НОВЫЕ ГОЛОСА передать эти открытия слушателям на языке своего искусства, А слушателям, особенно тем, ко­торые приходят на вечера мастеров художественного слова, надо дове­рять. Но вот Людмила Кайранская стремится все разяснить, подчерк­нуть жирным шрифтом, просканди­ровать, забывая о полутоне, паузе, внутренней сосредоточенности, Кай­ранская обладает большим темпера­ментом, и пушкинские «Цыганы»- лучшее украшение ее репертуара. Здесь и для буйных страстей Зем­фиры, и для мрачного гнева Алеко, и даже для рассказа старого цыга­на о своей былой любви нашлись различныe краски, новые, своеоб­разные интонации, Затем идет от­рывок из размышлений Льва Тол­стогоо народной войне 1812 года. Размышления, имеющие свои осо­бенностиритм, стиль, архитекто­нику, Кайранская вдруг начинает чи­тать, как речь с трибуны Мне по­нятны чувства, которые воодушеви­ли актрису, всех нас волнуютмыс­ли великого лисателя о патриотиз­ме, но прокричать их … это во­все не значит усилить их воздейст­вне на слушателя. Так же Кайранская читает исати ры Маяковского. Ее гнев против «служак» и «приспособленных» мо­лодых людей выражен несколько примитивно. Напрасно артистка на­жимает на нижние регистры голоса в стремлении изобразить громовые раскаты речи «горлана главаря» Маяковского,это попытка с негод­ными средствами. Когда Кайранская отказывается от несвойственной ей, нарочитой ораторской позы, ее го­лос обретает мягкость и подлинную выразительность. Именно так, обаятельной простотой она исполни­отрывок из романа Тургенева «Накануне». Лия Чудновская, избрав «Зою»  ла Маргариты Алигер материалом для чтения с эстрады, поступила прэ­вильно. Мироощущения актрнсы ней они могут, как освоей подруге, как о близком, понятном и родном человеке, И пока Чудновская рас­сказывает, мы слышим ритм стиха, биение сердца в этом ритме. Но едва наступает естественный для поэмы переход к публицистиче­ским обобщениям, голос актрисы утрачивает естественность. Когда крестьянской девочке, которая ви­дит мучения Зои, Маргарита Алигер советует запомнитьэтот час, она дает ребенку урок житейской мудрости, она учит ее мужеству, А учитель никогда не разговаривает тоном оратора, если он хочет, чтобы его поняли, И особенно в этом слу­чае он должен говоритьтихо и гнев­но, хотя бы потому, что рядом не­мецкие изверги истязают Зою. Но Чудновская не решила для себя, что же главное в поэме Алигер, где ее кульминационная точка, где пате­тика нужна и необходима, а где большие патриотические чувствамо­жет выразить разговор простой и душевный. княгини Марии Волконской сгене­ралом, которому поручено отгово­рить ее от путешествия к мужу­декабристу, на каторгу. Генерал, которого поэт многократно назы­вает старым, обнаруживает юноше­ский темперамент. Он гремит иоб­личает своих же рук дело катор­гу вместо того, чтобы убеждать и запугивать ею княгиню. Так, совер­шенно случайно генерал становится главным героем композиции «Рус­ские женщины». Это тем более обидно, что Самсон Акивис в дру­и гих своих работах обнаруживает настоящий вкус, и тонкий слух, и умение проникнуть в самое существо авторского замысла, уловить внутреннюю музыку и прозы и стихов. Больше ему удается проза. Романтический рас­сказ Л. Кассиля «Все вернется» -о раненом бойце, утратившем па­мять, и о том, как ее однажды утром пробудил гудок, призываю­щий на завод, к труду, сделан у него мастерски. Тут Акивис - го­рячий и живой рассказчик, с увлече­ннем повествующий о своем люби­мом герое. И это увлечение так сильно передается слушателям, что они не замечают рыхлого диалога действующих лиц в рассказе Л.Кас­силя. А с какой подкупающей мяг­костью звучит, именно звучит, в исполнении Акивиса миниатюра K. Паустовского «Моцарт» из цикла его «Зимних рассказов», а «Шкаф» Г. Мопассана, В первом случае в предисловии автора ска зано о доброй и нежной душе не­известного, оставившего рукопись «Зимних рассказов» а во втором рассказ идет от первого лица: че­ловек говорит, действует, размыш­ляет под влиянием безотчетной тос­ки выгнавшей его ночью на улицы Парижа. Как видите, ключ к пони­манию настроения этих новелл был тут же, у двери, и Акивис вошел в нее без большого труда. не и Николай Голубенцев выбрая дру­дованные области. Он прочитал от­рывки изромана Марселя Пруста «В сторону Свана» Голубенцев выбрал замечательный фрагмент, где «дей­ствующее лицо» самое первое из человеческих чувств-любовь к ма­тери. О своих переживаниях в дет­стве мы всегда рассказываем с иро­нней, Есть она и в монологе, который играет Голубенцев, но эта ирония пустая и беспечная, а горькая и язвительная, она направлена про­тив эгоизма взрослых, которые, не задумываясь, лищают детей самых святых радостей - общества мате ри, ее поцелуя, и бывает, что обида горечь, охватившиесердце ребен­ка, остаются в нем на всю долгую жизнь, как первое нравственное страдание. Чтобы донести эту идею, Голубен­цев нашел правильный тон - он не вспоминает, не рассказывает, а как бы размышляет о прошлом. Плав­ная и замедленная речь помогает точно воспроизвести все сложные периоды, все тонкие ассоциации и лирические отступления Пруста. Они воспринимаются, как музыка, и поэтому самое сложное слово стано­вится простым и ясным, ибо его расшифровал язык чувства. Но как резко меняются все изобра… зительные средства актера, когда Голубенцев читает отрывок из «Ан­ны Карениной» - тот, где Левин обясняется с Китти, выписывая мелком на ломберном столе началь­ные буквы слов, которые он хочет сказать любимой девушке. Эту сце­ну Голубенцев играет, показывает, представляет в лицах, и, кажется, его торопят чувства, переполняющие Левина и Китти. И тут тон рассказ­чика, темпераментный, приподнятый, заставляет нас стать как бы участ­никами обеда в доме Стивы Облон­ского и живыми свидетелями боль­шого счастья влюбленных. Затем Голубенцев хорошо читал стихи Маяковского. Но мне, как я

