поиски

Алексей ОГОЛ:ЕВЕЦ

Образы Островского театра на спене Малого  Реализм Малого театра, возникший под непосредственным влиянием луч- ших традиций отечественной литера- туры, стал театральным воплоще- нием эстетических принципов рус- ской драмы, и в первую очередь драматургии Островского. Островский, как и все великие русские реалисты, требует правды в искусстве, но он требует и яркого сценического воплощения этой прав- ды, «Натуральность», естественность, - утверждает он, только один из способов воплощения и раскрытия правды на сцене. «Натуральность не главное качество - она достоин- ство только отрицательное. Главное достоинство есть выразительность, экспрессия, Кто же похвалит кар- тину за то, что лица в ней нарисо- ваны натурально; этого мало, нужно, чтобы они были выразительны». Центром нскусства Малого театра всегда был человек. Образ человека театр раскрывал во всей его психо- логической глубине, во всей его со- циальной определенности. Актер обобщал характер, возводил его в тнп, давал его красками рельефными и яркими, театрально и живописно. Говоря словами Островского, он иг- рал не только натурально, но и вы- разительно, не только правдиво, но и с экспрессией. Наша общественность положн- тельно оденила последний спектакль Малого театра «Волки и овцы», по- ставленный П. Садовским. Нам ежется, что режиссерская работа Садовского имеет принци- пиальное значение для работы теат- ра над творческим наследием Ост- ровского, Сила постановки в том, что она тесно связана со всей ре- жиссерской традицией Малого теат- ра Постановщик ничего не менял в пьесе, он организовал спектакль в духе указаний Островского, введ только такие детали, которые кон кретизируют мысль Островского. Он расставил ударения, определил про- порции и перенес основную нагруз- ку на актера. «Задача ежисоера как художника … создать на сцене все окружающее человека, а значит и отражающееся на его душе, Соз- давать же самого человека на сцене, во всей его духовной сущности это и право и обязанность актера». В этих словах Южина - режиссер- ский кодекс Малого театра. Там, где исполнители спектакля смогли раскрыть психологическую и с- циальную правду характера Остров- ского, раскрыть ярко и выразитель- но ＿ они остались верны благородЭто ным традициям реализма театра. Сохранил театр эти традиции или утратил их? Как выглядит сегодня Островский на сцене Малого теат- ра? Состав спектакля «Бешеные день- ги», идущего на сцене филиала театра, почти целиком обновлен. Василькова играет Савельев, Теля- тева - Зубов, Чебоксарову - Бор ская. Из исполнителей центральных ролей, игравших премьеру, в спек- такле участвует только Шатрова. Особенно трудна задача Зубова. Немногие помнят теперь класенче- ского Телятева--Южина, но у всех еще в памяти поразительно сочный, блещущий юмором Телятев Климов. Зубов играет лощеного европейца, вежливого и пустого аристократа. В экспозиции артист кажется несколь- ко суховатым. Только постепенно обнаруживается своеобразный юмор Телятева, понимающего собственную пустоту и никчемность и проникаю- щегося уважением к Василькову. Те- лятев … опытный и светский лю бовник, Телятев - осторожный эгоист, который больше всего боит- ся, как бы не попасть в сети Лидии. Эти два штриха дополняют образ, с большим изяществом и лакониз- мом созданный Зубовым. У Зубова - замечательная парт- нерша. Шатрова - Лидия, равно- душная ко всему, кроме своего бла- гополучня, способная на любой аморальный поступок ради богатой и бездельной жизни, особенно хоро- ша в сценах с Зубовым--Телятевым. Шатрова неизменно находит очень точные и выразительные реалистиче- ские штрихи, обрисовывающие ха- рактер ее героини. Когда Лидия репетирует сцену обяснения с Ва- сильковым, она протягивает руку со счетами кредитора, чтобы обнять мужа, а сама лукаво демонстрирует счета за его спиной, В этом жесте истинное отношение Лидии к мужу

