поиски

Алексей ОГОЛ:ЕВЕЦ

Образы Островского театра на спене Малого  Реализм Малого театра, возникший под непосредственным влиянием луч­ших традиций отечественной литера­туры, стал театральным воплоще­нием эстетических принципов рус­ской драмы, и в первую очередь драматургии Островского. Островский, как и все великие русские реалисты, требует правды в искусстве, но он требует и яркого сценического воплощения этой прав­ды, «Натуральность», естественность, - утверждает он, только один из способов воплощения и раскрытия правды на сцене. «Натуральность не главное качество - она достоин­ство только отрицательное. Главное достоинство есть выразительность, экспрессия, Кто же похвалит кар­тину за то, что лица в ней нарисо­ваны натурально; этого мало, нужно, чтобы они были выразительны». Центром нскусства Малого театра всегда был человек. Образ человека театр раскрывал во всей его психо­логической глубине, во всей его со­циальной определенности. Актер обобщал характер, возводил его в тнп, давал его красками рельефными и яркими, театрально и живописно. Говоря словами Островского, он иг­рал не только натурально, но и вы­разительно, не только правдиво, но и с экспрессией. Наша общественность положн­тельно оденила последний спектакль Малого театра «Волки и овцы», по­ставленный П. Садовским. Нам ежется, что режиссерская работа Садовского имеет принци­пиальное значение для работы теат­ра над творческим наследием Ост­ровского, Сила постановки в том, что она тесно связана со всей ре­жиссерской традицией Малого теат­ра Постановщик ничего не менял в пьесе, он организовал спектакль в духе указаний Островского, введ только такие детали, которые кон кретизируют мысль Островского. Он расставил ударения, определил про­порции и перенес основную нагруз­ку на актера. «Задача ежисоера как художника … создать на сцене все окружающее человека, а значит и отражающееся на его душе, Соз­давать же самого человека на сцене, во всей его духовной сущности это и право и обязанность актера». В этих словах Южина - режиссер­ский кодекс Малого театра. Там, где исполнители спектакля смогли раскрыть психологическую и с­циальную правду характера Остров­ского, раскрыть ярко и выразитель­но ＿ они остались верны благородЭто ным традициям реализма театра. Сохранил театр эти традиции или утратил их? Как выглядит сегодня Островский на сцене Малого теат­ра? Состав спектакля «Бешеные день­ги», идущего на сцене филиала театра, почти целиком обновлен. Василькова играет Савельев, Теля­тева - Зубов, Чебоксарову - Бор ская. Из исполнителей центральных ролей, игравших премьеру, в спек­такле участвует только Шатрова. Особенно трудна задача Зубова. Немногие помнят теперь класенче­ского Телятева--Южина, но у всех еще в памяти поразительно сочный, блещущий юмором Телятев Климов. Зубов играет лощеного европейца, вежливого и пустого аристократа. В экспозиции артист кажется несколь­ко суховатым. Только постепенно обнаруживается своеобразный юмор Телятева, понимающего собственную пустоту и никчемность и проникаю­щегося уважением к Василькову. Те­лятев … опытный и светский лю бовник, Телятев - осторожный эгоист, который больше всего боит­ся, как бы не попасть в сети Лидии. Эти два штриха дополняют образ, с большим изяществом и лакониз­мом созданный Зубовым. У Зубова - замечательная парт­нерша. Шатрова - Лидия, равно­душная ко всему, кроме своего бла­гополучня, способная на любой аморальный поступок ради богатой и бездельной жизни, особенно хоро­ша в сценах с Зубовым--Телятевым. Шатрова неизменно находит очень точные и выразительные реалистиче­ские штрихи, обрисовывающие ха­рактер ее героини. Когда Лидия репетирует сцену обяснения с Ва­сильковым, она протягивает руку со счетами кредитора, чтобы обнять мужа, а сама лукаво демонстрирует счета за его спиной, В этом жесте истинное отношение Лидии к мужу