и З 0ЛБ6 таешь балетное либрет­то и думаешь, что ему скорее место в драме или в опере, чем в ба­лете. Сюжет и образы «Жизели» органичны для танца, и нигде, как в балете, они лучше пока­заны быть не могут. И это делает «Жизель» классическим созданием балетной сцены, источ­ником вдохновения для таких ее мастеров, как Л. Иванов и Фокин. В сюжете «Жизели» сошлись откровения и предрассудки ее века. И то, и другое для нас­история. Между тем восприятие искусства всегда современно. И чтобы оправдать наив­ную арханку спектакля, высвободить и заново утвердить его нравст венную тему, нужны не­полнители большого та­ланта, у которых про­никновенность и интуи ция сочетаются с совер­шенством и мудрой бс­мысленностью техники. Уланова­одна из луч­ших, если не сказать лучшая (и во всяком случае неповторимая!) танцовщица нашего времени. Мы подчерживаем «нашего времени», потому что это обстоятельство име­ет немаловажное значение для по­нимания ее исключительного успеха в Жизели. в У нее много великих предшест­венниц, и все они по-разному толко вали эту партию. Павлова, говорят, вочки, сколько страдания человека, Жизель больше всего тяготит не измена, а разрушение ее идеала, и этого она допустить не хочет, не мо­жет и не должна. Она охотно пред­почтет физическую смерть катастро­фе духовного мира, Потому что умирая, и «после смерти» она от­стаивает свое святое право любить. Так намечается связь между психо­логическими состояниями первого и второго актов. н с В этой роли, пожалуй, как нигле, раскрывается мечтательная индиви­дуальность Улановойее редкое да рование, мягкая гармония движений их мелодической напевностью и удивительной верностью ниям, одним словомединством внут­реннего и внешнего, С каждым годом Уланова все зорче всматривается в этот образ и глубже постигает его. Жизель­это ее «желанное», и она не расстается с ним, стараясь найти все новые и новые детали. в Альберта танцует Ермолаев. Редко балете можно сказать про героя, чтоонтанцует. Но в «)Жизели» Аль­берту дана возможность вести диа­лог на языке танца, И Ермолаев отлично пользуется этой счастливой возможностью. У Ермолаева - при­звание и склонность к несколько иным настроениям. Его влекут роли героические, волевые, но для них в балетном искусстве мало простора. В «Жизели» Ермолаев играет лири­ческого юношу. И образ этот соз-

