А к Л
°К музыкальной детали
Лев КАССИЛЬ
Смотря мультипликанионные филь-
мы, я часто думал о том, что в. про.
шлом, вероятно, не один художник,
вглядываясь в только что закончен-
ный им рисунок, томился его непо-
движностью. Вот как будто схваче_
но движевие, и застигнута на полу-
взлете птица, м ‘уловлен первый луч
восходящего солнца, я, кажется, сей:
час лдрогнут ресницы у нарисованной
красавицы... Но все замерло, засты-
ло вы рамках мгновения, ‹ все
обречено на неподвижность, как в
заклятом спящем царстве. Художних
чувствовал тесноту мига, схваченно_
го им; ему хотелось развернуть изо_
бражение во времени. Он писал
триптихи, тетраптихи. Но, все разно,
ему не удавалось вырваться за чер-
ту минуты, и получалось не изобра-
жение текущего времени, а лишь
отпечатки трех-четырех мгновений.
И вот пришло искусство рисова-
ного кино, мультипликация, когда по
золе художника все нарисованное
им оживает, движется, приобретает
протяженность. во времени и симфо-
чнческое развитие. И птица летит,
давая нам возможность созерцать
упругие езмахи ее крыльев в такт
музыки; и солнце выпрыгивает из-за
горизонта, послушно следуя каприз-
ным повелениям художника; и под-
нчмаются ресницы, чтобы пропустить
брошенный на нас лукавый взгляд
ожившей красавицы, разного которо-
му нет в природе...
Это искусство не сразу признали.
И неудивительно. Когда самолет
только впервые стал поднн-
маться над землей и не имел еще
даже в русском языке собственного
обозначения, а звался исключитель-
HO «по-заграничному» — аэропла-
ном, немало людей полагало, что
Этот летательный ‘аппарат всего-на-
всего—лишь приспособление для но-
вого экстравагантного спорта. В су-
щности, мультипликация старше’ на-
турного кино, ибо ее принципы бы-
ли уже известны нам по стробоско-
пу н движущимся картинкам в дет-
ских альбомах. Но когда она стала
завоевывать себе место на экране,
многие видели в ней либо изящную
безделицу, забавный оптический фо-
ус, либо только подсобную отрасль
для настоящего кинематографа, ‘ча-
сто нуждающегося в элементах, ко-
торые не могут быть добыты путем
натурной с’емки.
Впрочем, предрассудки эти очень
быстро были рассеяны, все убеди-
лись, что рисованое кино, мульти-
пликация — новый вид искусства,
располагающего поистине волшебны-
‚ми свойствами. И маленький вёзле-
сущий Микки Маус стал на мировом
экране вряд ли менее знаменит, чем
сам Чарли Чаплин, Никогда еше ри-
совальщик-сказочник не обладал та-
KHMy неограниченными возможностя-
`ми для навлядного воплощения своей
самой вольной фантазии! Если на
сцене театра или в натурном кино
нас всегда, даже в самый захватыва-
ющий момент, отвлекает от сущно-
сти видимого неотступное желание
постичь технику чуда («как же это
все-таки сделано?»), то здесь с само-
го начала условность чуда исчезает.
Чудеса здесь несомненны, вы верите
им так же истово, как в сказке,
расказанной вам в детстве, когда
вас не интересует химическая фор-
мула живой и мертвой воды и He
терзают в’едливые сомнения относи-
тельно лошадиной головы, в ухо ко-
торой влез мальчик-с-пальчик: что
это — гиРантский макет, рир-проек-
ЦИЯ?..
Здесь е самого начала вы знаете,
ЧТО ВСе это нарисовано, ‘придумано,
но чем убедительнее и свободнее
показывает вам ‘художник работу
своего воображения, тем чише и
свежее радость зрителя. В этом еще
очень молодом искусстве есть Ka_
кая-то живительная, молодящая сни-
ба.
Художник обладает здесь могучей
возможностью выделить только то,
что ему необходимо для создания
образа, он волен отмести все лиш-
нее, постороннее, загромождающее
кадр. .
Было бы смешно и глупо противо-
поставлять мультипликацию натур-
ному кино, спорить о преимущест-
РИСОВАНЬ
Кадры из мультфильмов (сверху
вниз): «Синдбад-мореход», Pe-
жиссеры В. и 3. Брумберг, ху-
дожник Л. Амальрик. «Сказка о
царе Салтане». Режиссеры В. и
3. Брумберг, художник К. Куз-
нецов, «Краденое солнце». Ре-
жиссер И. Вано, художники А.
Трусов, Е. Мигунов и А. Сазо-
HOB.
вах того или иного вида кинемато-
графа или умалять достоинства и
возможности одного перед другим,—
каждому жанру подвластны свои
области киноискусства. Нелепо бы-
ло бы, скажем, противопоставлять
сцене обыкновенного театра куколь-
ную ширму, хотя театр кукол у нас
тоже стал большим и значительным
явлением настоящего высокого ис-
кусства. Встречаются, правда, на-
ивные люди, убежденные, что Te.