Юрий КОВРОВ

ашели

композитора техническим мастерством, яркой та­лантливостью, волевой динамич­ностью. Но в этом произведении обнаруживались явные следы непре­одоленных влияний «модернизма» двадцатых годов, граничащего стен­денциями формализма. Недостатки эти не были случай­ными для Попова, который обладае? яркой восприимчивостью, пытли­востью, я сказал бы даже, жад­ностью к новым впечатлениям ико­торый стремился испытать многое в своем творчестве, чтобы впоследст­вии, преодолев негодное, отказаться от него. Еще в консерваторский период своего творчества (окончившийся Первой симфонией) Попов обратил на себя общее внимание ленинград­ских музыкантов. Возьмем ли мы две пьесы для фортепианоор 1, сеп­тет ор. 2, концертино для скрипки и фортепиано ор, 4, большую сюиту для фортепиано ор. 6 и др., - все эти произведения обнаружили неза­урядное дарование молодого автора. В этот первый период на общем складе музыкального мышления По­пова отразились многие внешние влияния, но не столько персональ­ные влияния композиторов Запада, сколько некоторые принципиальные моменты их творчества Однако, в конечном счете, композитор проя­вил к ним явно критическое отно­шение, пытаясь использовать их в своем творчестве с известным «ко­эфициентом полезного действия». Уже тогда чувствовалось, что все эти влияния не могли поколебать того фундамента, на который опира­лось творчество Попова, проникну­тое стремлением к выражению сво­их творческих идей, несомненно ин­дивидуальных и, в сути своей, глу­боко национальных. Попов не шел проторенными до­рожками. Начав самостоятельную творческую жизнь по окончании Консерватории, он не продолжает намеченную было линию камерно­симфонического творчества, Каквы­дающийся пианист, он концертирует по СССР, исполняя классический ре­пертуар и свои произведения, ведет педагогическую деятельность, при­нимает участие в создании первых звуковых кинокартин. Впоследствии Попов пишет музыку ко многим фильмам (назовем, например, «Чапа­ев», «Комсомол - шеф электрифи­кации», «Танкер Дербент»). жизнеутверИнтенсивность не и этой работы почти позволяла композитору писать симфонические сюиты из музыки к фильмам, что давно вошло в обы­чай. И не потому, что материал не стоил того, а потому, что Попова постоянно увлекал вперед его твор­ческий темперамент. Изредка он писал романсы, камерные произведе­ния, небольшие произведения для ор­кестра, но не они определяли его творческое лицо в этот-второй­период его творчества. Заслужива­ет быть отмеченной одна сюита из музыки к фильму «Комсомол шеф электрификации» («КШЭ»). Это интересная попытка отображения в музыке индустриального пейзажа ритма могучих трудовых процес­сов. Быть может, композитор ста­вил перед собой слишком большие задачи, которые не могли найтисво­его полного воплощения в форме сюнты, но все же этот пример до­статочно ярко показывает существо устремлений Попова в эти годы. Теперь можно с уверенностью го­ного мышления. ворить о том, что процесс роста приводил постепенно и должен был привести к очищению музыкального языка Попова от наносных элемен­тов. Композитор не потерял ничего от приобретенной им культуры, от своего мастерства, но, повидимому, отдал себе полный отчет в том,что значит для искусства его идейное содержание и правдивость языка. За два года до войны Попов, по заданию Ленинградского оперного театра имени С. М. Кирова, при­ступил к работе над оперой «Але­ксандр Невский», Этот труд был прерван войной и ныне возобнов­лен. Замысел Второй симфонии стоитв одном ряду с идеей этой оперы. Попов - растущий и развивающий­ся художник - повидимому, прео­долевает посторонние влияния ивы­ходит на путь большого искусства. Думается, что в будущем следует ожидать творческих удач от этого композитора, постепенно определяю­щего свое художественное направ­ление. Я полагаю, что оно скорее всего явится созвучным лучшим традициям русской классики и до­стижениям современного музыкаль-

