ТАНЕЦ и МУЗЫКА Некоторая эскизность сюжета, его ведосказанность кажется нам удачей либреттиста Н. Волкова. Ведь и му­зыка сюнты не имеет определенной программы. Было бы неверно говорить о пря­мой зависимости В. Бурмейстера от М. Фокина. Однако некоторые сов­падения заставляют думать о влия­нии этого крупнейшего художника танца начала XХ в. на молодого ма­стера. Так, зластный и грозный фанфар­ный мотив тромбона и трубы, кото­рый, по об яснению Римского-Корса­кова, проходит сначала в фантасти­ческом рассказе кривого Календе­ра-царевича его злоключениях утвержде-часть), а затем в описании гибели его корабля (IV часть), - этот но­тив и у Фокина, н у Бурмейстера предвещает появление воинов и мстительного царя (по либретто Н. Волкова названного визирем). Так, в обенх постанозках первая часть сюиты служит увертюрой, а лириче­ские звучания, пронизывающие II и III части, использованы для любов­ных сцен, Можно уловить совпадення не только в интерпретации музыки, но и в самом стиле танца, На постанов­ку Бурмейстера, вероятнее всего, оказало влияние не столько сценическое во­площение «Шехераза­ды» (постановки Фоки­на он видеть не мог), сколько бакстовские рисунки к балету. Это ощушается прежде все го в трактовке Востока. Следует вспомнить, что Восток Фокина не есть реальный Восток. о стилистические находки нельзя отнести ни к одной определенной стране. Этоне Иран, не Аравня не Инд не Средняя Азия, аус­ловный «ориентальный» мир, увиденный некогда Фокиным сквозь приз­му его воображения. Впрочем, это влияние коснулось только тан­цев кордебалета. В трак­товке центральной фи­гуры пьесы - царевны Гюльнары балетмейстер «Шехеразада» в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко



аврамов «РОДНЫЕ ПОЛЯ» НОВЫЙ ФИЛЬм Говоря об этой кар­тине, приходится много­сло­кратно употреблять Б. Бабочкин в роли Выборнова целомудревна, как у Выборнова и Дуни, меч­тательна, как у Манефы. Но в центре картины главный ее герой Вы­борнов. Эта роль чрез­вычайно интересно сы­грана Б. Бабочкиным. пер-Бабочкину удалось создать впе­чатляющи образ колхозного руко­водителя. Мы видим его все время в действии - он принимает на се­бя решение сложных вопросов, не боясь ответственности. И, надо ду­помочь Образ Выборноза тре­бует от исполнителя бо­гатой палитры: он дол­жен быть умным и во­левым, грубоватым и лу­кавым, простым и весе­лым. Каждый эпизод, в котором действует Вы­борнов, раскрывает по­новому этого Он - волевой командир на маленьком участке великого фронта. Его поступки часто могут показаться со стороны самоуправством, превы­шением власти, чуть ли не нарушением колхозной демократни. Но всегда оказывается, что мотивы его решений продикто­ваны единой целью фронту, помочь стране. мать, образ, созданный им, войдет в жизнь. Артист B. Ванин, исполняющий роль деда Мошкина, показал еще раз удивительное разнообразне сво­их творческих возможностей. Де­душка Мошкин … это подлинно на­родный образ, полный теплого юмо­ра и мудрости, Он и Выборнов до­полняют друг друга, и картина была бы неполной без одного из  них. Операторская работа А. Сигаева особенно хороша в натурной частн. Он сумел прекрасно передать рус­ский нацнональный пейзаж. Остает­ся только пожалеть о том, что в картине мало русской зимней приро­Удачей фильм во многом обязан сценарию М. Папавы. Не в искусст­венном, ловко скрученном «сюжетном каркасе» видит автор секрет занима­тельности, а в правдивом, некреннем, точном воспроизведении живой жиз­ни созременной советекой деревни, которую он внимательно наблюдал и ясно воспроизвел в своем сценарии. Своеобразная праматургия сценария определила весь строй фильма, сис­тему образов и получила очень точ­ное и талантливоевоплощение в ра­боте постановщиков. Умение видеть новое в окружаю­щей жизни - неоценимое качество художника. Но не менее важно меть найти верные художественные средства, чтобы передать это новое в искусстве. Авторы нового фильма подошли к новой теме как подобает художникам, - створческим беспо­койством, вдохновением и мастерст­вом.