Юрий КОВРОВ

ашели

композитора техническим мастерством, яркой та- лантливостью, волевой динамич- ностью. Но в этом произведении обнаруживались явные следы непре- одоленных влияний «модернизма» двадцатых годов, граничащего стен- денциями формализма. Недостатки эти не были случай- ными для Попова, который обладае? яркой восприимчивостью, пытли- востью, я сказал бы даже, жад- ностью к новым впечатлениям ико- торый стремился испытать многое в своем творчестве, чтобы впоследст- вии, преодолев негодное, отказаться от него. Еще в консерваторский период своего творчества (окончившийся Первой симфонией) Попов обратил на себя общее внимание ленинград- ских музыкантов. Возьмем ли мы две пьесы для фортепианоор 1, сеп- тет ор. 2, концертино для скрипки и фортепиано ор, 4, большую сюиту для фортепиано ор. 6 и др., - все эти произведения обнаружили неза- урядное дарование молодого автора. В этот первый период на общем складе музыкального мышления По- пова отразились многие внешние влияния, но не столько персональ- ные влияния композиторов Запада, сколько некоторые принципиальные моменты их творчества Однако, в конечном счете, композитор проя- вил к ним явно критическое отно- шение, пытаясь использовать их в своем творчестве с известным «ко- эфициентом полезного действия». Уже тогда чувствовалось, что все эти влияния не могли поколебать того фундамента, на который опира- лось творчество Попова, проникну- тое стремлением к выражению сво- их творческих идей, несомненно ин- дивидуальных и, в сути своей, глу- боко национальных. Попов не шел проторенными до- рожками. Начав самостоятельную творческую жизнь по окончании Консерватории, он не продолжает намеченную было линию камерно- симфонического творчества, Каквы- дающийся пианист, он концертирует по СССР, исполняя классический ре- пертуар и свои произведения, ведет педагогическую деятельность, при- нимает участие в создании первых звуковых кинокартин. Впоследствии Попов пишет музыку ко многим фильмам (назовем, например, «Чапа- ев», «Комсомол - шеф электрифи- кации», «Танкер Дербент»). жизнеутверИнтенсивность не и этой работы почти позволяла композитору писать симфонические сюиты из музыки к фильмам, что давно вошло в обы- чай. И не потому, что материал не стоил того, а потому, что Попова постоянно увлекал вперед его твор- ческий темперамент. Изредка он писал романсы, камерные произведе- ния, небольшие произведения для ор- кестра, но не они определяли его творческое лицо в этот-второй- период его творчества. Заслужива- ет быть отмеченной одна сюита из музыки к фильму «Комсомол шеф электрификации» («КШЭ»). Это интересная попытка отображения в музыке индустриального пейзажа ритма могучих трудовых процес- сов. Быть может, композитор ста- вил перед собой слишком большие задачи, которые не могли найтисво- его полного воплощения в форме сюнты, но все же этот пример до- статочно ярко показывает существо устремлений Попова в эти годы. Теперь можно с уверенностью го- ного мышления. ворить о том, что процесс роста приводил постепенно и должен был привести к очищению музыкального языка Попова от наносных элемен- тов. Композитор не потерял ничего от приобретенной им культуры, от своего мастерства, но, повидимому, отдал себе полный отчет в том,что значит для искусства его идейное содержание и правдивость языка. За два года до войны Попов, по заданию Ленинградского оперного театра имени С. М. Кирова, при- ступил к работе над оперой «Але- ксандр Невский», Этот труд был прерван войной и ныне возобнов- лен. Замысел Второй симфонии стоитв одном ряду с идеей этой оперы. Попов - растущий и развивающий- ся художник - повидимому, прео- долевает посторонние влияния ивы- ходит на путь большого искусства. Думается, что в будущем следует ожидать творческих удач от этого композитора, постепенно определяю- щего свое художественное направ- ление. Я полагаю, что оно скорее всего явится созвучным лучшим традициям русской классики и до- стижениям современного музыкаль-