Путь Исполненная недавно вторая сим фония Гавриила Попова «Роди­на» - сразу завоевала признание и заняла прочное место в репертуаре симфонических концертов, Ее успех обусловлен не только идеей, созвуч­ной тем мыслям, которые волнуют всех нас в грозные дни Великой отечественной войны. Симфония по­ражает тем, что эта большая идея воплощена такими средствами, ко­торые делают содержание произве­дения понятным даже для человека, отнюдь не искушенного в тонкостях музыкального искусства, причем это достигнуто без упрощенчества, без снижения требований, пред являемых взыскательным художником к сред­ствам его искусства. Свежесть вдо­хновения, искренность и непритвор­ность музыкального высказывания, смелость трактовки цикла симфонии вызвали большой интерес в музы­кальной среде. Немало было и спо­ров по поводу этого произведения, связанных главным образом с от­ступлениями, допущенными автором, от привычных схем симфонии. Скажем в двух словах о том, как воплощена композитором патриоти­ческая идея произведения. Весьего материал резко делится на двесфе­ры, каждой из которых отведено по две части симфонии. Здесь перед нами как бы «двоекнижие», каждая часть которого, при всех отличиях одной части от другой, имеет смысл только в сочетании с другой, имею­щей, казалось бы, соваршенно дру­гое содержание. Сначала автор повествует о мир­ной жизни своей родины в ее про­шлом. Симфония начинается «Запе­вом» его мелос, суровый и му­жественный, ведет слушателя по бескрайним просторам нашей стра­ны, повествуя о величии духа рус­ского человека, о его богатырекой силе, о мирном, ничем не нарушае­мом спокойствии его жизни. Во второй части праздничный, узор­чатый ковер русского пляса, непод­дельного веселья беспечальной жиз­ни, то безудержного, то сменяюще­гося моментами раздумья и нежной лиричности, Здесь еще нет войны: она дается в третьей и четвертой частях симфонии. Третья часть повесть о горе, которое принесла война. В четвертой части - стой­кая и опрокидывающая все прегра­ды борьба, гнев, ярость, волевой напор, сила духа, побеждающеговсе прсли. апорео дения. Принципиальной чертой этого произведения (без которой оказа­лось бы невозможным воплощение его идеи) является прямое и не­посредственное обращение компози­тора к сокровищнице народного ме­лоса. Мелодический дар Попова необы­чайно ярок. У него нет цитатности, нет внешнего подражательства, по­пыток «приспособления» народного мелоса к материалу произведения. Напротив, материал этот вытекает из природы народного мелоса, как бы вырабатываясь в его недрах. По­пов творит свои темы, собирая типическое и обобщая его в одном музыкальном образе, Такое соответ­ствие средств выражения идее сим­фонии ставит ее в ряд тех произ­ведений, где «руский дух ощущает­ся… и в размашистой силе чувства, фосиризме отступлении, и в па­Лучшие стороны дарования Попо­Успех симфонии «Родина» не­вольно обращает нашу мысль к творческому прошлому Попова. Его Первая симфония была написана в 1930 г., а в 1932 г. была отме­чена вместе с симфонией Ю. Шапо­рина второй премней на конкурсе, организованном в ознаменование XV годовщины Великой Октябрьской социалистической резолюции (пер­вая премия не была присуждена). ва проявились в эмоциональной сфе­ре произведения, отличающейся взволнованностью чувств, то под­нимающихся до громадной степени напряжения, то словно погасающих. Художник прибегает к смелым, кон­трастным сопоставлениям материала, всегда динамичного, Самое решение симфонического цикла свидетельст­вует о высоком уровне художест­венного мышления: давая в «Запе­ве» тему в виде тезиса, скупо и экономно расходуя средства, Попов строит четвертую часть на его ма­териале, как бы «доказывая» егои тем самым достигая единства цик­ла. В состав жюри конкурса входил ряд наших выдающихся музыкантов: H. Мясковский, А. Гольденвейзер, М. Гнесин и др. Симфония отличалась