О МОЛОДЫХ ЧТЕЦАХ

НА СЦЕНЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

B. СУХАРЕВИЧ

B. ПОТАПОВ

Замечательный способ для того, чтобы в актерском исполнении от­личить ложь от правды, рекомен­дует И. М. Москвин. Он советует прослушать актера с закрытымигла­зами. Последуйте этому совету, и вы оцените всю его мудрость. За­крыв глаза, вы как бы выключаете все свои чувства в пользу единст­венного слуха, и от этого слухобо­стряется и доходит до высочайшего напряжения. Ничто не рассенвает ваше внимание, и всем своим суще­ством вы слышите голос актера - только голос, который идет отсер­дца к сердцу, И горе тому, ктопро­изнесет пустое слово контакт со слушателем нарушается, внутренний свет гаснет, вместо музыки сердеч­ных эмоций до вас доходит толь­ко шум,оскорбляющий чуткий слух. Мастера художественного слова, те, кого мы все еще зовем скучней­шим именем - чтецы, чуть ли не каждый день проходят такое испы­тание. Многие слушатели знают на­изусть все то, что им читает актер, но они затем и пришли, чтобы услы­шать, как он читает,как он превра­щает всеми затверженный текст в новое живое слово. Не жест он должен быть скупым, не мимика … она должна быть сдержанной, а голос, один только голос актера воскрешает время, природу, мысли и страсти людей, запечатленные в художественном произведении. Совсем еще, кажется, недавно ма­стера художественного чтения были редки, а их слушатели насчитыва­лись сотнями, Сейчас, при гранди­озном росте культуры нашего наро­да, представители этого нового сложного жанра в искусстве умно­жились и завоевали многотысячную аудиторию. У них теперь есть пла­менные почитатели, которые помно­гу раз готовы слушать одни и те же спектакли-композицин, выдер­жавшие длительное испытание вре­менем, Первые среди таких компо­зиций «Петербург», «Ежгений B. Яхонтова, «Дама с собачкой» у Д. Журавлева, «Давид Сасунский» у С. Кочаряна, «Старосветские по­мещики» у И. Ильинского, «Сказ­ки Андерсена» у А. Шварца. Уже этот простой перечень луч­ших спектаклей в этих «театраход­ного актера» содержит в себеоцен… ку культурного и эстетического зна­чения искусства чтения, Творчески­ми усилиями мастеров художествен­ного слова классическая поэма и роман, повесть и сказка, стихи и эпос превращены в активно дейст­вующую силу духовного воспитания народа. И давно пора заговорить о поэтике этого жанра, его особенно­стях и направлениях, а не только об отдельных мастерах, полагая, что каждый из них и есть направление. Несмотря на крайний суб екти­визм, проистекающий из самых осо­бенностей жанра, у его представи­телей есть общие черты. Мы убе­дились в этом на просмотре работ мастеров художественного чтения, организованном для редакции газе­ты «Советское искусство» Всесоюз­ным концертным об единеннем. Условия этого просмотра были своеобразны. Каждый исполнитель читал «избранное из избранного» - работы, которые он считает для себя программными, определяющими его творческий облик. И надо сказать, что творчество молодых чтецов наводит на серьез­ные размышления. Как все молодое, ве держит много незрелого, мно­нем лишено еще ясности очер­присущей большому искусст­вместе с тем здесь можно об­кить ростки нового, которые отют принести богатые плоды. и все молодые мастера чтенчя ирешают для себя главный воп­какую форму исполнення дик­избранный ими художественный риал, кто главное действующее спектакляавтор, описываю­поступки имысли своих героев,