Путь Исполненная недавно вторая сим фония Гавриила Попова «Роди- на» - сразу завоевала признание и заняла прочное место в репертуаре симфонических концертов, Ее успех обусловлен не только идеей, созвуч- ной тем мыслям, которые волнуют всех нас в грозные дни Великой отечественной войны. Симфония по- ражает тем, что эта большая идея воплощена такими средствами, ко- торые делают содержание произве- дения понятным даже для человека, отнюдь не искушенного в тонкостях музыкального искусства, причем это достигнуто без упрощенчества, без снижения требований, пред являемых взыскательным художником к сред- ствам его искусства. Свежесть вдо- хновения, искренность и непритвор- ность музыкального высказывания, смелость трактовки цикла симфонии вызвали большой интерес в музы- кальной среде. Немало было и спо- ров по поводу этого произведения, связанных главным образом с от- ступлениями, допущенными автором, от привычных схем симфонии. Скажем в двух словах о том, как воплощена композитором патриоти- ческая идея произведения. Весьего материал резко делится на двесфе- ры, каждой из которых отведено по две части симфонии. Здесь перед нами как бы «двоекнижие», каждая часть которого, при всех отличиях одной части от другой, имеет смысл только в сочетании с другой, имею- щей, казалось бы, соваршенно дру- гое содержание. Сначала автор повествует о мир- ной жизни своей родины в ее про- шлом. Симфония начинается «Запе- вом» его мелос, суровый и му- жественный, ведет слушателя по бескрайним просторам нашей стра- ны, повествуя о величии духа рус- ского человека, о его богатырекой силе, о мирном, ничем не нарушае- мом спокойствии его жизни. Во второй части праздничный, узор- чатый ковер русского пляса, непод- дельного веселья беспечальной жиз- ни, то безудержного, то сменяюще- гося моментами раздумья и нежной лиричности, Здесь еще нет войны: она дается в третьей и четвертой частях симфонии. Третья часть повесть о горе, которое принесла война. В четвертой части - стой- кая и опрокидывающая все прегра- ды борьба, гнев, ярость, волевой напор, сила духа, побеждающеговсе прсли. апорео дения. Принципиальной чертой этого произведения (без которой оказа- лось бы невозможным воплощение его идеи) является прямое и не- посредственное обращение компози- тора к сокровищнице народного ме- лоса. Мелодический дар Попова необы- чайно ярок. У него нет цитатности, нет внешнего подражательства, по- пыток «приспособления» народного мелоса к материалу произведения. Напротив, материал этот вытекает из природы народного мелоса, как бы вырабатываясь в его недрах. По- пов творит свои темы, собирая типическое и обобщая его в одном музыкальном образе, Такое соответ- ствие средств выражения идее сим- фонии ставит ее в ряд тех произ- ведений, где «руский дух ощущает- ся… и в размашистой силе чувства, фосиризме отступлении, и в па- Лучшие стороны дарования Попо- Успех симфонии «Родина» не- вольно обращает нашу мысль к творческому прошлому Попова. Его Первая симфония была написана в 1930 г., а в 1932 г. была отме- чена вместе с симфонией Ю. Шапо- рина второй премней на конкурсе, организованном в ознаменование XV годовщины Великой Октябрьской социалистической резолюции (пер- вая премия не была присуждена). ва проявились в эмоциональной сфе- ре произведения, отличающейся взволнованностью чувств, то под- нимающихся до громадной степени напряжения, то словно погасающих. Художник прибегает к смелым, кон- трастным сопоставлениям материала, всегда динамичного, Самое решение симфонического цикла свидетельст- вует о высоком уровне художест- венного мышления: давая в «Запе- ве» тему в виде тезиса, скупо и экономно расходуя средства, Попов строит четвертую часть на его ма- териале, как бы «доказывая» егои тем самым достигая единства цик- ла. В состав жюри конкурса входил ряд наших выдающихся музыкантов: H. Мясковский, А. Гольденвейзер, М. Гнесин и др. Симфония отличалась