в. ивинг

Нта КРЕмнева ПЕРВАЯ РОЛЬ Актриса подчеркивает непосредст­жениях, во взгляде выразительных и вдумчивых глаз, венность и некоторую наивность Ссфьи в начале пьесы(рассказ сне, встреча с Чацким, беселасо Скалозубом, проведенная ею с тон­ким юмором). Тему любви она решает своеобраз­но, Заставляя любоваться реши­мостью Софьи, забвением ложных приличий и своинтересовради любимого человека (мотив,упорно подчеркиваемый в комедии), Ликео в то же время показывает, что Софья увлечена не столько самим Молчалиным, сколько пробудившим­ся в ней сильным чувством, делаю­ее независимой и утверждаю­щим ее самостоятельность. В реплике «хочу­люблю хочу скажу» она выделяет слово «хочу», придавая ему оттеноквластности. Она будет бороться за свою лю­бовь, ибо в этой любви находит она повод для самоутверждения, Воле­вые черты в характере Софьнпо­степенно проступают все более яв­ственно. Ноты доброжелательности и беспечности, преобладавшие в первом разговоре с Чацким, сменя­ются нескрываемой враждебностью. Софья наносит удар Чацкому наме­ренно, с холодной усмешкой, гово­рящей о том, что она хороше пони… мает последствня своей шутки. Финальная сцена завершает ха­рактер Софьи, делая его законченным цельным. Софья глубоко потря­сена подлостью своего возлюбленного. Актри­са выражает это резким нарушеннем ритма сво­их движений и манеры речи Обычно ровный голос ее здесь порыви­сто повышается до кри­ка и падает до шопота. Но крушение иллю­зий-это еще не ката­строфа для Софьн - Ликсо. В ее смятении яснее ощущается гнев, чем боль. Это отчая­ние не обманутой, а об­манувшейся женщины. Ликсо показывает, что этот эпизод оставит неизгладимый след в ха­рактере Софьи Как бы ни развернулись в даль­нейшем события в доме Софья опустилась в кресло и, по­ложив локти на ручку кресла, слу, шает Чацкого. Мимо них проносят­ся вальсирующие пары, Чацкий не замечает их, Он ищет сочувствия у Софьи и верит, что нашел его, об­манутый ее внимательным и спокой­ным взглядом, ее непринужденной позой, Кажется, Софья задумалась над словами Чацкого. И неожиданно, одним движением устало опущенных ресниц актриса нарушает эту иллюзию, Софье не нужны, ей утомительны эти длин­ные и чуждые для нее рассужде­ния, ей глубоко безразличны мысли и чувства ее собеседника. Этот тонкий штрих характерен человека.браа Софшим Малом театре Ирина Ликсо. Основ­ное решение роли актриса нашла в сочетании качеств холодной эгон­стической души с тонким обаянием женственности и юности, Многие исполнительницы роли Софьи так и не смогли раскрыть сложное единство этого характера соединение холодности и даже жестокости с горячностью н почти самоотверженностью в любви, Акт­рнсы впадали в ту или иную край­ность, изображая Софью либо сухой и черствой эгоисткой, либо поэти­ческой натурой, подчиненной лишь чувству влюбленности совершаю­щей низкий поступок по наивности, так что фра­за о безумии Чацкого воспринималась как слу­чайная оговорка, пол­хваченная злыми языка­Но односторонность и того и другого толко­вания образа не дает возможности понять от­ношение Чацкого K Софье. При первой трак­товке он не смог бы увидетьв дочериФа­мусова свой идеал. При второйу него не было бы причин «гордиться разрывом» -с Софьей. Противоречивость это­го образа об ясняется тем, что действие пьесы застает Софью в момент формирования ее нату­ры, самостоятельной чи упрямой, близкойЧац­кому, с которым оча росла и воспитывалась но уже попавшей под И. Ликсо губительное влияние фамусовского духа. В этом и за­ключена «загадка» характера, в котором Чацкий старается найти под черствостью и сухостью какие-то отголоски прежней независимости и духовной чистоты. уловать су-Вот эти оттенки сумела и передать Ирина Ликсо. Впервые услышанный из-за дверей ее голос поражает не только мяг­костью и музыкальностью, но и полнотой молодого чувства Вместе с ней на сцену приходит ощушение молодости и чистоты, сквозящее в непринужденных и прациозных дви-