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫСТАВКА АКВАРЕЛЕЙ A. ФОНВИЗИНА ПРАВДЫ В Центральном доме работников нскусств открыта выставка работ А. Фонвизина, исполненных за послед­ние четыре года. Тамара Ханум. Акварель А. ФонвизиНа. начинает искать более устойчивого, конкретного и цельного обра­за. Цвет утрачивает свое первенст­вующее и чисто декоративное зна­Художник с большим доверн­ем начинает относиться к натуре и старается искать путей ее правдиво­го выражения, Форма становится более организованной, цвет - опре­обделенней, рисунок обретает свои права. В этом новом стилистическом пла­е ерактеристики портретируемых людей еще кажутся недостаточно яркими, в них порой ощущается даже какая-то робость. И все же в этих своих поисках Фонвизин прав. А когда в некоторых новых пор­третах этого типа художник воз­вращается к своим прежним прие­мам, он срывается и дает поверхност­ные решения Неудачны, например, портреты С. Лебедевой и Т. Гинз­бург, Легкость, нарядность красок, уместная в образах театра или в детском портрете (назовем очень жи­вой «Портрет Сережи»), здесь, ни­как не характеризуя модель, обра­щается в поверхностный эстетизм, приводит к слащавости. Художник выставил две сюиты небольших акварелей - «Цирк» и иллюстрации к «Руслану и Людми­ле» Пушкина. Акварели Фонвизина, посвященные цирку, - это красочные фантазии; в них возникают, как цветистые виде­ния, зелено-розовые или голубовато­желтые наездницы. Все зыбко и не­ясно. Но игра тончайших полутонов, в которых тонут и исчезают формы, мало свойственна характеру цирко­вого зрелища, где все ярко, опре­деленно, где демонстрируется сила и ловкость человека, пластичность и гармония форм его тела. Манера, избранная художником для изобра­жения этой темы, совершенно не со­ответствует ее характеру. и Руслану Людмиле», висящий на противопо­ложной стене, является прямым кон­трастом к сюите «Цирк» по манере своего исполнения. Здесь все более пластично и осязаемо. Эти работы убедительно показывают, что Фонви­зин может и хорошо рисовать, и компановатьмногофигурную сцену, и быть более сдержанным и правдивым в цвете, Но это не столько самоут­верждение художника на новых творческих позициях, сколько, по его собственным словам, дань поли­графии, уступка ее требованиям, А жаль Именно эти иллюстрации к Пушкину, по нашему мнению, наме­чают отход от холодного эстетизма, который порой проявляется в рабо­тах художника. Приятны и нарядны по цвету на­тюрморты букеты цветов. Красочное пятно здесь более весомо и матери­ально. Мастер большой профессиональной культуры, замечательно владеющий всеми тайнами акварели, Фонвизин, думается, должен с еще большей чуткостью относиться к натуре и стремиться проникнуть в глубь жизненных явлений. Этопомо­жетему развить присущие его талан­ту жизнерадостность и тонкость восприятия натуры в произведения большой художественной правды.

мова. Заметил и оправдал с точки зрения своих убеждений («лучше льстивый прохвост, чем либерал»). Ильинский никак не выделяет этой важной реплики. Она идет у него в той же тональности, что и вся роль, не осложняет и не обогащает роли. Этичерты игры Ильинского особен­но наглядны в сцене с Турусиной Яблочкиной, Яблочкина создает не просто маску ханжи, Она показывает психологические источники суеверия Турусиной ее беспомощность и глу­пость, Турусина-Яблочкина - образ сложный и психологически об емный, и в этом смысле он целиком создан в духе классических традиций Ма­лого театра. О том, что эта классическая ма­нера театра требует яркости испол­нения, свидетельствует игра Рыжо вой в роли старухи Глумовой. Деланная наивность злой старухи, ее старания услужить сыну и ее эгоизм переданы Рыжовой ярко, но совсем не плакатно, с настоящим психологически разнооб­разно. Ее походка с прискоком, пе­вучая льстивая речь («у всех бабу­шек, у всех тетушек расцелует руч­ки»), ее поцелуи - весь образ по­ведения старухи Островского не только правдив, он ярок и оригина­лен коккрасок лизма Малого театра. В истории нашего театра был ряд спектаклей, в которых режиссеры стремились «усилить» общественное звучание пьес Островского. Они вводили дополнительных персонажей превращали людей Островского в гротесковых кукол, переносили дей­ствие пьес в иную среду. Но Островский не нуждается ни в ка­ких­социологических «усилениях». Для того чтобы глубоко и правдиво отразить мир героев Островского, надо неуклонно следовать идейной художественной концепции драма­турга, точно раскрывать обстоятель и ства и характеры, обогащать и раз­вивать реалистическую традицию театрального воплощения его драма­тургии. Путь Малого театра … один из наиболее ценных путей в истории русского театрального искусства. Социальная правда, неразрывно свя­занная с правдой психологической, правда жизни в рельефном рком изображении - в этих качествах непреходящая ценность реализма Малого театра.

