FF = 2 a as. io rT ran FT eS = ee Е ЧАН: ЧИ заме в 4 4 fn yo BSaseiwa < г мт i ie wees а А-а у gx ча AY Gu = $ = -> ae 5 = = a * Ae => я Ч reer А. ШТЕЙН «Сон в летнюю ночь». В Rin пьесы заключена ч ская Формула. самом назва- те удесная ‘поэтиче- ли прибав что английское название Бе ман mer Nights Dream» обозначает не про- &то летнюю ночь. а ночь Ивана Купала то самое назвайие предупреждает зрителя что перед ним пройдут веселые деревен- ские обряды. чудеса и чертовшина, нетто врохе наших украинских колядок. И дей- ствительно. перед нами O1Ha из самых причудливых пьесе Шекспира. Лизандр и Гермия любят друг Во Гермию отец выдает. за я Любовники должны бороться 3a свое еча- етье; Перед нами — новые Ромео K Axyasetta. Onn Geryr or жестокого за- кона Афин, который мешает им соеди. ниться. Но тема Ромео и Джульетты воз- инкает в комедии еше раз. Это та тя- гуче-краткая сцена Пирама и Физбы. ко- торую разыгрывают Ha потеху глуповатые, но простосерхечные ремеслен- HERE. Самая же история Гермии и Чизанлра очень мало похожа на несчастную судь- бу веронской пары. Гермия и Лизанлр бегут в лес, за ними следуют Деметрий, который любит Гермию, и Елена. кото- рая любит Деметрия. В лело вментивают- ея Фантастические существа — царь эльфов Оберон велит своему слуге Робин Пеку выжать сок волшебного цветка в глаза Деметрия и заставить его полюбить Елену. Сок цветка Робин тю ошибке вли- вает Лизандру, и тот разлюбил Гермию и полюбил Елену. Пек выжимает сок в тлаза Деметрия, и тот тоже начинает преследовать Елену своей любовью. Вол- пебный цветок превращает черное. в бе- 10е, & белое делает черным. Этот пветок — любовь. Ведь хля нее все низкое, пустое В прекрасное легко пересоздать. Любовь суб’ективна и ‘необ’яснима. По- ‚чему Гермии нравится Лизандр. которого она выбрала сама. а не Деметрий, кото- рого предлагает ей отец? Непонятно и не- уловимо. Вель молодые люди почти ни- чем не отличаютея друг от друга: оди- наково пылки. одинаково благородны, красивы и милы. В волшебном цветке воплощена эта не- уловимо суб’ективная страсть. Но ‘вол- шебный цветок делает и более невероят- ные вещи. Он заставляет прекрасную царицу Титанию полюбить глупого и уродливого Основу с ослиной головой. Это прямо. как в русской . пословице; «Лю- бовь зла. полюбишь и козла». Комедня любви, ее неуловимых изме- нений, ее способность превращать зауряд- ную левушку в первую в мире красавицу, ее непоследовательность и то вечное од- нообразие, © которым молодой человек клянется моходой девушке, Tak же. как и его е0елх, — вот смыел «Сна в дет- BIO ночь». всем комелии. Герои пьесы ежеминутно меняют вон намерения пюд влиянием волшебного цвет- Ka, Этот цветок. ках и все интрити ко- мезии, держат в своих руках эльфы, 06е- рон, Пек, Кто такие эти волшебные су- щества, появившиеея в лесу перел. влюб- ленными? Е ° Тюбовники, безумцы и поэты 3 олнего воображения слиты, Эльфы могли быть причудой звообра- жения, видением разгоряченных молодых людей, Ремесленники «лоброй сларой Ан- глин» ‘верили в веселого чорта Робин Пека и рассказывали о его похождениях. експир сделал материальными, воплотил в реальные образы воображаемые суще- ства. Неларом он сравнивает поэта е ваю- „бленными и безумцами, И аишь создает воображенье виды Существ певелемых. поэт дает Теням воздушным местность и. названье. Этим воздушным Tenax Шекспир лает местность в ‘фантастическом лесу своей Передать поэтическую стихию юмора и Фантазии — значит воплотить на сцене очень важный элемент худеже- ственней формы Шекспира. В воплощении комелии Алексей Попов илет от музыки Мендельсона; она определяет тонуе ¢nex- такля, через нее постановщик и даже художник часто воспринимают самого Шек- спира. И можно сразу сказать; с ней свя- зано все хорошее. что есть в спектакле. Там. тле Шекспир перекликаетхя © Мендельсоном, спектакль движется есте- ственно и ‘свободно. Когда люди уходят из какото-нибуль уголка леса. в полу- фантастическом мареве, среди причудли- вых деревьев начинают оживать стран- ные существа, шевелятся ветки. ползают мхи, летят паутинки и скачет деревен- ский чорт Робин Пек. Одетый в