м. ШЕРБАЧЕв Дифирамбы вместо критики режнссурой были сокращены роли Аркадиной, Маши, Сорина, Медве­денко, стержень пьесы стал более крепким! Видимо, уже не только Художественный театр, но и самЧе­хов не понимал своей пьесы так хорошо, как Камерный театр, дога­давшийся освободить пьесу от «лиш­него». Очевидная нелепость подоб­ного умозаключения мало тревожит С. Дурылина, пребывающего в со­стоянии этакого «юбилейного» экста­за Его восторги неистощимы, Даже то, что Камерный театр играет «Чайку» без декораций и костюмов (напомним, что сам театр поэтому скромно именует свою работу «спек­такль-концерт»), вызывает его ли­кование. Подобным способом, видн­те ли, решается лирическая тема однночества, тема непонятого ху­дожника (так С. Дурылин определя­ет содержание акцентированного в спектакле сюжетного мотива - ли­ини отношений Треплева и Нины За­речной), и пьеса освобождается от «мешающих» жизненных подробнос­тей,или, если называть вещи своими именами, от реалистической конкрет­ности изображения, которую С. Ду­рылин настойчиво третирует в своем докладе, как ложную «театраль­ность». Любопытно, что такое толкование спектакля Камерного театра получи­до на лув ского, выступившего в качестве вто­рого докладчика. По мнению В. Шкловского, прунципиальное значе­ние «Чайки» в Камерном театре именно в том и состоит, что Камер­ный театр освободил пьесу от пе­реполняющих ее «прекрасных по­дробностей», от деталей «второго действия», «второго плана», На са­мом же деле, вопреки В. Шкловско­му, такне детали составляют под­линное богатство Чехова-реалиста; они придают его пьесам жизненную содержательность и полноту. Эти сомнительные рассуждения понадо­бились В Шкловотому для далеко общих выводов: спектакль Камерного театра он противопоставля­ет всему опыту советского театра, который погряз, по его мнению, в натуралистических мелочах и якобы чужд высокой поэзии. В этом пункте, как мы видим, В. Шкловский и С. Дурылин подают друг другу руки, Едва ли можно оспаривать подоб­ную «концепцию» всерьез. Слиш­ком уж очевидно здесь забвение и извращение известных исторических фактов, при котором нечего уже ду­мать ни о соблюдении исторической перспективы, ни о верном понимании соотношения творческих сил в соз­ременном драматическом театре. Ше нем «Случай с «Чайкой», как мож­но было бы назвать диспут об этом спектакле, … не единственный в практике ВТО. Сколько елея было продито, например при обсуждении постановки «Бесприданницы» в Те­атре транспорта! И никому из уча­стников этого диспута не пришло в голову честно и прямо сказать, что спектакль этот не поднимается вы­посредственного уровня и что в больше благих намерений, чем реальных творческих результатов. «В атмосфере умиления» - так охарактеризовала уже однажды га­зета «Советское искусство» стиль работы некоторых творческих каби­нетов ВТО. Увы, приходится сегодня повторить, это определение, Неумеренные восторги, оды и пане гирики на творческих вечерах ВТО часто придают им семейный харак­тер, ничего общего не имеющий со стилем советской художественной критики, В среде работников искусствасу­ществует такое специфическое выра­жение: «юбилейная критика». Так называется «критика», в которой обективное изучение и нелицепри­ятная оценка явления искусствапод­меняются нагромождением бессодер­жательных и бездоказательных похвал, наивных преувеличений, ди­летантских восторгов. «Критику-юби­лейщику» нет дела до исторической правды, он заботится только об од­ном: как бы взять нотку повыше, как бы сделать фиоритуру позани­мательнее, как бы придумать пох­валу, от которой вокруг разольются сладкий елей и нежное благоухание, Плохо, когда такая «критика»бы­вает обращена к явлениям прошло­го, но еще хуже бывает, когда «критик-юбилейщик» прилагает свой сладкоречивый дар к оценке совре­менных явлений искусства, А так иногда случается. Всякий, кому довелось хотя бы несколько раз побывать на так на­зываемых критических обсуждениях новейших московских премьер в го­степриимных стенах Всероссийского театрального общества, с утвержде­нием этим, несомненно, согласится. Вот, например, Московский Ка­мерный театр показал к чеховским дням спектакль-концерт «Чайка». Зрители расценили этот интересный спектакль очень сочувственно. «Чайке» Камерный театр освободил­ся от манерности и вычурной сти­лизации, мешавших многим прежним его работам. Актеры театра играют в этом спектакле просто, искренно, а некоторые из них и поэтично, Но вместе с тем многое в этом хорошем спектакле спорно, а кое-что прямо неудачно, Так, Камерный театр не­сколько обеднил текст Чехова, сде­лав в нем большие купюры и сведя до нескольких реплик роли Маши, Медведенко, Полины Андре­евны. Реалистическое многообразие и сложность раскрытия жизни, свойст­венные драматургическому мастерству Чехова, в спектакле как бы умыш­ленно игнорируются. Мы видим на сцене театра лишь несколько лири­ческих фрагментов, которые сами по себе превосходны, но все же дают о пьесе Чехова неполное, суженное представление. Казалось бы, разобраться во всех достоинствах и недостатках талант­ливого спектакля - задача плодо­творная и благодарная. Но какое дело до всех этих вопросов «крити­кумюбилейщику»: Благоговейно сло­жив руки, он заботится только об одном: как бы не забыть употребить в своей речи все похвальные эпите­ты, известные в русском языке,при­чем обязательно в превосходной сте­пени. Досадно, что на этот раз в роли такого «критика-юбилейщика» вы­ступил С. Дурылин. Он извеетен своими добросовестными работами в самых различных областях искусст­вознания и, в частности, в области истории русского театра, Аудитория, собравшаяся на его доклад в ВТО, была вправе поэтому ожидать него всестороннего и глубокого на­учного разбора новой работы Камер­ного театра. Но доклад С. Дурыли­на не оправдал этих надежд. от докладу, постановка Если верить «Чайки» в Камерном театре … пер­вая, достойная Чехова, сценическая интерпретация этой пьесы. Ни Ху­дожественный театр, ни В. Ф. Ко­миссаржевская (превосходно играв­шая Нину Заречную) несоздали ни­чего, что выдерживало бы сравнение с работой Камерного театра. Оказы­вается, Художественный театр,--как известно, открывший своей поста­новкой «Чайки» русскому народу Чехова-драматурга и заложивший этим спектаклем основы своего ве­ликолепного искусства,--имел в «Чай­ке» всего лишь отдельные актер­ские удачи. Тенденциозно толкуя известные цитаты из писем Чехова, НемировичаДанченко и других, где говорится о слабой игре артистки Роксановой в роли Нины Заречной, C. Дурылин настойчиво стремится доказать, что Художественный театр не понял «Чайки», прошел мимо ее основной поэтической темы, ограни­чился натуралистическими эффекта­ми и т. п. Постановка «Чайки» B Камерном театре толкуется поэтому докладчиком, как сценическое от­крытие, как некое откровение, впер­вые явившее нам подлинного Чехо­ва. Даже явные недостатки спектак­ля Камерного театра чудодействен­но превращаются в толковании С. Дурылина в его #достоинства. Так, он восхищается сокращением чехов­ского текста; произведенным теат­ром. Оказывается, после того как