А ведь Чудновская превосходно владеет и нскусством монолога, и умением рассказывать просто, яркои увлекательно, Рассказ Настенькииз повести Достоевского «Белые ночи» в ее исполиении заставил слушате­лей забыть о том, что перед ними актриса. Настенька рассказывала о своей бабушке, жильце из мезонина, о горестях своей первой любви так тихо и проникновенно, что первые ее слова мы приняли за продолже­ние какого-то разговора, а в конце его воцарилось молчание--такое, после которого всегда кто-нибудь спращивает: «А что было дальше?» А дальше Чудновская исполнила «Барышню-крестьянку» Пушкина лукавой искоркой в глазах, тонко и мило, выражая все оттенки слож­ной игры,актриса играла барышню, барышня, всвою очередь, кресть­янку, Мы смогли бы легко отличить барышню от крестьянки, но молодой сосед-помещик сделал это только конце повести, чем и доставил слу­шателям немалое удовольствие, ибо рассказала эту повесть Чудновская превосходно. Ее успехи и поражения, как до­стоинства и недостатки ее коллег, с а в обяснить нетрудно. Новые мастера ищут своипути, экспериментируют, самое различие областей, в кото­рых они находят материал длясво­их работ, указывает на своеобра­зне их дарований и вкусов. и нию и к каждому герою. Мне думается, главная задача чтеца состоит в том, чтобы не быть им. Уже родилось и блестящепро­явилось даже в искусстве молодых актеров, о которых идет речь, нс­кусство рассказывания, искусство,в котором текст умирает, а словов са­ликим. подновесным, своеобразно ликим, полновесным, своеобразно стые души, яеные характеры, то Аки­тные, он их ишет даже там, где их нет. Его горячность, как и пылкую страсть, которой часто злоупотреб­ляет Кайранская, могут направитьпо верному пути только чувство худо­жественной меры и чуткое внимание к литературному материалу. Вель именно эти качества помогли Голу­бенцеву стать подлинным исследова­телем очень сложных текстов, уло­вить все их нюансы, подспудные течения, скрытые мысли в образы поэтому сама мысль стала музы­кой, звучащей в каждом случае иначе и увлекательно и ярко Так чтение только тогда стано­вится художественным, побеждает ваше сердце и воображение, когда оно приобретает строгие жанровые признаки, Пусть будет опаляющая страсть в обличительном момологе, в речи трибуна, - в рассказе глав­ное - реалистическая точность, непосредственность, глубина чув­ства, и если они есть, тогда герой встает перед нами во весь рост, «как живой с живыми говоря».  

«Жизель» снова вернулась на сце­ну Большого театра. За долгие годы жизин этот балет претерпел немало. Он слышал восторги и осуждения, испытал горечь забвения и радости триумфа. На него ссылались, им ар­гументировали в спорах и творчест­ве. Явление, скажем прямо, редкое в балете. Вспомним хотя бы «Кор­сара» или «Баядерку»; их часто одо­бряют, но еще чаще над ними под­трупивают. К «Жизели» прикасались десятки рук, и личные ощущения и склонно­сти балетмейстеров порой вносили в балет изменения и новые краски. Спектакль проходилчерез контраст­ные смены убеждений и вкусов, и каждая эпоха накладывала свои от­тенки оставляла заметные влияння и следы. Но всякое новое рождение спектакля было прежде всего его естественным возрождением. Прихо­дили и уходили частности, отсеива­лось мелочное, несущественное, и оставалось неизменным то главное, что дало жизнь и обеспечило много­летнее существование этому неповто­римому в своей сценической судьбе произведению балетного искусства. Содержание «Жизели» не исчер­пывается сентиментальной трагедней первого акта: бедная девушка, обма­нутая возлюбленным и вследствие этого потерявшая рассудок… Нет, тема «Жизели» куда шире. Это тема душевной верности, неподкупной любви и долга, тема убежденного моральногоподвига, и она по-настоя­щему выступает вовтором акте, ког­да «мертвая» Жизель. преодолевая слепой инстинкт мести, борется за спасение, за жизнь возлюбленного. Словно белый туман опустился на землю, окутал ее. В лунной ночи, в робком мерцании светлячков возни­твнное ния творят суд над виновниками сво­ей «земной» гибели. И только власт-и ная иепреодолимая сила любья спо­собна противостоять их строгому приговору и вырвать жертву из смер­тельного хоровода мстительниц. Та­кой именно силой наделена Жизель. Это одно из многих легендарно­аллегорических утверждений «любви, которая сильнее смерти и страха смерти» (Тургенев). И в этом смысл спектакля. Он почерпнут в народном сказанин, вспомянутом Гейне, и рас­крыт в условно изобразительных и и обобщенно наглядных формах танца. Мы знаем немало балетов, - от «Эсмеральды» до «Крепостной бале­рины», и дальше, до «Светлого ручья», - героини которых по сюже­ту являются танцовщицами. Этот внешний признак как бы развязывает руки балетмейстеру в сочинении вся­кого рода танцев, но к определению характеров он отношения не имеет. В этих случаях образы и танцы су­ществуют обособленно. Иной раз чи-