атр кукол, а равно и мультиплиха-
ция в кино — лишь милый пустяк,
способный увлечь малолетних или
слегка ` позабавить взрослых. Мне
кажется, что заблуждения этих
упорствующих теперь уже безнадеж-
но опрокинуты.., рогами двух оле-
ней!
Мы почти одновременно позяа-
комились с изящным, остроумным
«Королем-оленем» в театре Образ-
цова и рисованым цветным фильмом
Вальтера Диснея «Бэмби», рассказы-
вающем о «детстве, отрочестве и
юности» оленя. Я не собираюсь
сравнивать эти лва произведения,
но каждое из них еще раз убедило
нас в тех магических возможностях,
которыми наделены кино рисованых
героев и театр игрушечных актеров.
Блестящая удача того и другого в
данном случае определена, помимо
всего, очень правильным выбором
темы ‘и материала, Можно безоши-
бочно утвержлать, что никакое дру-
roe искусство не смогло бы с та-
кой поэтической целомудренной тро-
гательностью, с такой чудесной
правдивостью рассказать нам о жи-
вой и мудрой прелести природы, ко-
торая в певучем движении дожде-
вых капель, в первых грациозных
шажках маленького оленя, в шопоте
листьев, в мимике старого дедушки-
сыча, в любовной игре бабочек и
пары юных оленей воспевает тор-
жество больших чувств, близких на-
шему сердцу.
ое кукольного театра, кото-
рая оказалась бы еще более вредной
для мультипликации, было проявляв-
шееся иногда стремление захватить
Область, гле должны действовать
лишь «живые» актеры, Очень taro-
стно, например, было смотреть на
«храбрых пограничников», дергаемых
за ниточки в театре марионеток.
Это казалось пошлым, вульгарным и
ничего, кроме чувства справедливой
обиды, не вызывало. Точно так же
я в PHCOBAHOM или кукольном кино
(об’емная мультипликация) не надо
посягать на ту область, с которой
отлично справляется обыкновенный
театр и натурное кино. Поэтому не
правы Te, кто пытается навя-
зать мультипликации несвойствен-
ные ей задачи... Самые высокие илеи
современности, несомненно, могут
быть выражены рисованым кино. но
только’ тогда, когда оно располагает
материалом, позволяющим не стес-
нять свободу воображения и нагляд-
но показывать чудесное, с подмечать
то, что не поддается выражению ни-
каким другим видом искусства. Толь-
котак и должна мультипликация ре-
шать эти вопросы. А’ сегодня рисо_
ваное кино достигло уже такого
развития, что может своими метола-
ми, только ему одному присущимч,
говорить о самых больших человеча._
ских чувствах, будить серьезные мы-
сли. : а
Еще недавно нача мультипликация
очень хромала по части ивета н
движения. . Цвет был блеклым н
грязным, мимика взрывала физионо-
мни действующих персонажей, жест
был конвульсивным, лишенным ха-
рактерности,—на экране суматошно
скакали однотипные дергунчики, бо-
леющие пляской святого Витта. Сю-
жеты разрабатывались недостаточно
тонко, в рисунке было мало изобра-
тательности, выдумка была прими-
тивной. Новые работы студии Союз-
мультфильм оставляют значительно
лучшее впечатление. Для примера
назову две новые картины; «Краде-
ное солнце» и «Синдбад».
Фильм, рассказывающий о ‘ска.
зочных приключекиях знаменитого
мореплавателя Синдбада из «Тысячи
н одной ночи», поставлен режиссера-
ми В. из Брумберг по собственно-
му сценарию. Опытный мастер рисо-
ваного кино художник Л. Амаль-
рнк вместе с режиссерами добился в
этой картине подлинно сказочной
широты. изображения. Образ самого
Синдбада (его «нанграл» для рисун-
ка Л. Свердлин) найден очень уда-
чно и показан с хорошим поэтиче_
ским юмором, смягчающим эксцент-
рическую остроту необыкновенных
приключений. Хоропю получилась
«магнитная буря» у острова, притя_
гивающего к себе издали все метал-
лические предметы на корабле. Здесь
изобретательно использована каждая
деталь, широко применены все могу-
чие средства мультипликации, дей-
ствующие в своей сказочной стихии.
Музыка композиторов Ю. Николь-
ского и Н. Богословского органиче-
ски сращена со всем, что происходит
в этом веселом, затейливом и увле-
кательном произведении.
«Краденое солнце» поставлено ре-
жиссером И. Вано по сказке Чуков.
ского. Историю о солнце, проглочен-
ном злым крокодилом, ярко и весе-
ло нарисовали художники Е. Мигу-
нов, А. Сазонов и А. Трусов. В
фильме много остроумных находок,
выразительно разыгранных кадров, но
жаль, что два очень существенных
для маленького зрителя момента
минута, когда крокодил глатает солн-
це, и момент освобождения светила—
даны слишком бегло. Маленький
зритель этого не простит: надо было
сделать его очевидцем чуда—как
раз это удивительное происшест-
вие ему и хотелось бы увидеть соб-
ственными глазамн. Музыка Ю. Ни-
Кольского, ясная по <своей мелоди-
ческой и образной основе, могла
бы также быть несколько более
выразительной в моменты наивыс._
шего драматического напряжения
сказки.
