрий, кото­рого предлагает ей отец? Непонятно и не­уловимо. Ведь молодые люди почти ни­чем не отличаются друг от друга: оди­наково пылки, одинаково благородны, красивы и милы. В волшебном цветке воплощена эта не­уловимо суб ективная страсть. По вол­шебный цветок делает и более невероят­ные вещи. Он заставляет прекрасную царицу Титанию полюбить глупого и уродливого Основу с ослиной головой. Это прямо, как в русской пословице: «Лю­бовь зла, полюбишь и козла». Комедня любви, ее неуловимых изме­нений, ее способность превращать зауряд­ную девушку в первую в мире красавицу, ее непоследовательность и то вечное од­нообразие, с которым молодой человек клянется молодой девушке, так же, как и его сосед, -- вот смысл «Сна в лет­нюю ночь».

цвет-противоречие давать, И там, гле Шекспир приходит в с Мендельсоном, Попов сти­лизует Шекспира под него. Вот сцена репетиции ремесленников в су-лесу, Сама по себе она чудесна, внутрен­не музыкальна и поэтична, Попов по­казывает в этих простых людях настоя­щую любовь к искусству и природе, под неуклюжей внешностью каждого из них скрывается луша художника, Но у Попова получаются скорее «лесные люди» Тика и Гофмана, простые, естественные и тесно связанные с природой, нежели простолю­Шекспира, Шекспир вывел своих ремесленников, как живой контраст иде­альному миру любовников и фантастиче­скому миру эльфов, Они неуклюжи, не­лепы и не имеют представления о том, что такое искусство и что такое любовь. Поэтому история несчастных любовников превращается в грубый фарс. Шекспир относится к ремесленникам без всякого аристократического пренебре­жения, но он смеется над ннеми грубова­тым добродушным смехом, Этот смех - грубоватый и зримый, добродушный и земной - пропал в спектакле Попова. Попов смягчает нелепый комизм пред­ставления ремесленников. Сцена предста­вления сделана им очень тонко и гра­циозно, но в ней нет красок и причуд. нет юмора Шекспира, Таким образом, су­щественный элемент комедии приглушен в спектакле. Но и порыв, фантастика. поэзия замысла Попова не всегда нахо­дят в спектакле должный отклик. Мендельсона и Попова по-пастоящему понял толькo один участник спектакля. П. Шифрин. Дело - не только в огром­ных технических возможностях, которые давала сцена Театра Красной Армии. Эти возможности Шифрин смог использовать, сделать живыми, поставить на службу поэтическому замыслу спектакля, Когда сквозь светящийся занавес зритель ви­дит движущиеся фигуры людей, перед ним сразу возникает туманный и фан­тастический мир комедии, и очень цен­ное принципиальное достоинство работы Шифрина, как и всего творческого за­мысла спектакля, - это отсутствие бы­товизма. Действие комедни Шекспира происходит не в Англии и не в Афинах, a в некоей условной и полуфантастиче­соеа фоне Лондона XVII века, храм Тезая сли­вается с лондонским пейзажем. Но в ра­боте Шифрина есть не только условность, но поззия и полет. Легкие античные ко­лонны, уходящий вверх полог шатра, воз­дух и свет во всем этом по-своему преломилась музыка Мендельсона. Возникает законный вопрос: как ре­жиссерский замысел Попова, музыка Мен­дельсона, оформление Шифрина поняты актерами и воплощены ими на сцене? Человек центр искусства Шекспира. Оформление и аппаратура театра «Глобус» Оформление анаратура театра «Гобчпремьера относятся к оформлению и алпаратуре Театра Красной Армии, как дом Шекспира в Стретфорде -- к американскому небо­скребу кребу. И все-таки пьеса предназначена для сцены «Глобуса». Сыграть «Сон в летнюю ночь» по-своему не легче, чем сыграть «Ромео и Джульетту», Здесь тре­буются актерские голоса, красивые и свободные, способные сливаться с музы­кой Мендельсона, как голоса птиц, здесь требуются свободные движения и внут­ренняя пластика, В спектакле есть ак­терские удачи. Можно отметить ряд при­ятных юмористических мест у Лизандра (Шахет), длинного и добродушного Осно­ву (Сергеев) и обаятельного Пека (Зи­новьев). Но в исполнителях нет вдохно­вения и полета, Они ходят по земле и не могут оторваться от нее. Четыре любов­ника в Театре Красной Армии почти не раскрывают сложной и причудливой игры чувства, ибо в них нет ни причул, ни eв Музыкальности Они не передают позаню любви и насмешки над любовью, которые чувства и вянет на глазах у зрителя. царят в комедии Шекспира. Волшебный цветок не зажигает в актерах живого