ва ценный вклад в русскую скрипичную литературу. Концерту C. КОРЕВ Проф. К. КУЗНЕЦОВ Скрипичный концерт Состоявшийся на-днях симфони­ческий концерт Радиокомитета, на­ряду с уже известными компози­циями - первой симфонией Шо­стаковича и сюитой из музыки к кинофильму «Гроза» Щербачева, продемонстрировал новинку: недав­но законченный скрипичный концерт H. Ракова. Новое произведение Ракова гово­рит о росте творческих сил компо­зитора. Здесь раскрываются »новые стороны его дарования. Присущие ему качества - лиризм, искренняя задушевность, романтическая взвол­нованность - налицо в новом со­чинении, но лирика, закаленная в огне сурового жизненного опыта, стала мужественнее, собраннее. Концерт Ракова состоит из обыч­ных для этой формы трех частей: в быстром, замедленном, весьма быстром движении. «Сказ» ведется как бы от лица солирующего ич­струмента, который использован весьма интенсивно, даже, пожалуй, с некоторой перегрузкой. Наиболее удачной, бесспорно, яв­ляется основная, первая часть кон­церта. Композитор здесь искал и обрел самое главное - свежую ме­лодийность широкого дыхания и большой экспрессивноскн. Такого типа «протяженные» м лодии всег­да были свойственны русской му­зыкальной классике, ачиная от Глинки и кончая Р хманиновым (достаточно напомнить про главную тему в медленной части его тре­тьей симфонии). «Хроматизм» в те­мах такого рода нисколько не ме­с шает их национальной русской основе, ибо корни, самая поступь и характер этих мелодий - в на­родном музыкальном мышлении, не статичном, а динамичном. Так и мелодика Ракова, глубоко пропи­танная хроматикой, сохраняет свой русский колорит. Наименее удачной частью кон­церта оказался финал. Его основ­ная тема, хотя она и связана ин­тонационно с главной партией первой части, звучит поверхностно и уступает лирической второй теме. Концерт неровен по музыке. Его дефектом я считаю стилевую пе­строту и не всегда достаточную самостоятельность музыкального языка. Думается также, что пре­обладание гармонического нача­ла, при меньшем внимании к поли­фонии, придало концерту извест­ную фактурную односторонность - обилие фигурационных пассажей. Об оркестре Ракова, прекрасного мастера в этой области, можно сказать много хорошего. Ограни­чусь констатацией, что оркестр не только на большой художественной высоте, но и удачно решает техни­ческую задачу: выделить партию скрипача-солиста, сделать сопро­вождение гибким и прозрачным. Успех концерта разделили с композитором солист Д. Ойстрах, классической простотой, закончен­ностью и изящной экспрессивностью его стиля, а такжe дирижер К. Элиаеберг во главе нашего радио­оркестра. Ленинградский гость пэ­казал себя серьезным музыкантом, с чувством меры, с приятным, сдер­жанным жестом, которому оркестр повинуется чутко и легко. Радует и оркестр сам по себе: художест­венный рост этого ансамбля прида­ет ему все большее значение в на­шей музыкальной жизни.  присущи наиболее характерные осо­бенности творчества Ляпунова (пре­красно выявленные национальные черты русского мелоса, обаятель ная напевность, мягкость гармони­ческих красок, тонкая виртуоз­ность). Традиции «могучей куч­ки», преломленные через влияние Глазунова, ярко сказываются на этом произведении. Подобно скри­пичным концертам Глазунова H Чайковского, это произведение Ля­пунова отличается благородной простотой и доступностью языка. Надо пожелать, чтобы концерт Ляпунова твердо вошел в репертуар наших скрипачей. Дирижер В. Дегтяренко уверенно и с большим подемом провел про­грамму. Если не принимать в расчет излишнее форсирование звучности в исполнении симфонии Крюкова, мож­но высоко оценить это выступление молодого дирижера, который с боль­шой чуткостью провел и оркестро­вую партию в концерте Ляпунова. Солист концерта Юлиан Ситко­вецкий обладает всеми задатками, чтобы в будущем занять видное ме­сто в семье советских скрипачей. Ю. Ситковецкому предстоит еще много поработать над качеством скрипич­ного тона и вообще над углубле­ннем своей художественной культу­ры, но и сейчас он обладает серь­езной технической подготовкой, хо­рошим вкусом. Очень хорошо про­вел молодой скрипач и виртуозные эпизоды концерта (например, ка­денцию) и его чудесные кантилен­ные места (вторая тема). Оркестр Московской областной филармонии показал себя в этом концерта зрелым художественным коллективом, который, несмотря на свою молодость, обладает мастерст­вом и сыгранностью, позволяющими ему осуществлять сложные творчес… кие задания.