Г. Уланова - Жизель,

дается им с тонким ощущением стиля и пластической структуры произведения. Не совсем повезло партии повели­тельницы виллис. Ее исполняет ода­ренная танцовщица Черкасова. У нее большой, выразительный прыжок, но этого мало для образа, который противостоит Жизели. Нет в ней силе. Зато очень хороши две вилли Гусев в роли Лесничего избегает маски мелодраматического злодея и играет человека, невольно явившего­ся причиной трагического проис­шествия. Очень удачно показал себя в этом спектакле кордебалет. Из равнодуш­ной массы, какой порой его видишь, он стал действенным участником зрелища, Достаточно вспомнить сце­ну сумасшествия Жизели и отзывчи­вую реакцию окружающих ее в это время людей. Кордебалет и танцует стройнее и ближе стал к общей ат­мосфере спектакля. В этом несомнен­ная заслуга Лавровского­автора пережива-возобновления «Жизели» Он вернул спектакль сцене Большого театра с  бережным отношением к одному из красивейших образцов традиционного балетного репертуара. И мы смотрим «Жизель», восхн­щаемся искусством ее создателей, анализируем его, отделяем живое от мертвого, безнадежно устаревшего и… невольно думаем о другом. Мы ждем того часа, когда наши дни, наши герои получат достойное им вопло­щение в балете, в новых танцоваль­ных формах, как это было с совре­менниками Перро и Петипа в приз­нанных минувщим столетием хорео­графических жанрах и стилях. Ува­жение к лучшему, что было сделано балетом в прошлом, неизбежно пред­полагает заботу о будущем, а значит и активные поиски, творческие дер­зания в настоящем.

e

B.

1. C.

на H.

10. т

H,

a.



 ДВЕ ПРЕМЬЕРЫ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

Спектакль будет показан в конце декабря. В филиале Большого театра идут репетиции оперы «Русалка». Дири­жирует-Л. Штейнберг, режиссер B. Лосский, художник-Ф. Федоров­ский. В главных партиях: А. Пиро­гов и М. Бугайский (мельник), М. Бутенина и О. Колодуб (Наташа), Р. Марковский и Б. Бобков (князь), E. Антонова и Ф. Петрова (княги­ня).

B Большом театре заканчивается работа над спектаклем «Иван Суса­нин» в новой постановочной редак­ции. Дирижер - A. Пазовский, ре­жиссер-Л. Баратов, художник П. Вильяме Главные партии в спектакле ис­полняют: Сусанина - М. Михайлов и Н. Щегольков, Собинина-Н. Ха­наев и Г. Нелепп, Антониды - Н. Шпиллер и E. Шумская, Вани - E. Антонова и Б. Златогорова.