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫСТАВКА АКВАРЕЛЕЙ A. ФОНВИЗИНА ПРАВДЫ В Центральном доме работников нскусств открыта выставка работ А. Фонвизина, исполненных за послед- ние четыре года. Тамара Ханум. Акварель А. ФонвизиНа. начинает искать более устойчивого, конкретного и цельного обра- за. Цвет утрачивает свое первенст- вующее и чисто декоративное зна- Художник с большим доверн- ем начинает относиться к натуре и старается искать путей ее правдиво- го выражения, Форма становится более организованной, цвет - опре- обделенней, рисунок обретает свои права. В этом новом стилистическом пла- е ерактеристики портретируемых людей еще кажутся недостаточно яркими, в них порой ощущается даже какая-то робость. И все же в этих своих поисках Фонвизин прав. А когда в некоторых новых пор- третах этого типа художник воз- вращается к своим прежним прие- мам, он срывается и дает поверхност- ные решения Неудачны, например, портреты С. Лебедевой и Т. Гинз- бург, Легкость, нарядность красок, уместная в образах театра или в детском портрете (назовем очень жи- вой «Портрет Сережи»), здесь, ни- как не характеризуя модель, обра- щается в поверхностный эстетизм, приводит к слащавости. Художник выставил две сюиты небольших акварелей - «Цирк» и иллюстрации к «Руслану и Людми- ле» Пушкина. Акварели Фонвизина, посвященные цирку, - это красочные фантазии; в них возникают, как цветистые виде- ния, зелено-розовые или голубовато- желтые наездницы. Все зыбко и не- ясно. Но игра тончайших полутонов, в которых тонут и исчезают формы, мало свойственна характеру цирко- вого зрелища, где все ярко, опре- деленно, где демонстрируется сила и ловкость человека, пластичность и гармония форм его тела. Манера, избранная художником для изобра- жения этой темы, совершенно не со- ответствует ее характеру. и Руслану Людмиле», висящий на противопо- ложной стене, является прямым кон- трастом к сюите «Цирк» по манере своего исполнения. Здесь все более пластично и осязаемо. Эти работы убедительно показывают, что Фонви- зин может и хорошо рисовать, и компановатьмногофигурную сцену, и быть более сдержанным и правдивым в цвете, Но это не столько самоут- верждение художника на новых творческих позициях, сколько, по его собственным словам, дань поли- графии, уступка ее требованиям, А жаль Именно эти иллюстрации к Пушкину, по нашему мнению, наме- чают отход от холодного эстетизма, который порой проявляется в рабо- тах художника. Приятны и нарядны по цвету на- тюрморты букеты цветов. Красочное пятно здесь более весомо и матери- ально. Мастер большой профессиональной культуры, замечательно владеющий всеми тайнами акварели, Фонвизин, думается, должен с еще большей чуткостью относиться к натуре и стремиться проникнуть в глубь жизненных явлений. Этопомо- жетему развить присущие его талан- ту жизнерадостность и тонкость восприятия натуры в произведения большой художественной правды.

мова. Заметил и оправдал с точки зрения своих убеждений («лучше льстивый прохвост, чем либерал»). Ильинский никак не выделяет этой важной реплики. Она идет у него в той же тональности, что и вся роль, не осложняет и не обогащает роли. Этичерты игры Ильинского особен- но наглядны в сцене с Турусиной Яблочкиной, Яблочкина создает не просто маску ханжи, Она показывает психологические источники суеверия Турусиной ее беспомощность и глу- пость, Турусина-Яблочкина - образ сложный и психологически об емный, и в этом смысле он целиком создан в духе классических традиций Ма- лого театра. О том, что эта классическая ма- нера театра требует яркости испол- нения, свидетельствует игра Рыжо вой в роли старухи Глумовой. Деланная наивность злой старухи, ее старания услужить сыну и ее эгоизм переданы Рыжовой ярко, но совсем не плакатно, с настоящим психологически разнооб- разно. Ее походка с прискоком, пе- вучая льстивая речь («у всех бабу- шек, у всех тетушек расцелует руч- ки»), ее поцелуи - весь образ по- ведения старухи Островского не только правдив, он ярок и оригина- лен коккрасок лизма Малого театра. В истории нашего театра был ряд спектаклей, в которых режиссеры стремились «усилить» общественное звучание пьес Островского. Они вводили дополнительных персонажей превращали людей Островского в гротесковых кукол, переносили дей- ствие пьес в иную среду. Но Островский не нуждается ни в ка- ких- социологических «усилениях». Для того чтобы глубоко и правдиво отразить мир героев Островского, надо неуклонно следовать идейной художественной концепции драма- турга, точно раскрывать обстоятель и ства и характеры, обогащать и раз- вивать реалистическую традицию театрального воплощения его драма- тургии. Путь Малого театра … один из наиболее ценных путей в истории русского театрального искусства. Социальная правда, неразрывно свя- занная с правдой психологической, правда жизни в рельефном рком изображении - в этих качествах непреходящая ценность реализма Малого театра.