Успехи нашего мультипликацион-
ного фильма предвещают новый
творческий под’ем этого вида иску-
ства.
До сих пор наше рисованое
кино продолжало ютиться на зад-
ворках «большой» кинематографии.
Мультфильмы проходят мимо боль.
ших экранов, их почти никто не ви-
дит. Кинокритика не удостаивает
эти фильмы своего внимания. А в
этой творческой области сейчас уже
есть что показать и обсудить.
é “Проф. К. КУЗНЕЦОВ
ОБНОВЛЕННАЯ
„РУСАЛКА<
Еще до войны у нас начался нло-
дотворный процессе «нового прочте-
ния» шедевров русской оперной клас-
сики. Отрадно, что и во время вой.
ны эта работа не заглохла. Пришла
очёредь и для «Русалки». Выбор,
бесспорно; весьма удачен и своевре-
менен, ибо, прежде всего, эта опера
— «дна из богатейших и музы-
кальнейших в свете» (Серов), а кро-
ме того, она в своем гениальном
сюжете идет поямым путем к вос-
приятию современного слушателя и
зрителя. Именно в наши дни «Ру-
салка» способна пережить свою
«вторую молодость» и найти новый
отзвук на тот порыв к жизни, пра-
вде и красоте, какой сопровождал
ее приход на сцену. у
Новая постановка «Русалки» сов-
падает, между прочим, с ‘знамена-
тельным юбилеем: 125.летием со дня
рождения А. Н. Серова. Ему Дарго-
мыжский обязан непревзойленной до
нашего времени живой оценкой «Ру-
салки».
«Русалка» — одна из пушкинских
опер Даргомыжского. Лишь «Эсме-
ральда», ранний творческий опыт, на-
писана у Ларгомыжского не на пуш-
кинский сюжет. Не только закончен-
ные или почти законченные оперы
Даргомыжского — «Торжество Вак-
ха». «Русалка», «Каменный гость», —
ВО И его неосуществленные оперные
замыслы связакы с Пушкиным: это
«Мазепа» и даже «Евгений Онегин»,
если судить по намеку в виде COL
хранивигейся «Песни девушек».
Сила «Русалки» — в остроте, мет-
кости музыкально-пеихологических
характеристик. в большом внимании
— вилоть до
отдельной фразы —- вроле реплики
ловчего («Уж эти мне мужья! Ну,
Что им дома не сидится»), или даже
«голоса в толпе», жалобного «соль-
бемоля», вырывающегося из уст На-
таши во время поцелуйного обряда,
Но, разделяя с Пушкиным его ге.
пнальное чувство яркой, характери-
<тичной детали, Даргомыжский, как и
Пушкин. умел’ подняться до высо-
хих обобщений. Он облалал замеча-
тельным умом, критичным и вместе
< тем дальнозорким, Он понимал,
что опера не есть сумма отдельных,
удачио найденных и ловко скомпа-
нованных деталей, а единство музы-
кально-тематических образов.
Среди основных музыкальных тем
оперы замечательна та, которая и у
Пушкина, и у Даргомыжского дала
самое название их произведению:
тема «русалки»— тема, «любыи силь“
нее смерти». Она начинается в увер-
тюре, где звучит во вступлении с
потрясающей силой, и завершается в
финале w «зове» Наташи («Тебя,
князь милый, я призываю») и заклю-
чает собою партитуру оперы в свет-
лой, до-мажорной оркестровой KOH.
цовке {«аллегро»). Зов услышан.
Князь—с Наташей, именно потому,
что «любовь сильнее смерти»,
Итак, живая конкретность и цело-
стность замысла — основное, пуш-
кинское, свойство. «Русалки» Дарго.
мыжского. Но есть еще один знаме-
нательный пункт сближения поэта и
музыканта: глубокая связь драмы с
народным бытом, поверьем, обрядом.
Это свойство проникает всюду,
вплоть до княжеского терема, и ведь
сцена княжеской свадьбы в дейст-
вительности есть картина глубоко-
народного исконно-русского «сва-
дебного чина». Пушкин, собирая
русские народные песни и снабжая
ими Петра Киреевского, большое
внимание уделял именно свадебным
песням. И, кстати сказать, Пушкин
был ближе, нежели °Даргомыжский,
к знанию народной обрядности; в
его «Русалке» отсутствует сцена,
имеющаяся в опере: прощание кня-
гини с подругами — существенная
часть девичника, а никак не самого
свадебного пиршества.
Про русскую оперу часто говорят,
что она в значительной степени
«хоровая опера». Это — бесспорно.