Принято думать, что гениальная музыка способна поддержать даже слабый балет. До известной степени это верно, но только до известной степени. Я знаю лишь одно хореог­рафическое произведение, где поста­новка равноценна музыке: это «По­ловецкие пляски» в «Князе Игоре», поставленные М. Фокиным. Чаще же балетмейстер не в состоянии оты­скать пластические образы, равно­ценные звукам, и музыка говорит зрителю о большем, нежели то, что показывают ему со сцены. Римский-Корсаков был прав, когда говорил, что его «Шехеразада» не нуждается в хореографическом ис­толкозанни. Трижды балетмейстеры пытались оспаривать его ние, но каждый раз выходили по­бежденными из единоборствя с этим богатырем. Почин таким попыткам положил еще М. Фокин. «Шехеразада» в его постановке была показана 4 июля 1910 г. в Национальном театре Па­рижа. Именно эта работа з какой­то степени определила истолко­вание музыки последующими балет­мейстерами. В большей мере это сказалось на постановке Л. Жукова в Москозском Большом театре, в меньшей на нынешнем спектакле в театре им. Станиславского и Не­мировича-Данченко. Об­щее между всеми тре­мя работами в том, что поэма Римекого-Кореа­кова интерпретируется ими как поэма любви н смерти. Но ведь главное в сюжете-это неведомое, таинственное море ска­зок «1001-й ночи». Молодого и даровито­го постановщика Влади­мира Бүрмейстера нельзя упрекнуть в том, что, претворяя музыкальные образы в пластические, он не стремился дать зрителю почувствовать поэзню моря и поэзню сказки. Первая часть сюиты служит как бы увертюрой к балету. Лишь занавее с фантас­тическими птицами H

во «первый». Посудите сами это первый фильм на тему о советской де­ревне в годы Отечест­венной войны,Первый сценарий молодогоки­нодраматургаМ. Папа­вы. Первая постановка режиссеровБ. Бабочки­ка и А. Босулаева. Отрадно, что новые люди, чьи имена мы читаем во вступитель-

ных титрах, нашлидля своего рассказа о герон­ческих людях колхозной деревни естественные, жизненныеинтонации. В колхозе происходят самые простые, обыден­ные события. Люди делят сено, говорят о гужах, вызозят хлеб накол­хозный рынок, получают письма с фронта о гибе­ли или награждении близких, В колхозе оста­лись в большинстае старики, жен­щины и ребята - надо справитьсяс севом; соседний колхоз отстал - надо помочь лошадьми… Девушки едут на курсы трактористов… Надо разместить эвакуированных… пер­вых же кадров фильма этот мир бесконечно волнует, потому что он правдив и человечен. Люди не меняются в ходе повест­вования, не становятся ни лучше, ни хуже; они как будто раскрываются в глубину, словно автор и режиссер новорачивают их перед нами, от­крывая разные стороны их харікте­ра. Так становится ясным то основ­ное, что заложено в каждом из них, глубокий патриотизм, любовь к своей роднне, к своему колхозу. Они почти не говорят об этом, са­ато проры­мом главном и заветном­это проры­вается в словах, как нечто интим­ное и дорогое, только в минуты боль­шого душевного волнения. Зимняя ночь над колхозом, пустая улица, морозный ветер метет снеж­ную пыль. Но люди колхова в эту ночь не спят. Каждый думаето том, что немцы у ворот Москвы. И колхозник яростью валяет валенки для фронта. Не может за­снуть председатель колхоза Выбор­нов (арт. Б. Бабочкин). На ночной улице, в метели, он ведет с дедом Мошкиным разговор о самом главном о войне и о родине. И старик Мошкин говорит Выборнову: - Недалеко от нас деревня, а прозвище Майдан. Это с древних пор осталось, не то татары, не то турки окрестили, а теперь где они? А мы стоим и вечно стоять будем. А иначе как? Без Росени и кончится, Анемец уйдет, подавит­ся. Эта любовь к своей родине,-лю­бовь и гордость ею раскрываются по-разному и всегда идут от лич­ного, внутреннего мира переживаний.