го ров бы им их ты A. Фонвизин - художник, всецело посвятивший себя акварели. За по- следнее десятилетие мы привыкли видеть его акварельные портреты - большого, необычного для этой тех- ники формата- то единичными экс- понатами на общих выставках, то циклами, составлявшими небольшие персональные выставки. Это почти всегда портреты актрис в их лучших ролях. В наиболее ранних своих опытах художник, в ущерб ясности и выра- зительности образа, увлекался сами- ми возможностями акварели - эф фектами цвета, игрой красочных пя- тен (примером может служить порт- рет М. Семеновой). Концепция портретиста была спор- ной Но отдельные удачные произве- дения, как «Зеркалова-Тугина», «Бабанова--Диана», «Глизер--Елиза- вета» в «Марии Стюарт», если рас- сматривать эти работы не как порт- реты, а, скорее, как фиксацию бегло- впечатления от сценических обра- зов, созданных актрисами, заклю чали в себе своеобразное очарова- ние. Причудливые размывы акварели передавали феерическое мерцание театраболее нов, а яркость сценических характе- - даже при нарочитой «бегло- стив этик этюловокчение. в зрительном зале … придавала известную выразительность Это были не постреты актрис но образы были не портроты актрис, по образы душих создании на спене того или другого сценического персонажа, и живой облик, личное обаяние той или другой актрисы.  10. На нынешней выставке есть ряд портретов этого рода … портреты Глизер, К Половиковой, Тамары Ханум. В один ряд с ними можно поставить портрет художницы А. Варновицкой и портрет Терьян, сде- ланные также в театрально-роман- тическом духе. Есть на выставке и следы иных исканий - попытки создать портрет, так сказать, бытовой: образы наших современиийов в обычной жизненной обстьновке. Таковы «Летчик» и «Партизанка»; так же трактованына- родные акыны Казахстана или порт- рет художника П. Алякринского. Здесь художник отходит от фикса- ции необычайных мимолетных сум- марных впечатлений, претворенных в мерцание искусственных красок. Он