Советская кинематография в 1945 году В 1945 году должно появиться значительное количество новых со­ветских художественных фильмов. Сейчас деятели советской кинема­тографии планируют производствен­ную работу студий на будущий год и обсуждают темы сценарнев, ко­торые будут созданы в ближайшее время. Обсуждению тематического плача производства художественных филь­мов на будущий год и тематическо­го плана Сценарной студии на пер­вое полугодие 1945 года было по­священо последнее заседание Худо­жественного совета при Комитете по делам кинематографии. Об окончательной редакции про­изводственного плана рассказал председатель Комитета по делам кинематографии И. Большаков. Участники заседания отмечали, что фильмы, которые выйдут в 1945 году, обещают быть интересными и содержательными. Но уже сейчас необходимо вести широкую сценао­ную работу, чтобы обеспечить вы­пуск в 1946 году больших художе­ственных фильмов на важнейшие темы современности. M. Галактионов напомнил в своем выступлении, что в нашем кино ни разу еще не показано большое соз­сражение во всей его сложности и многопланности. шременное М. Ромм, И. Савченко, И. Пырьев, Г. Александров предлагали расши­рить работу по экранизации клас­сики и современных произведений литературы, производству комедий и фильмов для детей и юбошества. Производственный план на 1945 год включает 41 фильм. Среди них фильмы о войне: «Генерал армии» (реж.Ф. Эрмлер). «Непокоренные» (реж. М. Донской), фильмы о ге­роях тыла: «Буря» (реж. Г Козин­цев и Л. Трауберг), вторая серия «Большой жизни» (реж. Л. Луков). историко-революционный фильм «Клятва» (реж, М. Чиаурели), вто­рая серия «Ивана Грозного» (реж. С. Эйзенштейн), «Адмирал Нахи­мов» (реж. В. Пудовкин), комедия «Звезда экрана» (реж. Г. Александ­ров), музыкальный фильм «Глинка» (реж. Л. Арнштам) и другие. Хуложественный совет олобрид производственный план советского кино на 1945 год. С докладом о тематическом плайе Сценарной студии на первое полу. годие 1945 года выступил И. Аста, хов. Обсуждение тематического плана Сценарной студии будет продолже­но на следующем заседании Совета 