Но это — половина правлы, а другая
половина — в том, что, путем ис-
‚ пользования народного хора, хорово-
да, игры-пляса, великие наши масте-
ра сумели использовать элементы
древней народной дфаматургии. Вве-
дение этих элементов в «Русалку»—
не бесплодная ипра в архаику. Нет,
«Русалка» — истинная народная дра-
ма, поднятая на новую художествен-
ную высоту,
Таковы, по моему глубокому убеж-
дению, пушкинские свойства оперы
«Русалка». Осознать эти свойства—
9
Ю. ЮЗОВСКИЙ
Занятный спектакль показал Анд-
рей Лобанов! С искрой, порой даже
с блеском, < той легкостью, немного
беспечной легкостью, мы чуть не
сказали, французской легкостью, по
поводу которой иные ревнители Ост-
ровского могут сделать большие
глаза! Дескать, ве слишком ‘ли лег.
комысленно для Островского? Ocr-
ровский — степенный, неторопливый,
основательный — и вон экая прыть!
На это можно ответить, что HON
длинно серьезный человек бынает по.
рой легкомысленным, и это не роня-
ет его достоинства. И если требовать
неукоснительно «традиций», об’яв-
ляя, что все уже найдено, то в от-
вет можно услышать жалобы эрите-
лей, что театры все жуют да жуют
этот пирог Островского: сытно,
правда, но приедается же! Однако в
этом волшебном пироге таится раз-
нообразная начинка. Быт Островско-.
го в Малом театре, психология Ост.
ровского в Художественном, музы_
калыность Островского в Камерном,
— все более раскрывается Остров-
ский. Мы далеко еще не знаем всех
его богатств и, кажется, недооцени-
заем е: трагический па-
oc «Грозы», бесшабашную удаль
«Горячего сердна», насмешливое под.
трунивание н «Бещеных деньгах»..
Лобанов обнаружил не только
жизнь, но словно заставил выгля-
нуть самого автора, и мы видим
сквозь ткань спектакля его лицо,
иронические огоньки в глазах, зажи_
гающиеся при виде снующих перед
ним героев. Об этом спектакле гово-
PAT, что он веселый, Точнее надо ска-
зать, остроумный. Остроумный автор,
с которым мы переглядываемся че_
рез головы его героев, остроумный
режиссер, понимающе поддерживаю-
щий автора многочисленными дета-
лями и нюансами, метками и колки._
ми, как его реплики. Лобанов
«передетализировал» Островского,
слишком мелкий для Островского
почерк! Но это ничуть не салонный
спектакль, несмотря на его крыла.
тость, темп, изощренность. Свойст-
венная режиссеру интеллектуально-
Психологическая манера, пусть черес_
чур изящно выраженная, охраняет
его от поверхностности. Но главное
— это присутствие автора, который
словно сам непринужденно расска-
зывает, что происходит.
Сближая нас так с автором, режис-
сер тем более в ответе, когда ока-
зывается недостаточно вниматель-
ным посредником.
против’ друга. Богатеющий буржуа
Васильков — скромный, прямодуш-
ный, работяга. И красавица-дворянка
Лидия, презирающая будничную и
незаметную жизнь Василькова и
провозглашающая, что истина —
это красота и блеск!
В этом споре театр поддерживает
Василькова против дии и до та-
кой степени, что мало сказать, вы-
дает Лидию замуж за Василькова,
но готов для него на все, согласно
поговорке — для милого дружка и
сережку из ушка. И все же бедная
Лидия берет реванш: она «влюбляет»
в себя не только Василькова, но, пю-
зволительно сказать; и Лобанова, ко.
торый, разукрашивая свой спектакль,
пожимал руку Василькову, но загля-
дывался на Лидию. Все карты рас-
крыл Дмитриев. Этот художник
удивительно метко схватывает то,
что думал сказать автор или режас_
сер, всецело идет им навстречу,
меньше всего думая о своей особе.
Дмитриев разодел спектакль и его
героев < таким блеском и красой, что
вызывал единодушное одобрение
публики. Я не знаю только, заметил
ли Лобанов, как поошряется злесь
Лидия, ча которую он обрушивает
свой, омею, однако, думать, притвор-
ный гнев,
Как на это дело смотрит сам Ос-
тровский? Он симпатизирует Василь
кову, но не безгранично; он не рас-
положен к Лидии, но оговаривается
в ее пользу. В фина: ле пьесы’ Лилия
принимает все ‘условия Василькова,
но говорит, что ей нужно о многом
поплакать, О чем же ей надо попла-
кать? О том, что милые, ментатель-
ные девушки должны вносить в
свои любовные грезы момент грубо-
го расчета, ибо пришел новый хозяин
жизни, MA которому «бюджет»,
либо покориться ему надо, либо Ho-
гибнуть! Это вовсе He пустяковые
слова, как это получилось у театра,
который это. место общутил и, прямо
скажем, оглупил. Это серьезно. Это
мысль самого Островского.