Народный артист СССР П. Садовский в роли Несчастлив-комизмом, цева («Лес»). насмешка над ним и заннтере- сованность в его деньгах. Игра Шатровой чужда морализации. Ли- дня не раскаялась и не перероди- лась к финалу, Она просто смири- лась перед материальными обстоя- тельствами, точно рассчитала, как ей выгоднее поступить. на от Василий Иванович, упрямый и честный слуга, сыгран Хлебнико- вым тонко и творчески оригинально. Артист Савельев в роли Василькова правдию и убедительно передает внутренний мир этого простого, гру- боватого дельца, Для второй части спектакля у него явно нехватает размаха, силы, энергии Горич играет Кучумова мягко, но однообразно и несколько тускло, Однако тот факт, что не все исполнители находятся уровне, какого мы вправе ждать Малого театра отнюдь не мешает ощущать игру Зубова, Шатровой, Хлебникова, как подлинно художе- ственное явление. Другой спектакль Островского на сцене Малого театра «На вся- кого мудреца довольно простоты» был возобновлен и прокорректирован в 1935 году Садовским, Девять лет, прошедшие с тех пор, не стерли и не опустошили его. Спектакль и сейчас идет с настоящим подемом и одушевлением. обясняется во многом тем, что центральная роль Глумова, ко- торая не имела после Садовского достойного исполнителя нашла, нако- нец, удачного интерпретатора B лице Царева. Исполнение Царева не раскрывает всех сторон сложного об- раза Островского, нооно вполне за- конно и имеетвсе права на существо- вание. Глумов Царева очень молод, это легкомысленный человек, внут- ренне посменвающийся над окру- жающими его уродами, Завязанная им интрига действительно необычай- но легковесна, и нет ничего удиви- тельного в том, что она срывается в последний момент. Только к кон- цу спектакля Глумов--Царев начи- нает понимать, что запутался, осо- знает серьезность положения и ни- окружающих его людей, чтожество поднимается до горького обличения. B трактовке Царева, по крайней мере в первой половине спектакля, пропадает злость и горечь Глумова. Царев играет в окружении боль- ших мастеров Малого театра. По уровню мастерства и ансамбля спек- такль стоит очень высоко. Есть в нем, однако, роль, которая как бы выпадает из общего плана поста- новки Крутицкого играет И. Ильин- ский. Играет ярко и талантливо. Крутицкий Ильинского - круглый, краснощекий дурак с бравыми уса- ми и военной выправкой, дурак за- конченный и отпетый, если так выразиться, дурак в соку, Каж- дая деталь исполнения почти плакатно подчеркивает это, Перед нами скорее гротесковая маска из сатир Салтыкова-Щедрина, неже- ли характер Островского. Ведь Крутицкий Островского не просто заурядный бурбон, он чу- дак и прожектер. У Островского есть небольшая деталь, гениально осве- щающая этот образ. Крутицкий не так глуп или, вернее, не так слеп, как можно было бы предполагать: он заметил льстивость и подлость Глу-

Пейзаж т зотовой,

«Останкино».

  кинематографической изобразительно- сти неоспоримо, но нельзя ее пони- мать наивно, как «копирование», как подражание живописным образцам- Пейзажи, снимаемые движущейся камерой, бесконечно расширили пространство кадра, позволили изме- нить точки зрения, менять ракурс в одном и том же кадре, Пейзаж, сня- тый «сдвижения», приобрел, благода- ря особенностям нашего зрения, не- обычайную стереоскопичность. Мне кажется, что оценивать художествен- ные достоинства кинопейзажа имен- но и следует с позиций кинематогра- фии, а не станковой живописи. родины. Кинематограф, запертый в павильон, беден, нарушение связи с реальной жизнью, с подлинной при- родой влечет за собой условность и мах «Два бойца» и «Во имя Родн- ны» фронтовой пейзаж, созданный в павильоне при искусственном све- те, сразу обнаружил свою искус- ственность, При иных условиях эти картины могли бы быть более по- этичными и реалистически полно- весными. У некоторых кинематографистов наблюдается тенденция отказа от на- туры и ухода в павильон даже в пейзаже. Мотивируется это прежде всего тем, что в павильоне оператор является хозяином света и может создать более живописные компози- ции. Но если вспомнить большинство таких павильонных кадров «натуры», то мы обнаружим чрезвычайную од- нообразность тональности, преобла- дание тусклых тонов, «фотографиче. скую» серость, обнаженность техни- ки. Павильонная «натура» лишает фильм его достоверности. Помещая действие в условную «киноатмосфе- ру», мы тем самым снижаем реали- стическое качество фильма. Проблема пейзажа в советском ки- нематографе связана с общими тен- денциями его развития, как кинема- тографа реалистического: живую, подлинную жизнь, богатую, много- образную и многокрасочную, а не ее серую павильонную имитацию - вот, что хочет видеть на экране наш зритель. Москвин в своих петербургских пейзажах в «Выборгской стороне» сумел найти тона для блеклого неба петербургского летнего дня и пере- дать глухой, мутный воздух петер- бургских фабричных окраин. У Кириллова в фильме «У самого синегоморя» мы видим раскаленный, тускло поблескивающий воздух Кас- пия,у Екельчика в «Богдане Хмель- ницком» бесконечную прозрач- кость украинского неба. Светото- нальная обработка натурного матери- ала в соответствии с общей художе- ственной трактовкой фильма не менее трудна, чем работа со светом впавильоне. бразительных средств. Это отнюдь не снижает громадно- го значения живописной культуры для кинематографа, Пейзажи Репина, Венецианова, Нестерова служилидля кинематографистов примерами пони- мания русской природы и ее живо- писной трактовки. Ближе всего к живописному пони- манию пейзажа стоят кадры из «Бес- приданницы» (оператор Магидсон). Они сделаны под сильнейшим влия- нием Левитана. Вместе с тем об- щнюсть натурного материала … Ки- нешма, Плесс, Кострома- рождала иногда простое воспроизведение ле- витановских композиций Значение живописной культуры для