зале Ла теро

сказ h ме­не» нок на ан­ме­тся ния. час, ой­ему ду­его дна ни лю­язи уть юго эря­мых тер­ния И рн­ре­цей оте з0в. эрая На юр­Й. нт. пех ры­тий­ино. этот что аж­зет­B рн­на гил, ать эус­де­Пi­ять 033, IтH­раз­пе­оды как 13- Эт0 ЗИ­ной всё где b. актер, в лицах играющий новение различных характеров. Самсон Акивис читает «Русские женщины» Некрасова, не решив для себя этого вопроса. Он нарушает размер стихов, глотает рифмы,- главным ему кажется столкновение г. БОЯДЖИЕВ Уголок нового Калинина: СПОР TEATPE Всем известно, что истина рожда­ется в споре. Но для этого спор должен быть открытый и ясный. Вот главная мысль статьи: в на­шем современном искусстве нет и Не может быть какого-то особенно­го «героического театра», противо­стоящего театру будничной повсед­невности. Героическое в нашем искусстве имеет особый характер. У нас произ­ведение искусства герончно, мне ду­мается, уже в силу своей глубокой и подлинной современности. В жиз­ни героическое не отчуждено от повседневного: оно заключает в се­бе высшую норму деятельности со­ветского человека. В этом-природа героизма наших дней. Боец совершил воинский подвиг. Величественность самого поступка поражает нас, и мы не видим всей предшествующей деятельности героя, или представляем ее неизмеримо малой по сравнению с этим поступ­ком. Но разве это действительно так? Подвиг, героический сам по себе, существует среди множестза иных военных дел и отличается от них не своей внутренней природой, а лишь большим напряжением сил большим воинским мастерством, боль­шим проникновением в боевую зада­чу, которая становится единствен­ной и главнейшей целью человека. Рождается нечто новое-героический поступок, но понять его можно только из предшествующей жизни героя. Простота и правда жизни, не из­меняя себе, выражают высокий па­фос героического. Передать это единство … важнейшая задача на­шего искусства. Что же бывает на деле? Наблюдая жизнь в ее повседнев­ности, художник старательно опи­сывает ее; но как только он стал­кивается с героическим событием, то в самый ответственный для себя совершив неожиданный вольт, обо­ое дает полную гарантию легкого и эффектного изображения «геро­изма». Искусство это именует себя «романтизмом». Если поверить, что нашем театре возможен особый «героический жанр», то труднейшая задача советского театра может по­казаться легко разрешимой. - Чем вы озабочены? - скажут апологеты романтизма.-Разве не ве­домы издавна законы и нормы «ге­роического спектакля», разве мы не энаем, как создать «патетический образ», разве не для этого владеем мы техникой и обладаем богатым воображеннем? Ведь на то и суще­уже сказал, больше понравилась в его исполнении проза. В ней он, как мне кажется, нашел самого себя, сумел не только угадать все, что скрыто за текстом авторов, будь то Толстой или Пруст, но и найти каждый раз новую форму, чтобы ствует искусство, чтобы украсить человека блеском его славы, чтобы героизировать будничную жизнь! Вспоминается такой случай. Был юбилейный вечер памяти Ермоло­вой, На трибуну вышел маститый актер. Он делился воспоминаниями о великой артистке, Речь его ли­лась торжественно и плавно, кра­сивые пластические жесты сопрово­ждали каждую фразу. Актер все бо­лее и более воодушевлялся, он го­ворил о героическом искусстве, и его увлекал пафос своего собствен­ного выступления, Заканчивая речь, актер на высоких нотах с величай­шей экспрессней проговорил: «И вечно благодарен я Марии Никола­евне, которая обучила меня…» тут он сделал выразительную паузу и на весь зал прогрохотал свочм сильным, хорошо поставленным актерским голосом-«обучила меня пр-ростоте и пра-авде!» Сказал это, не чувст­вуя никакого противоречия между словами и тоном. Актер был уверен, что если речь идет о возвышенном, то -естественно говорить неестест­венным голосом и не просто пронз­носить елово «простота». Если бы вы вступили с ним в спор, то он привел бы множество высказываний о «возвышенной простоте -и благо­родной правде» и назвал бы верени­цу имен, начиная с Тальма и кон­чая А. Южиным. Мы с совершенным уважением прослушали бы лекцию о прошлом романтического театра, о его уст­ремленности к идеалу и презрении к заурядному, о его воодушевленности высокими страстями и любви ккра­сивой пластической форме. Во всем этом не было бы ничего нового, ес­ли бы не одно обстоятельство. Вы­яснилось бы, что именно такимспо­собом иные театры в наши дни на­деются «уравняться» с героической жизнью. Но на поверку «уравнение» это оказывается явно мнимым. периферийном театре. На сцену при­был свидетелем немецких зверств и рассказывает о них окружающим его колхозинкам. Но как ни драма­тично то, что говорит слепой, его причудливо былинный облик и су­губо эпический тон убивают всякое непосредственное чувство, и он, ве… щая о народном горе, не раскрыва­ет своей собственной исстрадавшей­ся души. Эта монументальная фи­гура кажется настолько странной, что ее никак нельзя принять за живого свидетеля ужасных собы­тий. Когда же вы присматриваетесь к остальным действующим в спек­такле лицам, то замечаете, что это тоже не живые люди, а своеобраз­ные трубадуры своей патетической темы. Все они ходят степенно и медленно, жестикулируют с солид­ностью скульптурных монументов, говорят зычными, торжественными голосами. Даже заезжий танкист, выпив стакан воды, произносит сло­ва: «Хороша вода родной землицы» таким тоном, будто это не мимолет­но брошенная фраза, а по меньшей мере начало воскресной проповеди. Тут уже не жизнь одушевляет искусство, а театр тщится героизи­ровать жизнь. Но вместо реального человеческого бытия вы видите на сцене величавое притворство, при­чудливый маскарад, где движутся не люди, а ожившие памятники. И вспоминается другая сцена в другом периферийном театре-разго­вор матери и дочери из пьесы Н. Погодина «Лодочница». Мать ведет себя подчеркнуто величаво, она предельно скупа в движениях, лицо ее замерло в скорбном выражении, говорит она приглушенно… По все­му видно, что актрису не увлекает задача изобразить простую волжан­ку, переживающую личное горе; она стремится создать некий обобщен­ный геронческий образ. Однако это обобщение, перенесенное на сцену оказывается абстрактной обладающей всеми внешними атри­бутами героического, но главного - жизненной ой подлинности. Рядом с патетической матерью мы видели ее юную дочь, Это была девушка удивительно живая, сме­лая, умная, настойчивая и упорная, умеющая злиться, плакать и смеять­ся. И вот по ходу действия являются односельчане ипросят мать стать лодочницей и перевозить через пы­лающую Волгу боеприпасы. Надо прямо сознаться, у меня защемило словно вступив в свои служебные виг за подвигом. Но оказалось, что лодочницей стала ее милая, веселая и живая дочка. Все этому обстоя­тельству явно обрадовались и пове­рили в возможность того, что эта энергичная девушка, лишенная вся­ких внешних героических признаков, действительно может стать герои­ней. Поверили потому, что театраль­ная помпезность умерщвляет самый характер действующего лица, дела­ет его напыщенным, ложно-много­значительным, а жизненная одушев­ленность всегда может породить ге­ронческое действие.Не заранее готовый героизм, а психологическая

набережная Степана Разина.