На-днях в Большом Консер­ватории состоялся концерт, который заключал в себе много новых для нашего слушателя сочинений. В этом концерте мы услышали новое произведение композитора 3. Крюкова - симфонию на хакасские темы. Кроме того, в программу был включен скрипичный концерт С. Ля­пунова, произведение хоть и не новое, но исполнявшееся впервые (рукопись концерта лишь недавно была обнаружена И. Ямпольским в Ленинграде в архиве Публичной би­блиотеки им. Салтыкова-Щедрина), Наконец, исполнялась программа симфоническим оркестром Московс­кой областной филармонии, коллекти… вом, созданным всего лишь год на­зад и еще мало знакомым москов­ской публике. Солистом-исполните­лем скрипичного концерта Ляпунова выступал совсем юный скрипач Ю. Ситковецкий, в прошлом году окон­чивший Центральную музыкальную школу-десятилетку, а сейчас перво… курсник Московской консерваторин. Симфония B. Крюкова интересна прежде всего использованием хакас… ского песенного фольклора. Материал, отобранный автором из сокровищницы народного искусства, ярок и обаятелен. Таковы, например, песня, послужившая главной темой 1-й части симфонии: песня тема второй, медленной части; заключи­т тельная тема симфонин--торжествен­ная и вместе с тем лирически теп­лая. Но слишком частоепроведение отдельных тем (например, темы 2-й части), с одной стороны, некоторая искусственность и «многословность» в разработке (особенно в 1-й части), уровень свеж ходками с другой-несколько снижают общий симфонни. Гармонический язык симфонии и оригинален. Удачными на­являются отдельные эпизо­ды инструментовки, например, нача­ло 2-й части, финал 3-й части. Новооткрытый концерт С. Ляпуно-