костров, и этот фон взволнованной природы выражает содержание диа- лога двух любящих друг друга лю- ные хмари») здесь композиционно слиты с изобразительными, Живо- писные кадры в своей конкретной дей, на мгновение встретившихся и вынужденных снова разойтись. Пейзаж в советских фильмах дав- но перестал быть лирико-поэтической «вставкой». Он обогатился новыми формами, и применение его в кинема- тографе стало значительно шире. Пейзажем, как средством образно- го выражения чувства и мысли поль- зуется и документальное кино. Я думаю, что лучше всего за послед- нее время запомнились кинозрителю три пейзажа - все они из докумен- тальных картин. Это изумительные ском чистом снегу грязными пятна- ми разбросаны немецкие трупы, не- мецкие танки, немецкие пушки. Дру- гие два кадра из фильма «Сталин- град». Один: город в клубах черных пожаров, второй - «Бьют «катюши» - огненные стрелы пронизывают осеннее небо. Пейзаж, натура предмет осо- бенного внимания и творческих уси- лий оператора. Воздух, например, является одним из труднейших об ектов изображе- ния. Только погружая пейзажввоз- душную среду, то сверкающую и блестящую, то глухую и тусклую, можно передать подлинную атмос- феру натуры. предметности - «даль степей, тучи над ними»-итональности не просто иллюстрируют песню, а как бы сли- ваются с ней в единый музыкальный и зрительный образ. Поэтическому языку русской ли- тературы свойственно органическое включение пейзажа в композицию произведения. В величайшем памят- нике русской поэзии - «Слове о полку Игореве» пейзаж играет важ- нейшую роль. Живой облик родной природы, как бы непосредственно участвующей в событиях, неразрыв-  венной литературы - так писали и Ломоносов, и Пушкин, и Тургенев, и Горький. ра Можно назвать целый ряд филь- мов, где в образной структуре по- этического языка пейзаж занимает огромное место. Так в картине «Георгий Саакадзе» природа Грузии, хорошо воспроиз- веденная на экране, удивительный, пронизанный солнцем воздух ее гор и долин имеют не меньшее значение для полноты и яркости национально- го колорита фильма, чем его роман- тический сюжет и игра актеров. Вспомним «В шесть часов вече- после войны». Пейзаж здесь - образный язык авторов. Городские пейзажи, кадры спокойной рассвет- ной Москвы во всем великолепии ее сменяются с кадрами Москвы, ощетинившейся ро- гатками и надолбами, когда снежная вьюга разметает огонь костров, В этих кадрах найдено единство изо- бразительного и драматического ма- териала. Пейзаж сопровождает текст письма Кудряшева Варе не как на- глядная иллюстрация, a как поэтический образ, выраженный в живописной форме. Стоит отметить, что в этом филь- ме пейзаж трактован кинетично, в движении. Одно из отличий кинема тографического пейзажа в том и за- ключается, что он может показывать природу в ее движении, в переходах из одного состояния в другое. В сцене об яснения в любви мы видим сначала только мрачные гро- зовые облака, затем мы видим, как крепчает ветер, как он гонит дым 