звери ную шкуру. грубоватый, добродушный и любопытный. он гукает и бедокурит, толкает ремесленников и дразнит Демет- рия и Лизанлра. Тревожным криком кри- чит царь эльфов Оберон, и деревья ka- чаются е шумом и стоном. Во всех этих сценах есть настоящий творческий полет и внутреннее изяше- ство. Попову удалось через Мендельсона почувствовать причудливую и фантасти- ческую стихию комедии Шекспира. А это тораздо труднее, чем передать грубова- TH земной юмор «Укрощения етропти- вой». это — вообше одна из самых тоух- ных залач, которая стоит перед поста- новщиком комедии Шекспира, Но побела эта лостигнута ценой. известного сужения замысла Шекопира, уеечения pala важ- ных элементов его произведения. Как и все романтики. Мендельсон чувствовал поэтическую стихию Шекепира олноето- ронне. _Средствами музыки нельзя пере- даль всего идейного и хуложественното богатства и Фазнообразия великого поэта, да Мендельсон и не стремился его пере- 2 В Ленинграде в Государственном ордена Трудового Красного Знамени театре дра- мы имени Пушкина щикова-Самарина. Постановщик А. А. Музиль, художник В. В. поставлена инсцени ровка «Дворансного гнезда» -Н. И. ь- Дмитриев. На снимках (слева направо): Лиза— Н.С. Рашевская, Лаврециий — Н. К. Си- монов, Пестова — Е. П. Корчагина-Алек сандровская, Лемм — К. В. Скоробогатов ; Е ———————————————ц—о———о0оДШДШОШВбШбШ0б0 - % Beh * ь i а > at И. ДУКОР SBONMOL NA MAKATA Заслуги плаката эпохи «окон Роста» общеизвестны, Маяковский назвал их про- токольной записью труднейшего трехлетия революпионной борьбы, переданной пятна- ми красок и звоном лозунтов. Кроме того, OH не случайно называл их также «изуст- ным периодом российской литературы» Маяковский был праз, Плакат эпохи траж- ханской войны — лозунг, в самом точном емыеле этого слова, Его агитационность определяла органическую близость к живо- му поэтическому слову, к дубку, к ye- ловности, гротевкности типажа, Е абсо- яютному лаконизму фона и композиции, Но 060 всем этом уже достаточно писа* лось и говорилось. & сожалению, горазто меныше изучен советский плакат послед- него десятилетия. А между тем в его эво- люции произошли глубокие изменения, ти- пичные для всего нашего искусства и ощушаемые в плакате резче, чем гле-ли- бо. Эти изменения можно’ проследить Ha открывшейся в ЦИЕиО им. Горького выс- тавке. Наряху © мастерами старшего поколения за годы сталинских Пятилеток выросли новые кадры художников, работающих B области плаката. Оли решали тпоблему советского плаката в новых условиях. но- выми средствами. Героика прямого удара, вооруженной борьбы сменилась новой героикой социа- листического трула в сложной междунарол- ной и внутренней обстановке. Эпоха ин- дустриализации и колхозного строитель- Фтва ставила перед пнлакатом” новые зала- чи. у В обповнох OHH сводились в тому, .) 7 что плакат от агитационного поэтического воздействия все больше переходил к Про- патандистскому, литературному, ическому». «прэза- Такова общая формула того нового, что принёс е собой’ советский цлакат за по- следнее десятилетие. Эта формула тоебует распифтовки. Как известно, Денин в «Что делать?» опрелелял разницу межлу’ агитацией И пропагандой таким образом; пропагандист «должен дать «много идей», настолько вого, что сразу все эти идеи, во всей их бивокупности, будут усваиватьея ЛИШЬ Вемпогими (сравнительно) лицами. Атита- тор же, говоря’ о том же вопросе, возь- мет самый известный всем его слушате- 20M и самый выдающийся пример, — ека- жем, смерть от голодания безработной семьи, усиление нищенетва и т. п. — и направит весе свои усилия на то, чтобы, пользуясь этим, всем и каждому знако- мым фактом, дать «массе» одну идею: идею о бессмысленности противоречия между ростом богатства и ростом нищеты, постарается возбудить в массе недовольство и возмущение этой вопиющей несправед- ливостью,’ предоставляя полное об’яснение этого противоречия пропагандисту. Про- пагандист действует поэтому главным 06- разом печатным, агитатор — живым словом». Классическое определение Ленина имеет огроиное значение для понимания сущно- ети эволюции советского плаката. Если мы товорим