 

 

и А. П. Н. Н.

Б. Юдин в роли воеводы Шалыгина А Левкоев в роли шута в пьесе Островского «Сон на Волге»

«Герой нашего времени» на сцене Тема «Героя нашего времени» послужи­ла источником для ряда новых советских опер, написанных к лермонтовскому юбилею. На-днях в ВТО состоялось про­слушание оперы В. Гайгеровой «Кре­пость у каменного брода» по повести «Бала». В ближайшие дни в оперной студии им. Станиславского состоится еняжна Мэри» комнози­премьера ьера оперы «К «Княжна Мэри» компози­тора В. Дехтерева по либретто Г. Кристи. им, Шацкого при Мо­сковской государственной консерватории принята к постановке совая опера «Бэла» композитора Анатолия Александрова (либ­ретто Ю. Стремина). ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ ХАБАРОВСК. (Наш корр.). Еще зимой в Хабаровском клубе писателей началось чтение лекций по марксистской эстетике. С наступлением весны учеба писателей литературного актива не прекратилась. Большинство слушателей не пропустило ни одного занятия. Уже прочитаны лекции на следующие темы: «Марксистский диалектический ме­тод», «Марксистский философский мате­риализм», «Основные принципы маркси­стской эстетики», «Проблема прекрасного искусстве и учение о форме и содер­жанни», «Формализм и натурализм в искусстве». На-днях будет прочитаназа­ключительная лекция этого цикла «Пар­тийность искусства и борьба с вульгар­ным социологизмом». Лекции читает лектор отдела агитации и пропаганды крайкома ВКП(б) Э. Фишер. и К. ПЕТРОВ





В Ленинграде в Государственном орде на Трудового Красного Знамени театре дра­ровка «Дворянского гнезда» Н. И. Соболь­художник В. В. Дмитриев. Н.С. Рашевская, Лаврецкий - Н. К. Си­мы имени Пушкина поставлена инсцени щикова-Самарина. Постановщик А. А. Музипь, На снимках (спева направо): Лиза-