головняПеиза в фильме трактире заключался кадром, где плакучие ивы со слегка шевелящей- ся серебристой листвой просвечены утренним мягким солнцем. Так пей- зажем давалась эмоциональная «раз- рядка» трагической сцены. А сцена в тюрьме перемежалась «кадрами весны» Яркая солнечность весенних ручейков и легких облач- ков на небе диссонировала с мраком тюрьмы, и этот контраст помогал вы- ражению состояния героя. вие фильма развертывалось на фоне пейзажа. Но это был активный фон, он ярко характеризовал эпоху, оп- ределяя стиль всего фильма. В последующих произведениях - «Конец Санкт-Петербурга», «Пото- мок Чингис-хана», «Новый Вавилон», «Элисо»идр.--определились как ме- сто пейзажа в композиции фильма, так и кинематографические принци- пы живописного построения. Мне думается, что в современном художественном фильме пейзаж вы- ступает скорее в литературном каче- стве, чем в живописном. Иногда пейзаж вмонтирован в фильм, как вставка, иногда, каквсту- пление в тот или иной эпизод, но по убийства в Из фильма «Богдан Хмельницкий». большей части он включен в непо-  средственное развертывание дейст- вия, выполняя одновременно функ- цию и живописную, и драматиче- скую. Эта «литературная» трактовка пейзажа в композиции фильма один из стилистических признаков совет- ского кино. «Чистый пейзаж» отдельные кадры с изображением природы - теперь встречается редко, Если он щих. Таков грандиозный пейзаж в Обычно же в современных фильмах пейваж выступает, как живописно- описательный фон для сцен фильма и является средством изобразитель- ного решения драматургической за- дачи. Так использован пейзаж в «Богда- не Хмельницком», в сценах ухода Днепра в фильме «Иван», где чере- дование множества кадров - ши- рокие панорамы реки, проплывающие плоты, бурлящие воды на порогах монтаже создает единую картину на тему о силе и красоте Днепра и мощи Днепростроя. - бандуристов. Музыкальные элемен- ты (песня «Ой, надвигались та чер- положительную роль. Русская кинематография началась с серни «видовых» картин «Живо- писная Россия». Операторы снимали с поезда, с лодки, «крутили» панорамы русских городов, гор, рек и вообще «живо-  писных» мест. Снимали истор сторические памятники и достопримечательности. «Видовые» картины сыграли свою Зрители охотно смотрели эти бес- узнавали родину. Операторы обучались сначала при- митивной технике, например, учились вращать одновременно и равномерно две ручки - панорамы и аппарата. Постепенно осознавались художест- венные возможности кинокамеры. Был «открыточный стиль», с обя- зательной веточкой сбоку или свер- ху. Снимали ночные эффекты «контражуром» и красили пленку в снний цвет, Затем подражали живописи - кто передвижникам, кто импрессиони- стам, злоупотребляли моноклями, сетками и прочей примитивной тех- никой. Но это был «фотографиче- ский пернод», очень важный как этап развития и наивный по своим художественным притязаниям. B 1925-1926 годах почти одно- временно появились три фильма: «Броненосец Потемкин», «Мать» и «Шинель». В этих картинах пейзаж выступил в совершенно новом качестве. Он был включен, как выразительный компонент в драматургию фильма, и живописная форма пейзажа стала ицой, кинематографической. В «Броненосце Потемкине» перед кульминационной сценой «Плач над трупом Вакулинчука» были вмонти- рованы знаменитые «туманы» - ряд кадров, где в медленном движении тяжелого тумана над водой, в высту- пающих из мглы черных силуэтах кораблей рождалось ощущение ти- шины и тревоги, а в кадрах, где лу- чи солнца начинают пробиваться сквозь пелену туманов, - ожидание и надежда. В «Матери» эпизод





в павлов.

Из фильма «В шесть часов вечера после войны». Оператор

Оператор 10, ЕКБЛЬЧик,