Автор проекта­академик архитектуры н. колли.

лики дана атмосфера событий, труд, быт, тяготы и героика войны. Все, чем живут и что делают солдаты и офицеры на переправе, в осажденном доме или в форту, весь ход их духовной и реальной жизни не име­ет никакого значения, кроме своего прямого, конкретного смысла. Обоб­щающее значение этих сцен воспри­нимается не помимо реальности и независимо от нее, а только через конкретное явление. Так жизненная правда, оставаясь самасобойрас­крывает общий смысл и пафос дей­ствительности. этом­особенностьсоциалисти­ческого реализма, органически со­держащего в себе романтическое начало. Романтизм здесь-не блиста­тельный спутник, не средство, «ук­рашающее» жизнь.Романтическая тональность нашего искусства неот­делима от его реалистического строя--по существу, она и есть са­мый реализмв его устремленности к идеальной, но вполне достижимой цели. Только так ощущаем мы жн­вую силу романтизма. ОтторгнутыйЖе от своей реали­стической основы, романтизм на на­шей сцене неминуемооборачивает­ся дурной риторикой, показной кар­тинностью и становится псевдоро­мантикой. Особенно часто мы на­блюдаем подобные факты в исторн­ческих спектаклях. Ни романтизм, нисимволизм сами по себе не могут создать ге­роического образа наших дней. Во­зомнив себя стоящими над жизнью, они в действительности оказываются вне жизни. А ведь только жизнь рождает героическое, только правда чувств придает искусству волную­щую, страстную, романтическую то­нальность. Не ходульный романтизм и не аб­страктная символика, а живые ха­рактеры наших современников н жи­вое дыхание наших дней порожда­ют в искусстве истинный образ ге­роического. И пустьпусть жизне небу кроны могучего лес: га наша верна, и мы до тинных высот искусства будет ясно, что тольк жизненных сил, из шевленности благор правды жизни героического ис шего сердца от ред Публикут порядке оf шает реж высказат росам.

  ней заключено, Искусство «повсед­невности» он представляет себе в виде телеги, трясущейся по доро­гам, в грязи и пыли, и противопо­ставляет ему другой тип творчества, подобный самолету, дерзко взвi­вающемуся в небо. Земной реализм уже не удовлетворяет его, он меч­тает «о крылатом реализме». С та­ким художником трудно согласить­ся, но его легко понять: он дей­ствительно хочет выразить своим искусством то важное и большое, что ощущает сам в современной героической жизни, сказать об этом так, чтобы мелкое и частное не заслонило собой главное. Но путь, который избирает режиссер для до­стижения этой цели, оказывается неверным, Вместо того, чтобы в са­мих фактах действительности найти образ, который передал бы сущест­венный смысл событий, художник надеется отыскать всобственном во­ображении, в арсенале своего ис­кусства некий эстетический эквива­лент. способный выразить пафос жизненной темы. Фигура актрисы с развевающимся знаменем или немец, распростертый на клочке земли, огороженном про­волокой, по замыслу такого режис­сера, должны восприниматься не столько сами по себе, в их непо­средственном существе, сколько в боле широком и общем смысле. Когда в спектакле «Сыновья трех рек» руский, бежав из плена, попадает в квартиру немца и, взо­бравшись на кресло, держа канде­лябр в руках, произносит простран­ный обличительный монолог, а фа­шист в бессильной злобе (он оста­вил револтвер в соседней комнате) мечется по сцене, то как бы ни был ясен «широкий и общий» смысл этой картины, она не может стать худо­жественной, так как здесь услов­ветупает в конфликт с жиз­Спору нет, картинная символика внешие эффектней и доходчивей. В ней режиссеру легче и проще блес стве, изображающем Великую оте­чественную войну. Қак бы ни было богато творчес­кое воображение художника, оно не породит ничего значительного если не оплодотворено реальным опытом времени, если художник в момент своего творчества витает в мире фантазии, а не идет по трудным и славным дорогам войны. В этом отношении отдельные сце­ны из спектаклей «Сталинградцы» в ЦТКА или «У стен Ленинграда» в театре Балтфлота заключают з себе истинные зерна героического искусства, ибо здесь без внешней картинности и назойливой симво-