го ров бы им их ты A. Фонвизин - художник, всецело посвятивший себя акварели. За по­следнее десятилетие мы привыкли видеть его акварельные портреты - большого, необычного для этой тех­ники формата­то единичными экс­понатами на общих выставках, то циклами, составлявшими небольшие персональные выставки. Это почти всегда портреты актрис в их лучших ролях. В наиболее ранних своих опытах художник, в ущерб ясности и выра­зительности образа, увлекался сами­ми возможностями акварели - эф фектами цвета, игрой красочных пя­тен (примером может служить порт­рет М. Семеновой). Концепция портретиста была спор­ной Но отдельные удачные произве­дения, как «Зеркалова-Тугина», «Бабанова--Диана», «Глизер--Елиза­вета» в «Марии Стюарт», если рас­сматривать эти работы не как порт­реты, а, скорее, как фиксацию бегло­впечатления от сценических обра­зов, созданных актрисами, заклю чали в себе своеобразное очарова­ние. Причудливые размывы акварели передавали феерическое мерцание театраболее нов, а яркость сценических характе­- даже при нарочитой «бегло­стив этик этюловокчение. в зрительном зале … придавала известную выразительность Это были не постреты актрис но образы были не портроты актрис, по образы душих создании на спене того или другого сценического персонажа, и живой облик, личное обаяние той или другой актрисы.  10. На нынешней выставке есть ряд портретов этого рода … портреты Глизер, К Половиковой, Тамары Ханум. В один ряд с ними можно поставить портрет художницы А. Варновицкой и портрет Терьян, сде­ланные также в театрально-роман­тическом духе. Есть на выставке и следы иных исканий - попытки создать портрет, так сказать, бытовой: образы наших современиийов в обычной жизненной обстьновке. Таковы «Летчик» и «Партизанка»; так же трактованына­родные акыны Казахстана или порт­рет художника П. Алякринского. Здесь художник отходит от фикса­ции необычайных мимолетных сум­марных впечатлений, претворенных в мерцание искусственных красок. Он