Проект памятника на главной площади Новгорода Автор - архитектор Д. САВИЦКИй Мастерская академика А. Шусева. И З ТВ ОР ЧЕС КОГ О О ПЫТ А Поиски цвета Когда я решил сни­она получила далеко не мать цветной фильм, один полное разрешение. Од­бойкий автор мне пред­Игорь САВЧЕНКО нако, я уверен, что на­ложил сценарий, кото­чинать надо с трудного. рый начинался так: Первая лента, снятая со­«У человека болят гла­ветской «трехцветкой», за. Он ходит в серых дымчатых была для нас строгой школой, на­очках, Его вылечили, очки сняты, и он видит, как прекрасен мир. Лужи на перекрестках улиц отражают крас­ные, зеленые и желтые огни свето­форов. Воэлюбленная героя работает в цветочном магазине. Друзья его из лако-красочной промышленности сообщают ему об освоении новых ярчайших красок. Вообще жизнь разноцветна Герой и его возлюблен­чая изцветочного магазина уточнили  свои взаимоотношения на спектакле в Большом театре (красный бархат, золото лож и все цвета радуги на сцене), сели апельсин, помидор и огурец, записались в свежеокрашен­ном загсе…» своя   «закономерность». Во всей этой нелепице есть Хотя я пришел в кино после того, как оно заговориао, но думаю, что герой первого звукового сценария первые 25 метров был глухим, потом ему знакомыйдоктор вернул слух, и амортизировало барабанные перепон­ки зрителя. он услыхал нечто прекрасное, что возродило его к жизни и сильно Я помню выступления и брошюры, изданные в 1930 году. Они доказы­вали, что есть специально «звуковая» сгерой подлинно звукового фильма должен быть певцом, музыкантом, звонарем, на крайний случай фоно­графом.--кем угодно, кроме нормаль­но разговаривающего человека. K сожалению, в новорожденном стереоскопическом кино дело обстоит так же Там хотят снимать «Княжну Мери» только потому, что действие происходит в горах и что Грушниц­кий, убитый Печориным, стереоско­пично падает в пропасть. Это-де, специфика нового изобретения… Мне жалко режиссера, изобрета­теля и еще больше Лермонтова он-то уж совсем страдает ни за что, ни про что. Звуковое кино стало искусством в тот момент, когда кинематографисты зрители перестали удивляться, что «великий немой» разговаривает. Цвет­ное кино тоже станет искусством только тогда, когда цвет перестанет быть аттракционом, и наши сценари­сты, художники, режиссеры и опера­торы поймут, что нет «цветных» и «черно-белых» тем. Работая над фильмом «Иван Ни­кулин» я слыхал много упреков от дружески относящихся ко мне лю­дей: стоило ли, мол, затрачивать столько сил и энергии, чтобы в ре­зультате получить на экране черные бушлаты матросов? И, действитель­но, велик соблазн одеть персонажей в розовые и зеленые штаны, раскра­сить декорации возможно яркими красками, Но по моему глубокому убеждению приход цвета в кино -- это приход живописи, а настоящая живопись, в отличие от олеографии, чаще всего пользовалась смешанны­ми красками, а не чистыми. Стремле, ние же некоторых наших иностран­ных коллег работать чистыми тонами, мне кажется, диктуется не соображе­ниями искусства, а интересами рек­ламы, желанием показать техниче­ские возможности, которые предо­ставляет заказчикам фирма уважае­мого доктора Кальмус учившей чрезвычайно скромно поль­зоваться цветом. Просмотренные нами американские ленты (даже высокого качест­ва, как «Бэмби», «Фантом оперы» и др.), несмотря на техническое со­вершенство и относительную скром­ность красок, все-таки утомляют глаз. Мне кажется, что эпизодов, решенных в яркой гамме, в картине должно быть немного. В «Иване Нн­кулине» я поэволил себе сделать их только три. И я думаю, что это пре­дел для каждого фильма. Но если «Иван Никулин», главные герои ко­торого одеты в черные бушлаты, во­обще не давал возможности увле­каться яркими тонами, то моя следу­ющая картина «Приданое с вензеля… ми» напрашивается на яркое цветовое решение. Однако и в этой ленте я сохраню принцип «экономии цвета». В черно-белом кино режиссер и оператор умеют не видеть цвет. Они смотрят в визограф, видят цветное изображение и автоматически пере­кладывают его на гамму черно-бело… го кино. Я, например, за время рабо­ты в кино настолько привык к это­му, что никогца не замечал цвета в кадре, видимом через окуляр. Каза­лось бы, в цветном кино это должно быть проще, однако, при существу­ющем цветоделении на семке (и в особенности при получении результа­та на одной пленке для экрана) фактическое изображение значитель­но отличается от визуального И для меня одной из самых сложных задач было не только приучить глаз, при­выкший не замечать цвет, к острей­шему его восприятию, но и вырабо гать в себе автоматизм поправок на неточное цветоделение и последую­щее неточное воспроизведение на экране. Разница между первыми кад­рами, снятыми в картине, и кадрами,  снятыми к концу работы, -- рази­тельна, И обусловлена она не тем, что к концу семок картины нами был благоприобретен лучший вкус, а только тем, что мы лишь к концу семок точно знали, нак кадр бу­дет выглядеть на экране. Первые просмотры снятого матери… ала вызывали жестокое разочарова­ние. Горько было видеть прелестный подмосковный пейзаж, нежное небо и легкие пастельные облака, изобра­женные грубыми анилиновыми крас­ками. Увидев невыносимо яркое не­бобурую листву и щекицвета кир­пича, мы выходили из просмотрового зала с перекошенными лицами и кля­лись никогда более не снимать цвет­кых картин. Каждый день работы обогащал опыт всего коллектива и опровергал те немногие нстины, которые были преподаны нам старыми «цветника­ми». Так, например, оказалось, что, несмотря на колоссальное количест­во света, которое требуется для цветного кино, солнечной натурой надо пользоваться весьма осторожно. Пленка, упрятанная за строгими фильтрами и призмой, теряет широту и в тенях почти не экспонируется. Это дает очень контрастное изобра­жение, похожее на раскрашенную открытку, которая ничего, кроме со­дрогания, вызвать не может и так далека от искусства, как самая пре­красная парикмахерская кукла от скульптуры, К сожалению, только к концу се­мок «Ивана Никулина» мы узнали. что на натуре наиболее эффекткую фотографию дает с емка при лобовом солнечном свете. Особенно же хоро­ши кадры, снятые в пасмурную по­году с дуговой или, если это тре­буется по характеру эпизода, с полу­ваттной подсветкой. Пожалуй, самое трудное в нашей работе было то, что мы начинали ее фактически на голом месте, хотя много работ в двуживетной кинемато­и пекотороя коничесто уважительно относимся к нашему опыту. Памятна, например, работа режиссера А. Мачерета, сделавшего еще до войны прекрасные три новел­лы. Этот мастер решительно порвал с ландринной практикой режиссера Н. Экка и очень своеобразно исполь­зовал возможности гидротипной двухцветки. Но его ленты посмотре ли, похвалили и… забыли. Я убежден, что для решения проб­де темы пветного кино необходимо во­влечь в творческую работу над цвет­ными фильмами как можно больше серьезных людей. Вопреки трудно­стям, связаннымc несовершенной техникой, не систематизированным опытом, надо из года в год ставить все больше и больше цветных филь­мов не боясьтого, чтонапервых по­рах техническое качество их будет несовершенно, Настоящее движение вперед может вызвать только еже­дневная упорная работа многих эн­тузиастов, этого, честное слово, очень интересного и не такого уже трудно­го дела.