о том, что за последнее деся- тилетие он всв болыне етремитея к про- патанде, то это означает, что он пытается в пределах своего жанра дать большее количество итей; не только определенные мысли и чувства, но и 0б- яенять их: действовать не только эмоци- онально-подчеркнутым показом, не и #0- гически обоснованным рассказом. Новые пути развития советского плака- та типичны тем, что он стал ближе пе- чатному влову, живописи, графике, фото. Его пропагандистекая функция выразила себя, прежде всего; в усложнения, в 060- гащении ередетв изображения. Перекочевав в плошалей и заборов в клубы и избы-чи- тальни, на страницы журналов и Книг, он неизбежно должен был от методики аффективной агитации перейти к другим споеобам художественного воздействия, Нужно. помнить: когда мы’ говорим 0 плакате, как пропагандисте. то такое-оп- релеление, в сущности. очень условно. Плакат всегда остается плакатом, даже в том случае, если от агитациигон. перехо- дит к пропаганде. Специфика плакатного жанра всегда диктует максимальный ла- конизм выразительных средств, методику прямого сопоставления фактов, но возмож ности одну, центральную идею, пронизы- вающую их; предельную простоту и яр- коеть композиционного плана, в котором ивет играет тематическую роль. Поэтому агитация веетда остается. для плаката, вак жанра, основой его бытия. Отметим поучительный Факт в история развития советского плаката за поеледпие толы. Дени, который был одним из за- мечательных мастеров эпохи тражданской войны, положил, вместе с тем. одним из первых, обнову ‘пропагандистским тенден- циям плаката современного. Таким опы- том является плакат. посвященный Шести условиям товарища Сталина. Здесь Дени дух и свет — во всем этом возбуждать. Комедия любви давать. И там. гле Шекспир приходит в противоречие с Мендельсоном, Попов сти- лезует Шекспир» под вего, Вот сцена репетиции ремесленников в лесу. Сама по себе она чудесна. внутрен- не музыкальна и поэтиана. Попов по- казывает з атих простых люлях настоя- щую любовь к искусству и природе, пох неуклюжей внешностью каждого из них скрываетея луша художника. Но у Попова получаются скорее «лесные люли» Тика и Гофмана. простые. естебтвенные и тесно связанные е природой. нежели простолю- дивы Шекспира. Щекспир вывел своих ремесленников, как живой контраст ихе- альному миру любовников и фантастиче- скому миру эльфов. Они неуклюжи, -пе- лепы и не имеют представления © том, что такое искусство и что такое любовь. Поэтому история несчастных любовников превращается в грубый фарс. e Шекспир ^ относится. к ремесленникам без всякого аристократического ‘пренебре- жения. но он смеется над ними грубова- тым добродушным смехом. емех = грубоватый и зримый, ° добродушный и земной — пропал в спектакле Попова. Попов смягчает нелепый комизм ‚пред- ставления ремесленников. Сцена предста- вления сделана им очень тонко и гра- циозНо, но в ней нет красок и причуд, нет юмора Шекспира. Таким образом, су- щественный элемент комедии приглушен в спектакле. Но и порыв. фантастика, поэзия замысла Попова не веетда нахо- дят в спектакле должный отклик. : Мендельсона и Попова по-настоящему понял только один Участник спектакля, 1. Шифрин. Дело — ке только в огром- ных технических возможностях. котарые давала сцена Театра Красной Армии. Эти возможности Шифрин емог использовать, слелать живыми. поставить н& ©лужбу поэтическому замыслу спектакля, Kora сквозь светящийся занавес зритель ви- дит движущиеся фигуры людей. перед ним сразу возникает туманный и фан- тастический мир комелии, и очень цен- ное принципиальное достоинство работы Шифрина, как н веетго творческого за* мыела спектакля, — это отсутствие бы- товизма. Действие комедии Шекспира происходит не в Англии и не в Афинах, а в некоей условной и. нолуфантастиче ской стране. Архитектура Афин ‘лана на gone Лондона ХУП века, храм Тезея ели- вается с лондонским пейзажем. Но в pa- боте Шифрина есть не только условность, не поэзия ий полет. Легкие античные ко- лонны, уходящий вверх подлог шатра, воз по-своему преломилаеь музыка Мендельсона. Возникает законный вопрос: ках ре- жиссерекий