Народный артист СССР П. Садовский в роли Несчастлив-комизмом, цева («Лес»). насмешка над ним и заннтере­сованность в его деньгах. Игра Шатровой чужда морализации. Ли­дня не раскаялась и не перероди­лась к финалу, Она просто смири­лась перед материальными обстоя­тельствами, точно рассчитала, как ей выгоднее поступить. на от Василий Иванович, упрямый и честный слуга, сыгран Хлебнико­вым тонко и творчески оригинально. Артист Савельев в роли Василькова правдию и убедительно передает внутренний мир этого простого, гру­боватого дельца, Для второй части спектакля у него явно нехватает размаха, силы, энергии Горич играет Кучумова мягко, но однообразно и несколько тускло, Однако тот факт, что не все исполнители находятся уровне, какого мы вправе ждать Малого театра отнюдь не мешает ощущать игру Зубова, Шатровой, Хлебникова, как подлинно художе­ственное явление. Другой спектакль Островского на сцене Малого театра «На вся­кого мудреца довольно простоты» был возобновлен и прокорректирован в 1935 году Садовским, Девять лет, прошедшие с тех пор, не стерли и не опустошили его. Спектакль и сейчас идет с настоящим подемом и одушевлением. обясняется во многом тем, что центральная роль Глумова, ко­торая не имела после Садовского достойного исполнителя нашла, нако­нец, удачного интерпретатора B лице Царева. Исполнение Царева не раскрывает всех сторон сложного об­раза Островского, нооно вполне за­конно и имеетвсе права на существо­вание. Глумов Царева очень молод, это легкомысленный человек, внут­ренне посменвающийся над окру­жающими его уродами, Завязанная им интрига действительно необычай­но легковесна, и нет ничего удиви­тельного в том, что она срывается в последний момент. Только к кон­цу спектакля Глумов--Царев начи­нает понимать, что запутался, осо­знает серьезность положения и ни­окружающих его людей, чтожество поднимается до горького обличения. B трактовке Царева, по крайней мере в первой половине спектакля, пропадает злость и горечь Глумова. Царев играет в окружении боль­ших мастеров Малого театра. По уровню мастерства и ансамбля спек­такль стоит очень высоко. Есть в нем, однако, роль, которая как бы выпадает из общего плана поста­новки Крутицкого играет И. Ильин­ский. Играет ярко и талантливо. Крутицкий Ильинского - круглый, краснощекий дурак с бравыми уса­ми и военной выправкой, дурак за­конченный и отпетый, если так выразиться, дурак в соку, Каж­дая деталь исполнения почти плакатно подчеркивает это, Перед нами скорее гротесковая маска из сатир Салтыкова-Щедрина, неже­ли характер Островского. Ведь Крутицкий Островского не просто заурядный бурбон, он чу­дак и прожектер. У Островского есть небольшая деталь, гениально осве­щающая этот образ. Крутицкий не так глуп или, вернее, не так слеп, как можно было бы предполагать: он заметил льстивость и подлость Глу-

Пейзаж т зотовой,

«Останкино».

  кинематографической изобразительно­сти неоспоримо, но нельзя ее пони­мать наивно, как «копирование», как подражание живописным образцам­Пейзажи, снимаемые движущейся камерой, бесконечно расширили пространство кадра, позволили изме­нить точки зрения, менять ракурс в одном и том же кадре, Пейзаж, сня­тый «сдвижения», приобрел, благода­ря особенностям нашего зрения, не­обычайную стереоскопичность. Мне кажется, что оценивать художествен­ные достоинства кинопейзажа имен­но и следует с позиций кинематогра­фии, а не станковой живописи. родины. Кинематограф, запертый в павильон, беден, нарушение связи с реальной жизнью, с подлинной при­родой влечет за собой условность и мах «Два бойца» и «Во имя Родн­ны» фронтовой пейзаж, созданный в павильоне при искусственном све­те, сразу обнаружил свою искус­ственность, При иных условиях эти картины могли бы быть более по­этичными и реалистически полно­весными. У некоторых кинематографистов наблюдается тенденция отказа от на­туры и ухода в павильон даже в пейзаже. Мотивируется это прежде всего тем, что в павильоне оператор является хозяином света и может создать более живописные компози­ции. Но если вспомнить большинство таких павильонных кадров «натуры», то мы обнаружим чрезвычайную од­нообразность тональности, преобла­дание тусклых тонов, «фотографиче. скую» серость, обнаженность техни­ки. Павильонная «натура» лишает фильм его достоверности. Помещая действие в условную «киноатмосфе­ру», мы тем самым снижаем реали­стическое качество фильма. Проблема пейзажа в советском ки­нематографе связана с общими тен­денциями его развития, как кинема­тографа реалистического: живую, подлинную жизнь, богатую, много­образную и многокрасочную, а не ее серую павильонную имитацию - вот, что хочет видеть на экране наш зритель. Москвин в своих петербургских пейзажах в «Выборгской стороне» сумел найти тона для блеклого неба петербургского летнего дня и пере­дать глухой, мутный воздух петер­бургских фабричных окраин. У Кириллова в фильме «У самого синегоморя» мы видим раскаленный, тускло поблескивающий воздух Кас­пия,у Екельчика в «Богдане Хмель­ницком» бесконечную прозрач­кость украинского неба. Светото­нальная обработка натурного матери­ала в соответствии с общей художе­ственной трактовкой фильма не менее трудна, чем работа со светом впавильоне. бразительных средств. Это отнюдь не снижает громадно­го значения живописной культуры для кинематографа, Пейзажи Репина, Венецианова, Нестерова служилидля кинематографистов примерами пони­мания русской природы и ее живо­писной трактовки. Ближе всего к живописному пони­манию пейзажа стоят кадры из «Бес­приданницы» (оператор Магидсон). Они сделаны под сильнейшим влия­нием Левитана. Вместе с тем об­щнюсть натурного материала … Ки­нешма, Плесс, Кострома­рождала иногда простое воспроизведение ле­витановских композиций Значение живописной культуры для