ность Дездемоны, решает ее убить, -это воспринимается как героичес­кий акт, потому что ОтеллоХора­ва не убивает Дездемону, а казнит ее во имя более высокого начала, чем его личная страсть. А после казни суровый мститель становится несчастнейшим человеком. Кажется, что только борьба со злом поддер­живала силы смертельно раненного Отелло. В темном углу мазр пря­чется от людей, его могучие плечи вздрагивают от рыданий. Но вот он узнал: Дездемона невинна! Если бы Отелло мог засмеяться, он засмеялся бы от счастья. Поистине это счастье. Восстановлена вера в чело­века, в добро, правду, и теперь мож­но обнажить верную саблю и, пы­лая священной ненавистью, зарубить Яго уничтожить зло на земле. ОтеллоХорава, умирая, торжеству­После того, как мы увидели при­роду геронческого в нравственном величии человека, - право, странно звучат уверения, что актер для до­стижения героического должен иг­рать в манере Мочалова или Ер­моловой. Не начинать нужно с под­ражания Ермоловой, а затаенно меч­тать о том, что, может быть, в ре­зультате глубокой. проникновенной игры появится такая сила, такой душевный пыл, такое радостное ощущение власти над публикой, что люди скажут - смотрите, вот бес­смертное, ермоловское. И это будет истинное и благородное продолже­ние великих традиций. этого никогда не достичь по рецептам сторонников «геронческого жанра», зовущих наш театр вспять, к романтизму и символизму, Нельзя звать вперед, обернувшись лицом к прошлому. ет. Только в простоте правде поководушевленности жизнью источник героического. штампа романтическойвеличавости залог едичства волнующей правды, простоты и гевонки. И если актер , лость. Как актеру никогда не раскрыть героической души современного че­ловека нарочитыми приемами ро­мантического театра, так и режис­серу не создать героический образ наших дней средствами условной символики. Это вторая мысль, ко­торую следует обсудить, Режиссер-«символотворец» искрен­не хочет передать со сцены образ наших дней. Но жизнь сама по се­бе ему кажется мало выразительной, теряющей в своем обычном ходе то большое и значительное, что в

готовность к нему-истинный источ­ник геронческого, Пример тому Тугина в толковании A. Тарасовой в спектакле Художе­ственного театра «Последния жерт­ва». На наших глазах происходит преображение скромной страдающей вдовы в большой трагический образ фигурой,Впервые мы увидели знаменитого мавра простым, сдержанным, умным лишеннойпоособому целомудренным чело-Но веком. Хорава не разрешил своему Отелло в сцене перед сенатом ни­чего традиционно-героического: ни напевных интонаций, ни картинных поз, О своей любви Отелло говорил, несколько смущаясь, как вонн, ко­торому непривычны слова страсти нежной. русской женщины. Тугина не совер­шает ничего значительного. Напро­тив, ее «пос тедняя жертва» - брак с богатым родственником - снижает моральный облик жен­щины, И все же мы любуемся этим образом, потому что понимаем: в те­атре не сам собою подвиг создает впечатление героического на сцее это всего лишь поступок. Важно раскрытие внутренних побудитель­ных сил, важно обнажение того нравственного под ема, когда все мелочное, корыстное исчезает и человек полностью отдается своей главной жизненной цели. Именно такой и показывает Тарасо­ва Тугину Еесуровое осуждение окружающей подлости, самоотвер­женное желание увидеть правду жизни, сдержанные и глубокие страдания во имя своего идеала - всэти черты, проникновенно пока­занные актрисой, раскрывают герои­еское как момент наивысшего нравственного напряжения, Еще в большей степени этот принцип сказывается в образе Отел­о. с высоким совершенством соз­данном Акакием Хорава. Это была натура цельная, и при­родные инстинкты в нем гармониче­ски сливались с велениями просвет­ленного разума. Мы видели пе перед собой большого, существования. с любовью у Отелло погибла вера в гармонию. то героическое раскры­лось в силе нравственного потрясе­ния, в страстном сопротивлении злу, Предельное напряжение духа, не­уемная деятельность, подчинение всех страстей единой нравственной идее-такими чертами определяет актер моральный облик своего ге­роя. И патетическая сила образа рож­дается не риторикой, а величайшим напряжением воли, которая слержи­вает океан гневных чувств, бушую­щих в сердце благородного мавра. И когда Отелло, поверив в винов-