замысел Попова, музыка Мен- дельсона, оформление Шифрина поняты актерами и воплощены ими на сцене? Человек — центр искусства Шекепира. Оформление и аппаратура’ театра «Глобус» относятся к оформлению и аппаратуре Театра Красной Армии. как дом Шекепира ‘B ple — к американскому небо- скребу. И все-таки пьеса предназначена для смены «Глобуса». Сыграть «Сон в летнюю ночь» по-евоему не легче, чем сыграть «Ромео и Джульетту». Здесь тре- буются актерские голоса, красивые и сРободные, способные сливаться’ с музы- кой Мендельсона. как голоса птиц,. здесь требуются свободные движения и BHYT- ренняя пластика. В спектакле есть ak- терские удачи. Можно отметить ряд при- ятных юмористических мест у Лизанхра (Шахет), длинного и добродушного Осно- ву (Сергеев) и обаятельного Пека (Зи- ‘новьев). Но в исполнителях нет влохно- вения и полета. Они ходят по земле и не могут оторваться от Hee. Четыре любов- ника в Театре Красной Армии почти не раскрывают сложной и причудливой игры чувства, ибо св’ них нет они причул, ни музыкальности. Они HS передают поэзию’ любви и насмешки надо любовью, которые, царят в комедий Шекспира. Волшебный цветок не зажигает в актерах живого чувства и вянет на глазах у зрителя. удалось разрешить труднейшую = задачу приближения плаката к графическому ри- сушку, ни в какой мере нбф варушая ни лаконизма, HH выпуклости и простоты Образ. товарища Сталина на плакате Дени определил новые пути. плакатной характеристики героев социалистического труда и обороны. На плакатах эпохи гражданской войны и первых лет нэпа образы крестьян, ра- бочих и красноармейцев были во многом условны, схематичны, порою лубочны. Это не снижало в 0806 время ни их ге- роики, ни агитационного воздействия. В поеледние голы: советский плакат все боль- ше стремится к реальности изображаемых людей и предметов; к их психологической оправланности’ и детализации самой обета- новкой социалибтической действительности. Эта новая, реалистическая тенденция, He только призывающая, но и об’яеняю- щая, проявляет себя ‚у разных мастеров разными срелетвами. Глубоко реалистичен портрет колхозницы в фотоплакате Скурихина, посвященном теме колхозного урожая. И если Скурихин добился реализма средствами фотомонта- Ka, TO TOTO же в показе советской кре- стьянки добилась Еремина в плакате, по- священном ‘сельхозфермам. Но путь Ере- миной иной; она идет не от фото, а OT живописи. Й живопись в плакате ее при- обретает новые качества: краски, сохра- няя все особенности детализующего живо- пиеного фона, приобретают, вместе с тем, ‘большую агитационно-поэтическую на- грузку. р То же самое можно сказать и о всех лучших плакатах последних лет. В заме- чательных плакатах Ворецкого, Каневеко- го. Говоркова, Страхова и других живо- пись и рисунок, фотомонтаж и фреска становятся помощниками плаката. Tar постепенно плакат завоевывает новые средства изобразительности, обогащает ce- бя и те области искусства, в которым он обращается за помощью в поисках новых путей плакатной пропатанды. хной из важнейших, принципиальных побед современного советского плаката яв- ляется то, что ему удалось, в основном, разрешить проблему показа образа совет- ского человека. Если внимательно вгля- деться в образы товарища Сталина (на плакате Дени), колхозников (па плакатах Ереминой, Корецкого, Скурихина), рабочих (плакаты Каневского, Корецкого), красно- армейцев (плакаты Говоркова, Иванова и т. д.), то мы заметим одну общую черту, об’единяющую’ всех ‘их, делающую © HX ГОРЬКОВСКИЙ ТЕАТР В МОСКВЕ Зарисовки А. Костомолоцкого. П. Б. Юдин в ропи воеводы Шалыгина и Н. А. Левкоев в ропи шута в пьесе А. Н. Островского «Сон на Волге» _ соо «Герой нашего времени» на сцене Тема «Героя нашего времени» послужи- ла источником для ряда новых советских опер. написанных к лермонтовскому юбилею. На-днях в ВТО состоялось про- слушание оперы В. Гайгеровой «Кре- пость у Баменного брода» по повести «Бэла». В ближайшие дни в оперной студии им. Станиславского состоится премьера оперы «Княжна Мэри» компози- тора В. Дехтерева по либретто Г. Кристи. .