Результаты работы Госкиноиздата в 1944 году и тематический план на 1945 обсуждалисьнаочередном засе­дании Комитета по делам кинемато­графии.

Значительное место в плане 1945 года занимает литература, подготов­ленная к 25-летию советского кино. Выйдут сборники: «25 лет советской кинематографти» и «Как мы стали кинорежиссерами», альбомы, посвя. кщенные художественным фильмам кинохронике, советскомукиноплакату. Намеченыкизданию монографии о творчестве Пырьева, фильмах «Броненосец Потемкин» и «Мать», книги: А. Головни-«Свет в работе кинооператора», А. Птушко и Н. Ренкова­«Комбинированные и трю­ковые киносемки», а также ряд ма­териалов по истории кно. Обшир­ный раздел плана посвящен вопросам кинотехники.

Открытие Львовской консерватории ЛьВОВ. Начались занятия B крупнейшем музыкальном учебном заведении Украины - Львовской консерватории. Немецкие оккупанты устроили ви здании консерватории казарму, раз­грабили все инструменты, расхити­ли нотную библиотеку. Фашистские захватчики расстреляли лучших пре­подавателей консерватории. С первых же дней освобождения Львова вновь ожила консерватория. Вернулись спасшиеся от фашистских насильников преподаватели и сту­денты. Местные власти предостави­ли им лучшие музыкальные инстру­менты, необходимое оборудование, отремочтировали помещение. При консерватории создана опер­ная студия, возглавляемая профес­сором Карчмаром.