Два героя выступают в пьесе друг
i Тугину, которая его не любит,
«Бешеные деньги» в театре им. Ермоловой. Сцена из 1 акта:
Л. Орданская, Васильков — Д. Фивейский
Недавно мы видели «Бешеные день-
ги» в Ростове-<пектакль, режис-
серски несравнимо слабее московско-
го, да и лишенный определенной
мысли, отчего Незванова, ‘игравшая
Лидию, не знала, на чем, собственно,
остановиться. Однако в финальном
монологе оНа остро воспроизвела
мысль Островского. С глубокой иро-
нией; с проникновенной иронией она
обращается по ‘адресу этого бюдже-
та, этого чистогана, этого расчета,
который выступает здесь в лице Ва-
силькова. Ее ирония достигла цели, и
Васильков, которого публика пото-
рРопилась было избрать своим героем,
стал вдруг тускнеть м ее глазах. По-
чему же? Потому, что мораль, кото-
рую преподносит Васильков. есть
буржуазная мораль. Идея о’ труде
как о «долге», о «буднях», о труде,
лишенном элементов свободы, поэ-
зии, радости, — вряд ли может
увлечь нас, как зрителей Василькова
полстолетия назад... Значит, риско-
ванно делить геросв на беленьких и
черненьких: с одной стороны —
идея труда, с другой — идея пара-
зитизма, Васильков — символ добро-
детели, Лидия — порока. Ибо, если
У Василькова есть эта постная бур-
жуазная мораль, то в образе Лидии
есть возражение против этой морали,
отчего Островский дал ей под зана-
вес столь многозначительную репли-
ку. ‘
Стоит остановиться на этом вопро_
се потому, что уже появилась
цензия (в «Вечерней Москве»), где
Васильков воспет, а Лидия низверг-
нута.
Диалектика, которая намечена у
Островского, составляет довольно
распространенный мотив в русской н
мировой ‚литературе. Классическим
примером служит здесь Бальзак. Он
удостоверил победу буржуазии, но
не склонился перед ней. Он проти-
вопоставил буржуазни дворянство,
бесперспективность которого муже-
ственно описал, печалясь над тем,
что философия чистогана уничтожа-
ет мотивы поэзии и благородства. В
«Вишневом саде» Чехов иронизирует
над беспочвенностью Раневских и
Гаевых, но и отклоняет Лопахина, с
его. идвей «бюджета». Лопахины вы-
рубают вишневые сады, Раневские
не могут их больше выращивать.
Сам‘ Чехов не был ни с Раневскими,
ни © Лопахиныма, — он находил не-
которую третью позицию в лице
своего“ студента Трофимова и 060-
бенно Ани. о
У Островского взаимодействие
обеих тенденций буржуазной м дво-
рянской можно найти во многих
пьесах. В «Последней жертве» ку-
пец Прибытков берет как законный
но вынуждена пойти к нему потому,
что он не беспочвенный человек, как
дворянин Дульчин. Но. любит она
Дульчина не за его паразитизм, ко-
неяно, а за его, пусть гибельное, но
«стрекозиное» легкомыслие. В «Бес-
приданнице» эта дилемма дана в про-
тиворечии Паратова и Кнурова. Ме-
жду ними находится Лариса. Она
тянется к Паратову, но ее мечта не
может воплотиться, она вынуждена
обратиться к Киурову, который даст
ей почву, но лишит мечты.
Вот эта двойственность есть ив «Бе-
шеных деньгах»,—она не резко выра-
жена, ее не резко можно датьв спёк-
такле, но все-таки дать, Незачем
Bie eee ee ee ccs! (eee ee es Лидию и незачем
Лидия —
«разоблачать» Василькова, его д9- симулирует свою
должны
даже.
CTOMHCTBAa и ее недостатки
быть очевидны и, пожалуй,
поучительны. Но че к чему уми-
ляться этой добродетелью и зала-
мывать руки по поводу этого поро-
ка, как нам рекомендует вышеназ-
ванная рецензия. Если бы Остров-!
ский так взглянул на дело, он напи-
сал бы драму и даже мелодраму, а
не комедию, даже ироническую ко-
медию. Я не собираюсь ` оценивать
Василькова c точки зрения Лидии,
но и`не хочу оценивать Лидию с
позиций Василькова. Мне ближе
третья точка зрения, — самого ав_!
тора, который при всей своей сим-
патии к Василькову и антипатии к
Лидии, с чем в известной мере мы
можем согласиться, сумел подняться
над своими героями. И вот в том, в
чем он над ними поднялся, я хочу
поддержать автора и даже усилить
его позицию за счет нашего взгляда
на вещн. Спектакль театра им. Ер-
MONOBOH Шел в этом направлении,
но, увы, не довел дело ло конца.
За что Васильков полюбил Ли-
Дию? В спектакле’ этого не пой-
мешь, — перед нами мелкая, цинич-
ная, нагловатая, подчас весьма зау-
рядная хищница. За что же полю-
бил ее Васильков? Просто за то,
что она хорошенькая? Нет.‘ Любо-
пытно, что сам театр в нервом акте,
— лучшем в спектакле—хоропю об’-
яснил это,—тут была у Лобанова в
руках синица, которую он затем так
опрометчиво выпустил. Васильков
полюбил Лидию за то, чего в нем
самом нет, о нем можно сказать, что
он немного «мещанин во дворянст-
ве», — за тот внутренний и внепгний
блеск, за полет красоты, в которой
для него, будничного и заурядного,
есть Им самим неосознанная мечта.