В оперной студни им. Шацкого при Мо- ековской государственной консерватории принята к постановке новая опера «Бэла» композитора Анатолия Александрова (либ- ретто Ю. Стремина). ‚ ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ ХАБАРОВСК. (Наш корр.). Еще зимой в Хабаровском клубе писателей началось чтение лекций по марксистской эстетике. С наступлением веены учеба писателей и литературного актива не прекратилась. Большинство слушателей не пропустило ни одного занятия. Уже прочитаны лекции на ‚следующие: темы: «Марксиестский диалектический ме-. roy», «Марксистский философский мате- риализм», «Основные принципы маркои- стской эстетики», «Проблема прекраеного в искусстве и учение о- форме и содер- жании», «Формализм и натурализм в искусстве». На-днях будет прочитана в2- ключительная лекция этого цикла — «Пар- Тийность ^ искусства и ‘борьба е вультар- вым” воциологизмом», ’Лекции читает лектор отдела агитации и пропаганды крайкома ВКП(б) 9. Фишер. Et К. ПЕТРОВ родными друг другу. При всем разнообра- зии плакатных и вместе с тем реальных психологических характеристик все они пронизаны глубоким еознанием своей си- лы, правоты своего дела. ane То же самое можно сказать не только 0 портретах героев ` социалистической стройки и обороны, но и о самом фоне новых плакатов. Плакат эпохи граждан- ской войны почти не знал фона, Краска, как тема. ограничивала свою максималь- ную’ выразительность фигурами и пред- метами: Фон был условным, недиференци- рованным. _ : aoc В современиом плакате фон становится все более глубоким, об’ясняющим, пропа- гандистским. Так, например, на известном плакате Дейнека «Построим мощный со- ветский дирижабль «В. Ворошилов» не только самое изображение дирижабля, но и фон (уходящая далеко за горизонт пло- дородная земля, взрытая тракторами) иг- рает существенную композиционную роз. Такой плакат, агитируя за дирижабль, вместе с тем об’ясняет ту силу, которая построит его в кратчайший К. То же самое можно сказать и о плака- те Караченцова: «Мы рождены, чтоб. сказ- KY сделать былью». Здесь. наряду с фи- гурой молодой матери, смысловым ключом является также‹и «воздух» плаката: фон, насвнщенный солнцем, молодобтью и верой в будущее. Не все плакаты, представленные иа выставке, удачны. Среди новых плакатов есть и такие, в которых элементы лите- ратурщины, прозаизмов заглушают поэти- ческую плакатную выразительность. Азвто- ры этих плакатов -не сумели справитьея © трулнейшей задачей синтеза атитацион- пото и пропагандистского воздействия. Но лучшие из современных плакатов демон стрируют достаточно ярко и убедительно новые возможноети в развитии этого заме- чательного искусства. й Для писателя выставка плакатов инте- ресна во многих отношениях. Ал. Блок в известной статье «Краски и елова» меч- Tal 0 живописи, как о. выходе в новый мир, в котором умирают опостылевитие слова и перед глазами бесконечно прелом- ляется цветовая радуга, Блок мечтал о ласковой и яркой кра- ске. сохраняющей для художника детскую восприимчивость. ` Мам не нужна живопиеь, как возвращения к -летству. Но плакат учит всех нас величайшему лаконизму и выразительности. И в этом ето принцийиальное значение для всего советского искусства. метод . телю с таким актером, как Эм. МИНДЛИН Народность и мастерство О народном артисте СССР Гнате Юре, руководителе украинского драматического театра имени Ивана Франко, рассказы- вают, что в давние времена, кочуя е труппой актеров по городам, селам, местечкам солнечной своей Украины, пред- ставлял он не только народные мелодра- мы и музыкальные комедии украинских драматургов. но и Ибсена. Это было вне традиций странствующего украинекого те- атра. Тут сразу возникает образ актера, охваченного стремлением возвести, возвы- сить родной национальный театр, лишен- вый постоянной сцены, He замечаемый прессой, обреченный на вечные стран- ствия, вывести его `в ряд лучших теат- ров других, народов, находивигихся в TY пору в более счастливых условиях, чем украинский народ. А ведь где только ни приходилось играть Такому театру! И в ] наспех сколоченных балаганах, и В сараях, арендованных У хозяев, и под открытым небом — в обширном зале, потолок