Калинина

Перспектива общегородского центра г. Автор проекта творческая спору о театре Ответ г. Боллжневу му же вы, тов. Бояджиев, так лег­ко отказываетесь от этой велико­лепной манеры и призываете совег­ских актеров не подражать Ермо­ловой, а «затаенно мечтать» об этом, Почему «затаенно» и поче­му только «мечтать»? Вы бонтесь позы, бонтесь рито­рики, боитесь абстракции, бои­тесь… Но искусству можно слу жить, только не боясь, пробуя, рис­куя, дерзая. Из боязни фальши, оперируя только неудачными примерами, вы предостерегаете театр от законоз и норм «героического спектакля». «Простота и правда, не изменяя се­бе, выражают выеркий пафос геро себе»? Это значит - пеvенесен­ные на сцену в таком же виде, «как оно было в жизни». Но театр есть искусство, и он имеет много­образные формы для выражения жизни. Отелло играли десятки ан теров, и каждый находил для вы­ражения этого образа различные краски, разные выразительные средства. А вы, тов. Бояджиев, за то, чтобы все Отелло, подобно ак­Кораве, не разрешали себе традицнонно-героннеского: апевных интонации, ни картин­Каратыгив и Остужев разрешали себе это. И играли говали плохо. Подвиг Зои Космодемьянской воспет в стихах, изваян в скульпту­ре. Он может волновать, талант­в ливо отображенный и в бронзе, и реалистической бытовой каргиче. Если выражать события, копируя жизнь, подвиги сталинградцев мо­гут быть выражены так, как опи­сываете вы: «Все, чем живут и что делают солдаты на переправе, в осажденном домеили в фор­весь ход их духовной реальной свое положение. Они неубедитель­ны, ибо речь идет о явно неудач­ных спектаклях. Перейдем к суще ству вопроса. ем Во-первых, о геронке. Мы зна­величайшие примеры герочзма прежних времен, недаром мы так часто вспоминаем о славном про­шлом нашего народа. Разве не помогают формирова­нию характера героя наших дней образы Нахимова и Суворова? То же можно сказать о современной роли традиции и школы великих художников. Разве накопленный по­колениями мастеров прежних времен опыт изображения героизма не пи­тает наших художников? Вояджня пишет « странно звучат уверения, что актер для до­стижения героического должен иг­рать в манере Мочалова или Ермо­ловой». Заметьте - не слепо под­ражать, а «играть в манере». По чему «странно»? Что порочного в том, что героические образы нашей эпохи будут сыграны в великолеп­ной манере величайших русских трагиков, гениальных актеров и актрие? В том-то и беда, что тра­диция и опыт великих художников мало использованы современнымсго театром вым, когда актер становилесту мавром становался ревни элем, говорил приподнятым, напев­ным голосом - словом, делал все, что называет Бояджиев «велича­вым притворством», «причудливым маскарадом», «ожившими памягки­ками», з зрительный зал не смеял ся, но плакал и неистовствовал от восторга, И это было подлинным праздником искусства, победой ро­мантической приподнятости, вели­ких традиций геронческого театра, Разве это не была игра «в манере Мочалова или Ермоловой»? Поче-ту,

академика архитектуры Н. КОЛлИ

 жизни не имеет никакого значе­ния, кроме своего прямого конкрет­ного смысла». земле Заполярья, мне ясно но и про­шлое этой актрисы, пережившей много встреч со зрителем, но впер­вые увидевшей подобную встречу. Мне понятны и горячая любовь к искусству этих людей, и их само­отверженность, и их забота, и их нежная, сыновняя любовь к этой, казалось бы, чужой для них жен­щине, и суровый образ Заполярья, и традиции флота. Значит, дело не в том, что «по­ступок можно понять только из предшествующей жизни героя». Силой искусства можно заставить угадать в одном поступке, в одной картике сложные судьбы людей. Разве не символика заключена в перекличке бойцов в гвардейской части, когда на утренней и вечер­ней поверке командир выкликает: - Василий Иванов! и правофлан­говый дважды в сутки на протиие нии трех лет рапортует: за Родину 21 августа 1941 года! Почему же наш театр должен отказываться от символики и ро мантики, от традиций, воспитыва­ющих лучшие человеческие чувства? Но вернемся к бригаде артистов Малого театра на берегу фиорда Играя в столь нелюбимой Г. Бояд­жиевым манере старого романтиче­ского театра, они вызвали огромный подем у аудитории, пришедшей посмотреть спектакль между двумя боями. Вы считаете, тов. Бояджиев, что «нельзя звать вперед, обернувшись лицом к прошлому». Мне же ка­жется, что бельзя поворачиваться спиной к прошлому и, отрицая ро­мантический театр, призывать теат­ры итти гурьбой по одному на­правлению. У искусства много пу тей, И советское искусство будет пользоваться всеми путями, ут­верждая и совершенствуя стиль со­циалистического реализма.