костров, и этот фон взволнованной природы выражает содержание диа­лога двух любящих друг друга лю­ные хмари») здесь композиционно слиты с изобразительными, Живо­писные кадры в своей конкретной дей, на мгновение встретившихся и вынужденных снова разойтись. Пейзаж в советских фильмах дав­но перестал быть лирико-поэтической «вставкой». Он обогатился новыми формами, и применение его в кинема­тографе стало значительно шире. Пейзажем, как средством образно­го выражения чувства и мысли поль­зуется и документальное кино. Я думаю, что лучше всего за послед­нее время запомнились кинозрителю три пейзажа - все они из докумен­тальных картин. Это изумительные ском чистом снегу грязными пятна­ми разбросаны немецкие трупы, не­мецкие танки, немецкие пушки. Дру­гие два кадра из фильма «Сталин­град». Один: город в клубах черных пожаров, второй - «Бьют «катюши» - огненные стрелы пронизывают осеннее небо. Пейзаж, натура предмет осо­бенного внимания и творческих уси­лий оператора. Воздух, например, является одним из труднейших об ектов изображе­ния. Только погружая пейзажввоз­душную среду, то сверкающую и блестящую, то глухую и тусклую, можно передать подлинную атмос­феру натуры. предметности - «даль степей, тучи над ними»-итональности не просто иллюстрируют песню, а как бы сли­ваются с ней в единый музыкальный и зрительный образ. Поэтическому языку русской ли­тературы свойственно органическое включение пейзажа в композицию произведения. В величайшем памят­нике русской поэзии - «Слове о полку Игореве» пейзаж играет важ­нейшую роль. Живой облик родной природы, как бы непосредственно участвующей в событиях, неразрыв­венной литературы - так писали и Ломоносов, и Пушкин, и Тургенев, и Горький. ра Можно назвать целый ряд филь­мов, где в образной структуре по­этического языка пейзаж занимает огромное место. Так в картине «Георгий Саакадзе» природа Грузии, хорошо воспроиз­веденная на экране, удивительный, пронизанный солнцем воздух ее гор и долин имеют не меньшее значение для полноты и яркости национально­го колорита фильма, чем его роман­тический сюжет и игра актеров. Вспомним «В шесть часов вече­после войны». Пейзаж здесь - образный язык авторов. Городские пейзажи, кадры спокойной рассвет­ной Москвы во всем великолепии ее сменяются с кадрами Москвы, ощетинившейся ро­гатками и надолбами, когда снежная вьюга разметает огонь костров, В этих кадрах найдено единство изо­бразительного и драматического ма­териала. Пейзаж сопровождает текст письма Кудряшева Варе не как на­глядная иллюстрация, a как поэтический образ, выраженный в живописной форме. Стоит отметить, что в этом филь­ме пейзаж трактован кинетично, в движении. Одно из отличий кинема тографического пейзажа в том и за­ключается, что он может показывать природу в ее движении, в переходах из одного состояния в другое. В сцене об яснения в любви мы видим сначала только мрачные гро­зовые облака, затем мы видим, как крепчает ветер, как он гонит дым 