монов, Пестова -- Е. П. Корчагина-Александровская, Лемм - К. В. Скоробогатов И. ДУКОР. Нужно помнить: когда мы говорим о плакате, как пропагандисте, то такое оп­ределение, в сущности. очень условно. Плакат всегда остается плакатом, даже в том случае, если от агитации оп перехо­дит к пропаганде. Специфика плакатного жанра всегда диктует максимальный ла­конизм выразительных средств, методику прямого сопоставления фактов, по возмож­ности одну, центральную идею, пронизы­вающую их; предельную простоту и яр­кость композиционного плана, в котором цвет итрает тематическую роль. Поэтому агитация всегда остается для плаката, как жанра, основой его бытия. жем, смерть от голодания безработной семьи, усиление нищенства и т. п. -- и направит все свои усилия на то, чтобы, пользуясь этим, всем и каждому знако­мым фактом, дать «массе» одну идею: идею о бессмысленности противоречия между ростом богатства и ростом нищеты, постарается возбудить в массе недовольство и возмущение этой вопиющей несправед­ливостью, предоставляя полное об яснение этого противоречия пропагандисту. Про­пагандист действует поэтому главным об­разом печатным, агитатор - живым словом». Классическое определение Ленина имеет огромное значение для понимания сущно си эволюции советского плаката. Если мы говорим о том, что за последнее деся­тилетие он все больше стремится к про­паганде, то это означает, что он пытается в пределах своего жанра дать большее количество идей; не только возбуждать определенные мысли и чувства, но и об­яснять их; действовать не только эмоци­онально-подчеркнутым показом, но и ло­гически обоснованным рассказом. Новые пути развития советского плака­та типичны тем, что он стал ближе пе­чатному слову, живописи, графике, фото. Его пропагандистская функция выразила себя, прежде всего, в усложнении, в обо­гащении средств изображения. Перекочевав с площадей и заборов в клубы и избы-чи­тальни, на страницы журналов и книг, он неизбежно должен был от методики аффективной агитации перейти к другим способам художественного воздействия. Отметим поучительный факт в истории развития советского плаката за последние годы. Дени, который был одним из за­мечательных мастеров эпохи гражданской войны, положил, вместе с тем, одним из первых, оспову пропагандистским тенден­циям плаката современного. Таким опы­том является плакат, посвященный шести Гусловиям товарища Сталина. Здесь Дени

родными друг другу, При всем разнообра­зии плакатных и вместе с тем реальных То же самое можно сказать не только о портретах героев социалистической стройки и обороны, но и о самом фоне новых плакатов, Плакат эпохи граждан­ской войны почти не знал фона, Краска, как тема, ограничивала свою ную выразительность фигурами и пред­метами. Фои был условным, недиференци­рованным. В современном плакате фон становится все более глубоким, обясняющим, пропа­гандистским, Так, например, на известном плакате Дейнека «Построим мощный со­ветский дирижабль «К. Ворошилов» не только самое изображение дирижабля, но и фон (уходящая далеко за горизонт пло­дородная земля, взрытая тракторами) иг­рает существенную композиционную роль. психологических характеристик все они пронизаны глубоким сознаниом своой си­лы, правоты своего дела. Такой плакат, агитируя за дирижабль, вместе с тем об ясняет ту силу, которая построит его в кратчайший срок. То же самое можно сказать и о плака­то Караченцова: «Мы рождены, чтоб сказ­ку сделать былью». Здесь, наряду с фи­гурой молодой матери, смысловым ключом является также и «воздух» плаката: фон, насыщенный солнцем, молодостью и верой в будущее. Не все плакаты, представленные на выставке, удачны. Среди новых плакатов есть и такие, в которых элементы лите­ратурщины, прозаизмов заглушают поэти­ческую плакатную выразительность, Авто­ры этих плакатов не сумели справиться с труднейшей задачей синтеза агитацион­ного и пропагандистского воздействия, Но лучшие из современных плакатов демон­стрируют достаточно ярко и убедительно новые возможности в развитии этого заме­чательного искусства. Для писателя выставка плакатов инте­ресна во многих отношениях. Ал. Блок в известной статье «Краски и слова» меч­тал о живописи, как о выходе в новый мир, в котором умирают опостылевшие слова и перед глазами бесконечно прелом­ляется цветовая радуга. Блок мечтал о ласковой и яркой кра­ске, сохраняющей для художника детскую восприимчивость. Нам не нужна живопись, как метод возвращения к детству. Но плакат учит всех нас величайшему лаконизму и выразительности. И в этом его принципиальное эначение для всего советского искусства.