кото- рого был разукрашен не нартисованными звездами, & самыми что ни на есть на- стоящими, горевшими з небе над толовами зрителей. Реже всего играли в больших, хороших тбатральных зданиях. на всам- делишной, технически оснащенной‘ сдене. Начальство с умыслом не дозволяло отво- дить такие здания странствующим укра- инским труппам, — чтоб не рос, чтоб не развивался театр украинского народа! Но театр этот рос, вырос, развился, рас- цвел после Октябрьекой революции и не только не порвал родства с народным те- атром, Но еще сильнее скрецил это род- ство. Он сберег самое драгоценное, что на- копилось в нем за десятилетия стран- ствий. Он стад театром высокой театраль- ной культуры — театром Юры, Бучмы, Ужвий, Шумского! Однако только ли в том дело, что по- счастливилось собрать на одной сцене на- редкость талантливых людей? Не в том ли еще, что эти люди сумели сберечь и углубить весь отыт национального теат- ра народа, что они принесли в этот но- вый первоклассный украинский драмати- ческий театр свой собственный жизнен- ный опыт актеров, странствовавших в на- роде? Разве не этот жизненный опыт ук- раинского актера Бучмы озаряет сотво- ренный им образ несчастного и поругаи- ного, униженного и оскорбленного гуцула Миколы? Да, Бучма играет очень нацио- нальный, конкретный в своей индиви: дуальной .неповторимости образ, но вместе < тем образ не. остается только локаль+ ным. Он обобщен. Человеческое горе вооб:+ ще, & He только частное торе Миколы изображает актер Бучма! Не в том ли смысл и значение истинного ‘искусства, что при всей его национальной конктет- ности в нем всегда дано больше, чем нуж- но для выражения только национального? А девушки и женщины. актрисы Ужвий! Эта пленительная таллерея образов, coa- данных в ясном и четком национальном, бытовом, социальном очертании, — разве общечеловечностью: чувств не’ переступаю они границы национального? : И, наконец, Гнат Юра! Вот уж иро ко- го не скажешь, что он не‘помнит родства! Словосочетание «народный артист» опреде: ляет не только звание его, но стиль, при- роду его искусства. Бывает же так — ос- таются в глазу на глаз аклер и ето зри- тель, и хорошо им вдвоем, так бы и не расставались друг с другом. Хорошо зри- Гнат Opa. Должно быть хорошо народному актеру Юре со своим ‘народным зрителем. На та- кого зрителя, как у Юры, не подействуют ни Писанные, ни устные уговоры воздер- жаться от аплодисментов во время дейст- вия. В «Суете»›—старой пьесе Тобилевича (Карпенко-Карого) — играет Гнат Юра ее- лянина Терешко Сурму, дядюшку при- ехавших из столицы образованных, чваж- ливых племянников, Терешко привез и своем сынка-гимназиста, которым очень гордится, надеется, что и сын современем дослужится до чинов. Правда, став обра- зованными, дети простых людей часто за- дирают нос ‘перед. родителями; гнушаются ими. Чтоб не’ случилось чего-либо такого и с ето сыном Матюшей, Терешко заранее приструнивает егог Но он торд им, он в восторге от ‘учености сына, восхищен его мнимыми дарованиями. Он оскорблен в своих лучиеих ‘чувствах, когла никто не желает слушать, как Матюща читает бас- ню Крылова: Юра в роли’ Терешко то и дело переходит от умиления к застращи- ванию, от разочарования к возмущению, от восторга к сомнению: OH неподражаем в этих быстрых ‘переходах от одного состоя- ния к другому. Театр. имени Франко. -- театр больнюй театральной культуры — выров из нафод- ного национального театра. И сейчас — 1 это драматический театр. в вотором ‘акте- ры не только отлично играют, но и тан- yo? uw поют. В фольклорном спектакле «Ой, не ходи, Грицю» роль деревенского весельчака H затейника играет актер По- номаренко. Подражая регенту, он в шутку дирижирует хором! Его подражание ретен- ту превосходно. Оно доведено до острой, злой, вызывающей веселый смех пародии. Но при этом он, драматический актер, поет! Актер драмы, только что игравший и певший, пускается в пляс, и оказывает- ся; что он вще и блестящий танцор! Уни- версальноеть — в духе старого народного театра, требоваванего от актера. чтоб он умел все! Народный театр украинцев был театром актера в самом исчерпывающем