В иных картинах н пьесах о ду­шевном мире того или другого сонажа мы не узнаем ничего, кроме того, что вложил ему в уста автор, Эта однозначность героев несвойст­венна фильму «Родные поля», Здесь много дано тонким штрихом, наме­ком, и от этой недосказанности каж­дый, даже эпизодический персонаж картины рождает множество мыслей и ассоциаций. Люди колхоза имени Пушкина: Мошкин сартист Банину, эвакуи рованная смоленская колхозница Дуня (О. Викланд). Тютькова (Н. Никитина), Ванющка (А. Елисеев), Кланька (М. Виноградова).пред­сельсовета Медведева(М. Шамко­вич) и прежде всего Выборнов, их руководитель - это галлерея обра­зов колхозной деревни, в которой зоплощено много новых, ярких черт наших современников, людей совет­ской деревни пернода Отечественной войны. Создавая глубоко верную картинуы мыслей и чувств этих людей, авто­ры фильма сценарист М. Папава и режиесеры решились отброснть все, что могло показаться искусст­венным или нарочито литературным. Отсюда новый в нашей кинемато­графии (исключая картины С. Гера­симова, который ищет решения тех же задач) диалогна полуфразах, внешне обыденный, но полный внут­реннего динамизма Предсельсовета Медведева должна найти слова утешения женщине, по­терявшей мужа нз фронте. * Она не говорит ни слова, и только слезы текут по ее лицу. И Выборнов находит идущее к мирсердцу слово: Смотри, Маруся, советская власть с тобой вместе плачет… В картине привлекает эта хорошая сдержанность: она присуща силь­ным людям, и такими язляются ге­рои картины. И любовь их строга и 

перламутровым дере­М. вом на чернозоло­том фоне словно предваряет о Сорокина-Гюльнара исходил из индивиду­альности исполнитель­ницы этой роли М. Сорокиной.  том, что предстоит не симфоничес­кое, а театральное исполнение «Ше­херазады». Собственно зрелище чинается картиной моря. Сине-зеле­ные волны качают обломок корабля с прицепившейся к нему человечес­кой фигурой. Внезапно на краю го­ризонта возникают. как бы выходя на-С прямо из вод, странные высокне золотые купола. Море выбрасывает Синдбада на незнакомый берег. Тут, возле золо­того дворца, встречает мореход пре­красную царевну Гюльнару, Они влюбляются друг в друга с первого взгляда. Но жестокий и угрюмый волшебник-визирь тоже любит ца­ревну. Он ревниво стережет ее. Ноч­ное свидание влюбленных прерыва­ется его приходом. Гюльнару каз­нят. Меченосцы н копьеносцы уже кидаются на Синдбада… Темнота. И вот снова море качает обломок корабля с прицепившейся к нему че­ловеческой фигурой, И опять, как прежде, Синдбад привстает, расте­рянно озчрается. Уж не пригрези­лось ли ему все, что случилось на золотом острове? Было ли то сном или явью - как бы спрашивает он себя, Но в руках его белое покры­вало парезны, а вдали опять вырас­тают над расходившимися водяными громадами странные купола золо­того дворца. Так театр по-своему рассказал еще одно приключение Синдбада­морехода. отличной классической техникой М. Сорокина соединяет исключи­тельную гибкость. Она свертывается, перегибается в любых направлениях, во время прыжка нога ее, отброшен­ная назад, чуть не подводится кза­тылку. И вместе с тем в каждом движении балерины не только сила, но и красота, Главное же достоин­ство исполнения М. Сорокиной в том, что создаваемые ею зритель­ные образы отвечают музыкальным, A. Томский рисует импозантную и Танцовщицы такого плана и таких зозможностей у Фокина не было. убедительную фигуру злого визиря. Роль Синдбада не дает много ма­териала ее исполнителю, А. Клейну. Синдбад хоть и является как-будто центром действия, но по сушеству чаще лишь присутствует на сцене, нежели сам действует. Его хореогра­фические задачи ограничиваются «поддержками». Заметен А. Сорокин в маленькой роли военачальника­Кордебалет пока, к сожалению, тан­цует не совеем ровно, что нарушает даже Верешагина (фигуры стариков, ситящих возле золотых дверей). точность рисунка некоторых пост­роений, очень красивых по замыслу. Декорации и костюмы художника Б. Волкова, в целом красочные, не­сколько разностильны; они напоми­нают то крышку лакового ларца, выложенного перламутром (передний занавес), то Айвазовского (море), то под Прекрасно звучит оркестр управлением С. Самосуда.