головняПеиза в фильме трактире заключался кадром, где плакучие ивы со слегка шевелящей­ся серебристой листвой просвечены утренним мягким солнцем. Так пей­зажем давалась эмоциональная «раз­рядка» трагической сцены. А сцена в тюрьме перемежалась «кадрами весны» Яркая солнечность весенних ручейков и легких облач­ков на небе диссонировала с мраком тюрьмы, и этот контраст помогал вы­ражению состояния героя. вие фильма развертывалось на фоне пейзажа. Но это был активный фон, он ярко характеризовал эпоху, оп­ределяя стиль всего фильма. В последующих произведениях - «Конец Санкт-Петербурга», «Пото­мок Чингис-хана», «Новый Вавилон», «Элисо»идр.--определились как ме­сто пейзажа в композиции фильма, так и кинематографические принци­пы живописного построения. Мне думается, что в современном художественном фильме пейзаж вы­ступает скорее в литературном каче­стве, чем в живописном. Иногда пейзаж вмонтирован в фильм, как вставка, иногда, каквсту­пление в тот или иной эпизод, но по убийства в Из фильма «Богдан Хмельницкий». большей части он включен в непо­средственное развертывание дейст­вия, выполняя одновременно функ­цию и живописную, и драматиче­скую. Эта «литературная» трактовка пейзажа в композиции фильма один из стилистических признаков совет­ского кино. «Чистый пейзаж» отдельные кадры с изображением природы - теперь встречается редко, Если он щих. Таков грандиозный пейзаж в Обычно же в современных фильмах пейваж выступает, как живописно­описательный фон для сцен фильма и является средством изобразитель­ного решения драматургической за­дачи. Так использован пейзаж в «Богда­не Хмельницком», в сценах ухода Днепра в фильме «Иван», где чере­дование множества кадров - ши­рокие панорамы реки, проплывающие плоты, бурлящие воды на порогах монтаже создает единую картину на тему о силе и красоте Днепра и мощи Днепростроя. - бандуристов. Музыкальные элемен­ты (песня «Ой, надвигались та чер­положительную роль. Русская кинематография началась с серни «видовых» картин «Живо­писная Россия». Операторы снимали с поезда, с лодки, «крутили» панорамы русских городов, гор, рек и вообще «живо­писных» мест. Снимали истор сторические памятники и достопримечательности. «Видовые» картины сыграли свою Зрители охотно смотрели эти бес­узнавали родину. Операторы обучались сначала при­митивной технике, например, учились вращать одновременно и равномерно две ручки - панорамы и аппарата. Постепенно осознавались художест­венные возможности кинокамеры. Был «открыточный стиль», с обя­зательной веточкой сбоку или свер­ху. Снимали ночные эффекты «контражуром» и красили пленку в снний цвет, Затем подражали живописи - кто передвижникам, кто импрессиони­стам, злоупотребляли моноклями, сетками и прочей примитивной тех­никой. Но это был «фотографиче­ский пернод», очень важный как этап развития и наивный по своим художественным притязаниям. B 1925-1926 годах почти одно­временно появились три фильма: «Броненосец Потемкин», «Мать» и «Шинель». В этих картинах пейзаж выступил в совершенно новом качестве. Он был включен, как выразительный компонент в драматургию фильма, и живописная форма пейзажа стала ицой, кинематографической. В «Броненосце Потемкине» перед кульминационной сценой «Плач над трупом Вакулинчука» были вмонти­рованы знаменитые «туманы» - ряд кадров, где в медленном движении тяжелого тумана над водой, в высту­пающих из мглы черных силуэтах кораблей рождалось ощущение ти­шины и тревоги, а в кадрах, где лу­чи солнца начинают пробиваться сквозь пелену туманов, - ожидание и надежда. В «Матери» эпизод





в павлов.

Из фильма «В шесть часов вечера после войны». Оператор

Оператор 10, ЕКБЛЬЧик,