и. шток

А как быть с народными сказ­ками, рассказывающими о героях Сталинграда, с их подлинным на­родным пафосом и взлетом фачта зин, столь отличающими их от спек­такля «Сталинградцы» в ЦТКА? Как быть с былинами Марфы Крю­ковой или стихами Джамбула? Или они тоже не имеют никакого значе­ния, ибо они утверждают неконкрет­ную, а символическую, романтиче­скую форму выражения в искусст ве вашей современности? Стремление к утверждению толь­ко одного направления в искусстве сужает его, отрицает преемствеи ность искусства и его многообра­зие. нельзя не любить и не уважать МХАТ, но нельзя утверждать, что ого ного ет сдичственный способ выражения в театре нашей эпохи. Г. Бояджиев утверждает: «Рож дается нечто новое героический поступок, но понять его можно только из предшествующей жизни героя». Опять неверно! Опять требование «конкретного» и отри­цание силы символического в ис­кусстве. На Северный флот приех ла бригада артистов Малого театоа. Шлюпка доставила их к фиорду, на берегу которого расположилась воинская часть. Актеры и актрчсы по длинному трапу сходили на бе­рег, В шлюпке осталась только од­на 70-летняя актриса Она боялась итти по трапу. Тогда в воду пры­гнули двенадцать краснофлотцев а, стоя по грудь в воде, на вытяну­тых руках вынесли шлюпку на бе­рег. А в шлюпке сидела плачущая, растроганная встречей, 70-летняя актриса. Мне не надо знать пре дыдущей жизни участников этой сцены, Я и так знаю ее, глядя на эту картину, Мне понятна и жизнь этих краснофлотцев на суровой

Это не новый спор. Ему много десятков, а пожалуй, и сотен лет. О формах выражения героического в театре спорили Эврипид и Ари­стофан, Гольдони и Гоцци. Спорил Толстой с Шекспиром. Спорили по­коления творцов театра, литера­турные школы и направления. В спорах рождается истина. Но спор этот не был решен историей в Преирасны были полотка перодвик Прекрасны были полотьа передвиж­ты Иванова, Серова, Левитана, тана, Ку­стоднева, Врубеля. Гениален был Лев Толстой ноего отрицание Шекспира не сделало творца «Гамлета» менее гениаль­ным в глазах современников авто­лучается мне, что этот спор - реализм или романтизм, высокая декламация или жизненная простота - нераз­решим Перед советским театром не стоит проблема Толстой или Шекспир. И Толстой, и Шекспир, Значит, не об этом спор. Может быть, это спор о том, что в нашем театре недопустимы штамп и рутина, бесталанность и пустое подражательство? Но разве об этом нужно спорить? Плохому, бездарному, бескрылому нет места в искусстве - это аксиома. но ли использование радино ользование традицийвым го театра для создания образа на­шей эпохи, «Таким способом, - пи­шет Бояджиев, иные театры в наши дви надеются «уравняться» с героической жизнью. Но на повер­ку «уравнение» это оказывается яв, о мнимым», Опустим примеры, ко­торыми подтверждает Бояджиев В порядке обсуждения См. ста­тью «Спор о театре» («Советское искусство» № 7).

Мне думается, что советским ма­стерам незачем исходить от реклам­ного плаката, Гораздо лучше обра­титься к традициям русской живо­писи. Общеизвестно, что Суриков и Ре­пин брали исторические темы совсем ность одеть людей в яркие ткани урный деных «Ноксолнх ны по цвету, но как выразительны характеры изображенных им людей! Ясно, что основной материал живо­писи - это не ткань, но, в первую очередь, характеры людей. Поэтому темой для первого советского трех­цветного фильма я уверенно выбрал повесть о героиеском подвиге рев колно, летио было бы начинать освоение пвета со сказ­ки или ревю, но мне кажется, что такое перспективное дело, как цвет­ное кино, нужно начинать серьезно и на основной теме нашей жизни. Делая первую цветную картину, я прежде всего заставил себя и своих товаришей по работе забыть, что она первая Мы условились ее делать так, как если бы нами уже было по­ставлено много «специально цветных» картин и словно нам уже надоело смотреть на яркие пятна на экране. Мы твердо решили: не относиться к цвету, как к новинке или аттракцио… ну, Для начала это трудная задача, и совершенно очевидно, что в фильме