Фамусова, Софья прос­нется наутро иным че­- Софьяловеком. Вероятно, она замкнется в себе, станет надменнее, и черты сухости, кото­рую обычно вносят заранее в этот образ, появятс у Софьи только в результате событий нынешней ночи. Роль Софьи … первая крупная ра­бота Ирины Ликсо, воспитанницы Щепкинского училища. За непосред­ственностью и обаянием, присущими молодой актрисе, нетрудно разгля­деть тонкое и умное мастерство. И. Ликсо разрешила трудную зада­чу, создав живой образ Софьи во всей сложности его противоречивых черт.



Выставка работ ПАЛЕХ. (Наш корр.). В Государ­ственном музее палехского искусства состоялась выставка рисунка худож­ников Палеха. За палешанами прочно установи­лась слава исключительных мастеров лаковой миниатюры, в основу кото­рой положены древние иконописные стили, О палешанах, как о серьез… ных рисовальщиках, знают очень не… многие, В этом отношении новая вы­ставка чрезвычайно интересна. На ней представлены работы 28 масте… ров, главным образом, их рабочне рисунки к лаковым миннатюрам. Среди работ палешан привлекают внимание богатством фантазии и ма… стерством стильного выполнения ри­сунки А. Дыдыкина. При большом своеобразин этих рисунков, в них легко ощутить черты подлинной на­родности, Они исходят от старинных новгородских образцов. И. Вакуров в своих рисунках обо­гащает новгородский стиль некото… рыми качествами образцов восточной миниатюры. Его рисунки полны арти-

мастеров Палеха стической тонкости и доведены до предела декоративното изящества. Трогают своей задушевностью ра­боты И. Маркичева, исходящие от московских и волжских школ, Пол­ны движения рисунки Д. Буторина. Даровитым рисовальщиком показал себя Н. Зиновьев. В рисунках И, Зубкова интересно разработаны пейзажные мотивы. Мастера второго поколения пред ставлены работами Г. Буреева, С. Бахирева, Н. Парилова, Ф. Каур­цева и др. Среди работ молодых художников выделяются рисунки Анны Котухи­ной, Евгения Пашкова, Николая Вих рева и Тамары Зубковой. На выставке представлены и про­изведения первых мастеров лаковой миниатюры - покойных И. Голико­ва и И. Баканова, а также блестя­щего рисовальщика, безиременно погибшего в дни Отечественной вой… ны П. Баженова.

Оперные премьеры в Горьком

В Горьковском театре оперы и ба­лета им. Пушкина состоялась премь­ера новой постановки--оперы Чайков­ского «Чародейка». Спектакль пю­ставлен режнесером Б. Покровским. Как сообщил нашему корреспон­денту директор театра тов. Сулоев,

сейчас идут работы по возобновле­нию оперы «Кармен». В текущем году в новых постанов­ках театр покажет оперы «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Фа­уст», «Измена» М. Инполитова-Ива­ноза и «Станционный смотритель» В. Крюкова.

Март.