Ведь ом всегда мог найти себе «па-
ру», — скромную, трудолюбивую и
тоже хорошенькую — отчего же?—
. Но нет! Видите, куда его
«потянуло»! Что же, пусть будет в
ответе! Пусть же уступит в том, что
сам хотел приобрести, и тем самым
обнаружил свою ушербность.
Для первого знакомства с иамя
Дмитриев одел Лидию так, что хо-
телось воскликнуть: «Прекрас-
ный вкус!» — н это относилось не
только к Дмитриеву, но и к Лидии,
которая носит платье с. той же ар-
тистичностью, с какой оно создано.
Дмитриев. уступает место Лобано-
ву; который сделал ряд приготовле-
ний, свидетельствующих о его вку-
<е, и в свою очередь уступил ме-
сто Орданской.
И вот Лидия стоит перед нами, то
молчаливая, то слегка роняя слова,
опускает и снова медленно поднима-
ет свои длинные, как два черных
веера, ресницы, в промежутках по-
сматривая на Василькова с умной
иронией и снисходительностью к его
восторгу. И вот Васильков уже
смотрит, разинув рот, да не только
Васильков, но и я, зритель. Остано-
вись, мгновение, ты прекрасно!
Увы, дальше... дальше стали по-
являться какие-то тривиальные жес-
ты и интонации, банальность в ее
эгоизме, мелковатая чванливость и
уступчивость, какая-то общая сует-
ливость вместо ожидаемой здесь
врожденной грацин, гордой повадки,
того внутреннего и внешнего блес-
ка, о чем мы говорили выше; блеска,
который не тускнеет даже в момент
унижения. Короче, здесь скорее ме-
ПРЕМЬЕРА У ЕРМОЛОВИЦЕВ
щанская, чем дворянская «кровь».
Эта «порода» важна здесь не только
формально, но и по существу самой
идеи пьесы,
Наивность, которая есть в эгоз
изме и цинизме Лидии, вовсе исчез-
ла и превратилась в хололный и
осознанный фасчет. А наивность
есть не только у Лидии, нои у Че-
боксаровой, и у Кучумова, и у
Телятева, и эта роднящая их всех
черта есть существенный оттенок в
общем пейзаже пьесы.
В последнем акте, где Лилия про-
износит свой монолог и сдается, эта
капитуляция должна пронсхолить с
осанкой благородства, с тактом,
быть может, лаже с перспективой
реванша, во всех случаях с достоин-
ством; с иллюзией независимости
или горечи, что расстаешься с шей,
— «ломленная гордыня!
Что же происходит в спектакле?
Допустим, ты покорилась, — но за-
чем такое рвение, зачем, так ска-
зать. падать на колени ин ползти,
при этом умильно заглядывая в гла-
за... И вот Лидия так «старается»,
Г влюбленность и
«готовность» с такой унизительной
угодливостью, что... 3
Н.ннет, товарищи, не то! —
Много хоролих находок и У ре:
жиссера и у актрисы теряется при
этой трактовке. Пострадала на этом
и мать Лидии у актрисы Левит, —
такта, пожалуй, хватает, а «пороли-
CTOCTHY не больше, чем у дочери,
Я не скажу, что мыель о «породи-
стости» непонятна театру. Вот даже
Глумов у актера Галлиса. На что
карьерист, — актер хорошо показы-
вает внутренний натиск, распираю-
›щий Глумова, — выжить, выскочить,
устроиться! — но ‘вместе с тем, ка-
кая роскошная поза, какой шик! Иля
Кучумов у Якута. Блестящий этюд!
Развалина, которая держится и лё-
лает вид, что и впредь будет дер-
жаться. И то, что он держится, важ-
нее того, что он — развалина, на
последнем, правда, актер делает из-
лишний акцент.
Лучше всех Телятев у Корчагинз,
Тут есть беспочвенность, которой оч
не скрывает, и «стрекозиная» окрас-
ка, которая к нему располагает,
ирония и над собой и над Василько-
вым, которого он уважает, но с KO.
торым не поменяется, — пафос ва-
сильковской добродетели не по его
нутру. В одном этом образе схваче-
на идея пьесы. Стало быть, о ней
догадывались! И та нронячность, ко-
торая дана в маленькой, но отлич-
во сыгранной Кирюткиным роли Ba-
силия, и в бессловесных ролях Жу-
кова, О Бартина, Цесарского, ШГума-
това, — позволила «без страха» по-
дойти к самому, к Василькову!
то и делоговорит про себя: «Из бюд-
жета не выйду». театре это
звучит почти «героично», — дес-
кать, глядите, какой человечина, во-
лища какая! Почему не полойтя к
этой фразе с меньшим пиэтетом, иро-
ничнее, пародийнее—к этому трез-
вому благоразумию буржуа, который
всегда себе на уме. Что до Фивей-
ского, играющего Василькова, — что
ж, он честно играет честного мало-
го, башковитого, волевого, весьма
симпатичного. Можно лишь поже-
лать большей проникновенности в
любви к Лидии, раз он уже решился
ее полюбить.