смысле этого слова. Постановщик и‘ руководитель театра Юра исходит из собетвенного ак- терского опыта. Юра-режиссер знает по опыту Юры-актера: лучшее. что может сделать режиссер, это дать актеру возмож- ность быть на сцене самим собой! Быть собой! И Маруся Шурай, и Bory- славка. и Анна из «Украденного счастья», и Тугина из «Последней жертвы», и дру- гие образы, созланные актрисой Ужвий, пря всем их различии соединены каки- ми-то родственными узами. Породнила их индивидуальность актрисы, Флагодаря ко- торой они оживают на сцене, И прежде всего №0, что все они говорят неповтори- мым по музыкальности, по красоте голо- сом актрисы Ужвий. голосом, который не- возможно забыть, самый звук которого яв- ляется одной из сильнейших черт ее ла- рования. У драматической актрисы? Да, именно! Звук голоса — как элемент дра- матического дарования! Едва слышимые интонации речи, то убыстренной. то ие- сенно-протяжной, ожазываются у нее од- ним из ее важнейших средств создания образа. \ Ужвий нё прибегает к внешиим TeaT- ральным приемам. Она удивляет сдержан- ностью, собранностью изобразительных средетв, Движения, жесты ее очень корот- ки. Она обладает способностью играть, почти не двигаясь, выдерживая длинней- шие паузы, и тогда выражение её глаз заменяет звук ее голоса. Замечательная актриса! О ней нельзя судить, не видев ее в «Ой, не ходи, Грицю»! Форма, стиль, коло- рит этого музыкально-фольклорного пред- ставления строго национальны, самобыт- ны. Уж на что, казалось бы, локален об- pas Маруси Шурай! А вот нет же! Ло- кальный, ‘драматургически выписанный бесхитростно, примитивно, образ Маруси Шурай воэвышен и обобщен актрисой Н. М. Ужвий. На сцене — обобщенный образ чистой девичьей любви, омраченной происками злых людей! Девушки и жен- шины. созданные Ужвий. как бы дополм няют друг друга, словно актриса от обра“ за к образу развивает и раскрывает едич ную волнующую ее, как художника, тему. Островский на сцене театра Франка представлен интересной постановкой главч ного режиссера театра В. Б. Вильнера, Тугина — Ужвий. Социальное и бытовое ничем не нарушено в образе ни режисее- ром, ни актрисой. Но то, что привнесено в этот образ актрисой Ужвий, настолько возвысило образ Тугиной, что даже когда проснувшаяся в ней купчиха (в момент открывшейся измены Дульчина) горюет а пропавигих деньгах, —— это звучит у Уж- вий не алчно, а скорее, инфантильно. Фи- нал дан, как трагедия любви Тугиной, тра- гедия оскорбленной любви, непонятой, неоцененнай. Брак с Флором Федулычем не спасает Тугину. Тугина вступает в этот брак, как бы кончая расчеты с жизнью. Это почти смерть Тугиной. Таков замысел режиссера и такова тема актрисы. Что же общего между Марусей Шурай, Анной и Тугиной? Да то, что, несмотря на различие эпох, быта, социальной обста- новки. все они — девушки и женшины, стремящиеся к чистой и высокой любви. Все они одолеваемы женским горем. Все достойны любви и sce способны любитв чисто и высоко. И все оня — несчастны и оскорблены, Все они — жертвы грубой социальной действительности. Ужвий род- нит эти образы, как бы соединяет руки этих несчастных и прекрасных девушек и женщин, Актрисе Н. М. Ужвий не по ее вине, а по вине драматургов не дано еще защечатлеть на сцене образ советской женщины, получившей возможность 0су* ществлять свое право на творчество, Ea борьбу, на любовь, на прозрачные отно- шения, не омрачаемые и неё искажаемые социальной действительностью. Но изобра- жая обездоленных, оскорбленных, обворо- ванных судьбой прекрасных неудачниц, Ужвий веей силой своего поистине песен- ного дара драматической актрисы зовет в прозрачным отношениям в любви, в жиз- ни женщины, в жизни людей. ; В каждом женском образе Ужвий есть что-то всеобше-женское. В каждом образе Амвросия Бучмы есть что-то всеобще и тлубока человеческое. Микола в «Украденном счастье» не рас- прямляет сотбенной спины. Не умеютиее улыбаться лицо его — с большим носом, с понуро повисшими усами — словно грубо, наспех’ вылеплено из глины. как бы хранит еще следы лепивигих его паль- цев. Длинные руки, Тихий годос. Собачьи, печальные глаза в застывшим неразрени- мым