Картина А. ПЛАСТОВА (масло)

 талей и целого. А в этих общих свыих иногда даже запрещенные Бояджиевым приемы оказываются решительно необходимыми. Бывают минуты, когда человек даже в быту (а тем более на войне) говорит, почти декламирует патети­ческую фразу, я она не казется ни фальшивой, ни ходульной, хотя в любой другой обстановке она пока­залась бы нелепой, Я мог бы наз­вать множество таких «минут» и в пьесах Чехова, и в пьесах Остров­ского, не говоря уже о стиховой драме, но они общензвестны, и не стоит множить примеры. ряет режиссера-«символотворца» и тот мечтает о «крылатом реализме». Мне кажется, что мечта этого ре­жиссера-правильная и нужная меч­та, Другой вопрос, что этот ре­жиссер не умеет воспроизвести в своем искусстве подлинный и жиз­ненный образ героического, так же, как режиссер, стоящий на позициях реализма «на подножном корму», ре­ализма «заурядного героя». Этот приниженный, скромный, близорукий реализм, который не­ожидайно нашел защитника и апо­логета в лице Бояджчева, не имеет ничего общего с настоящим стилем советского искусства. «Пусть за от­дельными деревьями мы плохо еще видим устремленные к небу кроны могучего леса, но дорога наша вер­на, и мы дойдем до истинных вы­сот искусства» Нет уж, простите, тот, кто за дерезьями не видит искусства. И не стоит превращать этот порок зрения в характовнуютт Те сравнительно редкие явления, которые встречаются в современной драматургии под названием «роман­тическая драма» или в современном театре под названием «романтиче­ский спектакль», часто напоминают упражнения школьников, впервые в жизни прочитавших Гюго и Роста­на. Но широта и размах роман­тизма. настойчивость его меч­ты нам дороги. Они были дороги основоположнику социалистического реализма - Горькому, который соз. давал образы больших и незауряд­ных людей, А то, что некоторые люди пред ставляют себе незаурядного героя как «величавую окаменелость», как героя, склонного к ходульнойдекла­мации, никакого значения не имеет. За них советское искусство не от­ветственно. Этот же вопрос ставят и герои Погодина, в частности, герои пиесы «Лодочница». Вспомните разговор мичмана с майором на переправе. Однако они нигде на этот вопрос не отвечают. На этот вопрос не отвечает и пьеса, ибо характеры ее обыкновенны и заурядны Ставя эту тему в диалогах героев, Погодин вместе с тем тщательно ее в пьесе обходит. Тот же недостаток присущ и пье­се Ю. Чепурина «Сталинградцы». Она иллюстративна; та большая те­ма и большая идея, которой она посвящена, идет, в сущности, рядом жде всего большой и незаурядный в,актер героя Отечественной войды характер героя Отечественнойвойны. И нет ничего удивительного в том, что и актеры и режиссура в постановке целого ряда пьес послед­него времени оказываются как бы в плену у драматурга, Не может же актер заурядный характер сделать выдающимся. характер бытовой и незначительный превратить в харак­тер большой и оригинальный, Вот почему в исполнении этих ролей ак­тер поневоле говорит непромко, так, как говорят в быту, двигается так, как будто он на своей жилпло­щади, а не на сцене гигантского те­атра войны, вот почему герой у нас так часто негероичен, за что и удостанзается похвал от Бояджиева. результате выглядит он «уливи, резльтате выглядит он «удиви­тельно живым», но и удивительно орлинарным, И может быть именно поэтому каждый раз, когда мы го еизменно повторяемтуиидойдет. не создая осрем, что театреще ного героя наших дней - эпохи са­мой великой в истории человечества 4. Самое бесполезное занятие для критики - это перечислять, какие приемы допустимы, какие нет, каки­ми может пользоваться художник-ре­алис, какими не должен. Пласти­ческая поза? Нельзя. Величавость? Нельзя, Картинность? Тоже нельзя. Патетическая декламация? И подав­но, Символика допустима в скульн­туре, особенно монументальной, доз­аолена как будто вообще в про­странственных искусствах, а вот на театре запрещена. Как будто критик оценивает ху­дожественное произведение по осо­бому каталогу, в котором подробно перечислены запрещенные и разре­шенные приемы, а не по целостному впечатлению, не по общим связям де-