Возможно, мы слишком «нажали»
на недостатки трактовки, но не жа-
леем ©б этом. М потомучто тут
вопрос” принципиальный не только
для этого спектакля. и потому, что
для молодого, выходящего в
люди театра важна не только
забота о мастерстве, но и больший
илейный кругозор. Наконец, пото-
му, что и сейчас спектакль мог быть
желанвого уровня. Лобанов при сво-
ей чуткости к оттенкам способен
был дать нужный Островскому ба-
ланс, а театр — выполнить более
сложный план.
Мы впервые ‘видим театр после
его возвращения из эвакуации ин за-
стаем в хорошей форме. Это чузст-
вовалось на спектакле, и по тому,
как он любовно игрался, н по тем мо-
ментам сближения актеров и зрите-
лей. во время которых в зале рож-
дались поклонники театра, по общей
праздничной атмосфере премьеры, на-
конец, по виду той пожилой капель-
динерии,—не знаю ее имени, — ко-
торая, стоя у дверей и глядя то на
сцену; то на публику, © волнением
слелила, как принимается спек-
такль...
ONIN RAR PPR AAPA PPRARPP PRP PRP PPR PPP PPPS PRR PPP PR PDR PAP PPP PP AP PPP PPP APRA PDPDADADRAAARARPAAPADAD ARADO
«Русалка» в новой постановке Boabmioro tearpa. TV акт, сцена
значит поднять спектакль
подлинного художественно-философ-
ского смысла. Новая постановка «Ру-
салки» движется именно этим, един-
ственно правилёным путем. Уже мно.
Poe сделано для приближения к це-
ли, которая состоит в освобождении
стиля спектакля от поверхностности
и прозаичностя, присущих обычным
рутинным трактовкам «Русалки».
Если суммировать мои впечатле-
ния от новой релакции «Русалки», я
решусь ‚сказать, что светлые и тене-
вые стороны распределяются доволь-
но равномерно между «исполнением»
и «постановкой». В исполнении
я считаю спектакль приближаю-
щимся к желанной форме, а в поста-
новке, наряду со многими ‘удачами,
вижу существенные недостатки.
Как поставлен, например, первый
акт «Русалки»? На спене с правой
стороны — развеснстое дерезо, с
левой — мельница, в центре — реч-
ная даль. Сценическая площадка,
обрамленная, камышом, получилась
узенькой, тесненькой. He Jamiel
должного простора. Здесь хороводы
не нашли соответственного прост-
ранства и показались в результа-
©
до его те жаким-то случайным, почти не-
у Развалившейся мельницы
Фото А. ВОРОТЫНОКОГО
режиссера В. Лосского получилось
нужным эпизодом, условной данью «чопорно».
«стилю оперы ХХ века». — Далее,
симметричность в расположении’ де-
коративных элементов придала сце-
ническому образу статичность. Хоть
колесо мельницы и вращается, но
от этого, конечно, сценическая ак.
тивность не усиливается.
<Русалка» — всего менее истори-
ческая опера, и не приходится. воз-
ражать, если украинекей костюм На-
таши в первом акте противопостав..
лен пышным боярским одеяниям Мо-
сковзкой Руси во втором акте. Но
можно возражать против самой трак-
товки княжеской свадьбы в условных
тонах и стиле «Русской свадь-
бы», за которыми столь легко скрыть
дивный русский «свадебный чин».
Уже Серов подметил близость музы-
ки вступительного хора «Как во гор-
нице, в светлице». к русским обрядо-
вым песням. Правда, Даргомыжский
дал «заздравный хор» в духе «ви-
ватной» чузыки ХУШ века. Но не
годитоя, чтобы подвыпивший сват,
да м слуга с явствами двигались
«полонезно» в своих костюмах;
Даргомыжского по’ позоду свадебно-
го пира есть ремарка: «чинно»,
У го здесь
Элементы тепла вносят танцы —
славянский и цыганский. Особенно
удачен «славянский танец», сдержан-
но и грациозно трактованный поста-
новшиком Е. Долинской. Что ка-
сается «цыганского пляса» (поста-
новщик Б. Холфин), он сделан тем-
пераментно, но как-то суетливо. Се-
ров рассказывает, что на первых нпо-
становках «Русалки» цыганские пля-
ски ясполняли четыре танцовщицы и
один танцовщик Пишо, поразивший
своей «развязностью» —= очевидно,
исключительной моторностью. У нас
танцы целиком поручили девушкам.
Не вышло ли известной MOHOTOHHO-
сти? Но какие великолепные по кра-
скам и формам костюмы у цыганок!
С громалньым удовольствием я гля-
дел на замечательный по цельности
и теплоте художественный образ
первой картины третьего акта (сцена
в терему у Княгини). Зрительные
ощущения. чудесно слиты здесь с
музыкой. Высокая артистичность ху-
дожника спектакля Ф. Федоровско-
вскрыта в лучшем своем
качестве: чутье русского рисунка,
а У’ колорита, формы.
Много прекрасных находок у ху-
дожника и в фантастике заклю-
чительных актов «Русалки». напри-
мер, в игре солнечных лучей, пре-
ломленных в подводном царстве, в
мерцании луны, освещающей реку.