бя удалось разрешить труднейшую задачу приближения плаката к графическому ри­супку, ни в какой мере не нарушая ни лаконизма, ни выпуклости и простоты изображения. Образ товарища Сталина на плакате Дени определил новые пути плакатной характеристики героев социалистического труда и обороны. На плакатах эпохи гражданской войны и первых лет нэпа образы крестьян, ра­бочих и краспоармейцев были во многом условны, ехематичны, порою лубочны. Это не снижало в свое время ни их ге­роики, ни агитационного воздействия. В последние годы советский плакат все боль­ше стремится к реальности изображаемых людей и предметов; к их психологической оправданности и детализации самой обста­новкой социалистической действительности. Эта новая, реалистическая тенденция, не только призывающая, но и обясняю­щая, проявляет себя у разных мастэров разными средствами. Глубоко реалистичен портрет колхозницы в фотоплакате Скурихина. посвященном теме колхозного урожая. И если Скурихин добился реализма средствами фотомонта­жа, то того же в показе советской кре­стыянки добилась Еремина в плакате, по­священном сельхозфермам. Но путь Ере­миной иной: она идет не от фото, а от живописи. И живопись в плакате ее при­обретает новые качества: краски, сохра­няя все особенности детализующего живо­писного фона, приобретают, вместе с том, большую агитационно-поэтическую на­грузку. То же самое можно сказать и о всех лучших плакатах последних лет. В заме­чательных плакатах Корецкого, Каневско­го, Говоркова, Страхова и других живо­пись и рисунок, фотомонтаж и фреска становятся помощниками плаката. Так постепенно плакат завоевывает новые средства изобразительности, обогащает се­и те области искусства, к которым он обращается за помощью в поисках новых путей плакатной пропаганды. Одной из важнейших, принципиальных побед современного советского плаката яв­лястся то, что ому удалось, в основном, разрешить проблему показа образа совет­ского человска, Если внимателью вгля­деться в образы товарища Сталина (на илакате Дени), колхозников (па плакатах Ереминой, Корецкого, Скурихина), рабочих (плакаты Каневского, Корецкого), красно­армейцев (плакаты Говоркова, Иванова и т. д.), то мы заметим одну общую черту, Гобединяющую всех их, делающую их

 тавке. Заслуги плаката эпохи «окон Роста» общеизвестны. Маяковский назвал их про­токольной записью труднейшего трехлетия революпионной борьбы, переданной пятна­ми красок - звоном лозунгов, Кроме того, он не случайно называл их также «изуст­ным периодом российской литературы», Маяковский был прав, Плакат эпохи граж­данской войны -- лозунг, в самом точном смысле этого слова, Его агитационность определяла органическую близость к живо­му поэтическому слову, к лубку, к ус­ловности, гротескности типажа, к абсо­лютному лаконизму фона и композиции. Но обо всем этом уже достаточно писа­лось и говорилось, К сожалению, гораздо меньше изучен советский плакат послед­него десятилетия. А между тем в его эво­люции произошли глубокие изменения, ти­пичные для всего нашего искусства и ощущаемые в плакате резче, чем где-ли­бо. Эти изменения можно проследить на открыви крывшейся в ЦИКиО им. Горького выс­Наряду с мастерами старшего поколения за годы сталинских пятилеток выросли новые кадры художников, работающих в области плаката. Они решали проблему советского плаката в новых условиях но­выми средствами. Героика прямого удара, вооруженной борьбы сменилась новой героикой социа­листического труда в сложной международ­ной и внутренней обстановке. Эпоха ин­дустриализации и колхозного строитель­ства ставила перед плакатом повые зада­чи. В основном они сводились к тому, что плакат от агитационного поэтического воздействия все больше переходил к про­пагандистскому, литературному, «проза­ическому». Такова общая формула того нового, что принес с собой советский плакат за по­следнее десятилетие. Эта формула требует расшифровки. Как известно, Ленин в «Что делать?» определял разницу между агитацией и пропагандой таким образом: пропагандист «должен дать «много идей», настолько ного, что сразу все эти идеи, во всей их овокупности, будут усваиваться лишь емпогими (сравнительно) лицами, Агита­тор же, говоря о том же вопросе, возь­мет самый известный всем его слушате­лям и самый выдающийся пример, - ска-