вопросом; «За что?» Так выглядит человек, на которого безвинно сваливают- ся беды — одна за другой. «За что? За 910?» — спрашивают глаза Миколь. Bee сразу — и любовь Анны: Е Михаилу, и нежданный арест Миколы! С каздалахи на руках, в бараньей шапке, в огромной нищей сермяге он сидит неподвижно, с тоской глядя на Анну. Наконец, он по- дает голос: «Анна». Тихий толос ганЕиб- пенного человека — сколько в нем люб- ви и муки! Но Анна никотда не любила его. Михаила взяли в солдаты, в Анну ‘выдали замуж насильно за бедняка Мчко- лу, который согласился взять ее без при- даного! И вот они все трое, виновные друг перед другом — Анна. Микола, Ми- хаил, — все трое с разбитыми сердцами, отравившие друг другу жизнь, друг У друга укравшие счастье. — и вместе с тем ни в чем неповинные. В тюрьме до Миколы Задорожното лой- дет весть об отношениях Анны и Миха- ила. Анна пренебрегла мнением людей, стыдом. честью. Ужвий—Анна светится, котла разговаривает со своим возлюблен- ным. И такой застает ее возвратившийся из тюрьмы оправданный Микола. Бучма изображает беспредельное чёлозе- ческое горе, изображает человека, прокля- того судьбой, униженного, опозоренного осмеянного. отвергнутого. Его Микола не- изменно тих, безропотен, он не повышает толоса. Только длинные, очень длинные мужицкие руки, словно от несноеной 0 моты, вытягивает он в тоске. В душевной муке сдвигает плечи. И вот вое что внепгне выражает состояние Миколы Залдо- тожного. Горе не вырывается наружу. Молчаливые душевные муки Миколы пе- редаются Бучмой с великим мастерством, с огромнейшей выразительностью. Вот он принимается вить веревку. Смотрите, как принимается Бучма за дело — руками, которые всю жизнь только и делали. что aim. вервие. В двух-трех движениях — трудовой навык жизни! И когда такие ру- ки вдруг опускаются, котда работа валит- ся из таких рук, тогда и без. слов ясно, что на дуще у человека! : Он входит в хату и застает жену в об’я- тиях Михаила. С каким тихим испутом он спешит выйти, словно не туда он попал! Он похож на запуганного, навек приоми- ревшего зверя в невыразимой тоской во взоре. Но как яснеет этот обычно тусклый Ваор. когда устремляется на Анну. Что ж, значит она не любит его? «Ни», — отве- чает Анна. И никогда она не любила его? «Ни». Анна не хочет лгать. Разве она чем- нибудь обязана этому несчастному суше- ству? Разве ее не выдали за него обман- но? И когда в третий раз он спрапгивает, нет ли надежды на то, что хоть когда-ни- буль она полюбит его, Анна еще реши- телкнее восклицает: «Ой, ни» И даже не «Ой». а как-то «Ой-и-ой». исходящее из тлубин женской души! Подвыпивигий кум уговаривает Миколу поднять голое, вспомнить, что он хозяин собственной хаты, защитить свое право. Бучма — Микола только повторяет вслед за кумом ‘концы ето фраз. Он повторяет их ‘почти механически. Кум ничего нового не сказал, Все передумано самим’ Мико- лой Он просто не верит в себя. Нужно, чтоб кум подзудия его, нужное, чтоб Мико- ла подвыпил, нужно, чтоб так накипело в его сердце, что больше терпеть не в си- лу, —и только тогда, впервые. в страш- ном взлете поднимутся обычно опущенные руки Миколы. Единственный раз взлетают они кверху и только для того, чтоб © раз- маху опустить топор на трудь Михаила. Микола, убивающий Михаила, не гневен. Лицо его не звереет. Оно окамекевает в какой-то безысходной обреченности. Нет выхода, нет спасения! На мгновенье виер- вые выпрямилась спина Миколы. Но только на мгновенье. Выронив топор, он снова — скрюченный, со взором, полным непереносимой скорби 4 недоумения: «За что?» Не он убийпа. Жизнь — убийца, жизнь, калечащая людей, лелающая их врагами друг друга, заставляющая воровать друг у друга счастье. Украденное счастье — это украденное счастье народа. Таков с6- циальный смысл произведения Франко: Философская идея пьесы и спектакля об- щечеловечна, как общечеловечно великое горе Миколы Задорожного в потрясающем изображении Амвросия Бучмы. Эта общая идея выражена в строго соблюденной яр- кой и глубоко прочувствованной нэацио- нальной форме, которой так силен этот прекрасный театр. Литературная газета № 24 ==. 5