Подводное парство — чудесныйфон
для игры русалок, пронизывающих
глубину своими смелыми движения-
ми, пожалуй, чересчур смелыми
для музыки Даргомыжского, кото-
рая в этом пункте только грациоз-
на, неззмыеловато-танцовальна:
Высокой похвалы заслуживает пре-
красная работа хора (хормейстеры А.
Рыбнов и А. Луковников), стройно-
го, экспрессивного и свежего. Ве-
ликолепно прозвучал женский хор
русалок ‘во второй картине третьего
акта, но почему-то на втором спек-
такле появилась чрезмерная резкость
в «Любо. нам».
На певцах-солистах — главная тя-
жесть в этой лирической музыкаль-
ной драме, Их четверо, если не счи-
тать небольших эпизодических ролей
(м особенности роли Ольги, талант-
ливо истолкованной у Е. Сидоро-
вой). Здесь легко создать «засилье»
лишь одного вокально-сценического
образа—Наташи, Князя, Мельника.
Уже при жизни Даргомыжского про-
явилась такая тенденция. Серов, ко-
торый нам. описал премьеру «Русал-
ки», сообщает, что главный успех,
наряду с композитором, разделил
именно О. Петров, первый исполни-
тель партии Мельника. Tipexpac-
ная сторона нового спектакля «Ру-
салки» и его гармоничного воздейст-
вия заключается именно в том, что
равновесие, в пределах основного во-
кального «квартета», никак не было
нарушено, хоть и был немалый риск,
при наличии Мельника — А. Пиро-
гова, с его мощным голосом. прама-
тическим даром и игровым энтузиаз-
MOM,
Следует также в заслугу артистам
поставить нх тщательную работу в
ансамблях. Это — нелегкое дело, при
«дробной» мелодико-контрапунктиче-
ской работе Даргомыжского,
Серов считал партню Наташя
предназначенной ‘для «сильного»
мецио-сопрано, с ровностью верхнего:
и нижнего регистров, с даром «ис-
тинно-драматического ° исполнения».
Такие данные, признавал Серов,
встречаются не часто. Большой театр
в лице Н. Чубенко нашел именно ту
певицу, какую искал в свое время и
Даргомыжский (он очень ценил мо-
сковскую певицу Семенову). Силь-
ный, отнюдь не резкий, ровный го-
лос, живость и гибкость в исполни-
тельской манере позволяют талант-
ливой певице создать образ ‚девули-
ки, страстной и нежной, репитель-
HOH B ee всепоглощающей любви:
Про партию Княгини Серов настой.
Чиво писал, что это «чисто-контраль-
товая партия». Она у нас поручена
Е. Антоновой, которая ‘дает ‘убеди-
тельную сценическую характеристи-
Ky и прекрасную; индивилуальную
по характеру и тембру, вокальную
интерпретацию роли.
Меня привлекает в Г. Болышако-
ве (Князь) его русская вокальная
манера: болыной, ° грудной голос,
мягкий и звонкий, превосходная при-
родная дикция, личное обаянее `В
каватине артист дал интерпретацию
вокально безупречную я столь же
поэтичную. Что-то молодое, просто-
душное звучало в его признаниях о
«неведомой силе», которая влечет к
‘местам, где протекала его «вольная,
красная юность». Справедливость,
однако, требует отметить, что в иг-
ре у Большакова еще много непрео-
доленной инерции — особенно в
первом акте. Играть на сцене зна-
чнт жить на сцене, а значит, еще
лучше, еще челоБечнее петь.
Напряженный ннтерес аулиторин
вызвал образ Мельника (Пирогов),
И неудивительно. ибо в этом образе
«поэзия слова» у Пушкина, or.
ненная с «поэзией выражения» у
Даргомыжского (слова Серова), до-
стигает изумительной силы.
Пирогову удалось ярко воплотить
сложный образ Мельника — «co-
седушки-Пахомыча» (в первом акте)
и «здешнего ворона» (в третьем ак:
те). Стиль «комического баса», ося-
зательный в первом акте. в срелст-
вах даровитого артиста не в мень-
щей степени, нежели стиль траге-
дийный в сцене встречи с Князем. И
то и пругое об’елиняется в склонно-
сти и в умения у Пирогова вопло-
щать характерное, выразительное и
вместе с тем подлинно- -народное. Ар-
тист ведет роль с таким под’емом,
что порою возникает ощушенне не-
которой «чрезмерности» (таково, на-
пример, внезапное паленае на землю
после слов «За мной, спасибо, смот-
рит. внучка»). Но таков уж Пирогов
в его индивидуальности! Его Мель-
ник по праву займет свое место в
длинной веренице русских замеча-
тельных исполнителей этой ответст-
венной роли.
Работа покойного Л. П. Шлейн-
берга над «Русалкой» оказалась его
последним творческим делом в нашем
опезном театре. Она Выполнена с
любовью и тщательностью НА ве
базе В. Небольенн удачно завершил
постановку «Русалки».
Все эти творческие усилия при.
носят спектаклю заслуженный ус-
пех.
Он.
Se ee