ев не приводил в доказательство по ложений в высшей степени спорный анализ отдельных спектаклей. Бояджиеза привела в восторг мо­лодая актриса, исполнительница ро­ли лодочницы в пьесе Погодина, Он прославляет актрису, создавшую образ «девушки, лишенной всяких внешних героических признаков… удивительно живой, смелой, настой­чивой, умной и упорной, умеющей злиться, плакать и смеяться», В этом же образе увидел он «психоло­гическую готовность к подвигу». Между среди старательно не, раза нет ни одного, который альной и моральной его высоте. Вспомните исполнение актрисой Во­дяницкой роли Зои в одноименном фильме и сопоставьте его с образом дочерн в спектакле «Лодочница» или, вернее, с описанием этого спек­такля в статье Бояджиева. В филь­ме не только рассказана история Зои, то как вся страна, и комсомол и школа, и события эпохи воспитали в ней психологическую готовность к подвигу, но в образе, созданном актрисой, со всей ясностью раскрыт итотморальный мир, та нравственная высота, которые сформировались в ней под прямым влиянием этого вос­питания, Зоя в исполнении Водяниц­кой­прежде всего большой и зна­чительный характер, чего никак нельзя сказать о лодочнице­Шуре. урс. При всей «одушевленности» обра­за лодочницы, в этом образенетглу­бины, в сущности­это легкий и до некоторой степени поверхност едийный характер, а уи­вительная» по восторженному отзы­ву Бояджиева, «живость» ее обус­ловлена теми милыми личными чер­тами, которые даны ей и автором и актрисой. Я отнюдь не придираюсь к не­скольким не вполне точно сформу­лированным фразам Бояджиева, Мне кажется очень странным, что, обра­тив весь свой полемический пафос и пыл против декламации, позы, кар­тинности, он умалчивает о той очень реальной опасности измельче­ния образа советского героя в ис­кусстве, его принижения, бытового говорка, будто бы исчерпывающего характер, которые сравнительно часто можем мы наблюдать и на снене и в драматургии Больше того. в анализе приме­ров и в общей направленности ста­тьи Бояджиева очевидна тенденция

КОВАРСКИЙупиоментерных общий тезис: «Не заранее готовый героизм, а психологическая готов­ность к нему истинный источник героического». И с этим положением нельзя не согласиться, Но и оно далеко не но­во и не оригинально и отнюдь не принадлежит Бояджиеву, Спроситеу актера любой школы, воспитавше­гося в театре любого направления, он, рассказывая о том, как работал мысли, Перечитайте страницы Бе­линского, посвященные описанию иг­ры Мочалова в «Гамлете», внима­тельно проследите, как раскрывает Белинский замысел Мочалова и раз­витие образа Гамлета, и вы убеди­тесь в том, что как раз о нараста­нии нравственного подема, о том, как складывается психологическая готовность к подвигу, здесь идет и речь. 2. ского особенно характерен был для идеологов и писателей натурализма. «Под героями я подразумеваю лич­ностей не в меру раздутых, превра­щенных в колоссов, Наоборот, дей­ствующие лица умаляются и полу­чают овой настоящий вид, когда за­даешься целью дать правдивое изо­бражение жизни» (Золя), Натура­лизм отказывал героическому впра­ве на существование, отрицал его из крупнейших французских крити­ков того времени. В нашей действительности геронче­ское -- не мечта и не воспоминание, но каждодневная реальность. Эпоха гражданской войны, мирного строи­тельства и, наконец, Отечественной уду­войны дали бесконечное количество примеров небывалого в истории повседневного массового геройз ма. И задача советского искус­ства, нашего театра не героизиро­вать жизнь, но воплотить эту жизнь во всем ее величии, во всей ее красоте, В нашем искусстве не существует противоречия между ре­ализмом и геронкой. Исходя из этого, Бояджнев и считает, что у нас не может быть особого геронческого театра. Нужно ли спорить с этим основ­ным положением статьи Бояджиева? Не думаю Оно не только бесспор­но, оно и не оригинально, мне ка­жется даже, общензвестно. О ге­ронческом, как об одной из главных роввческом, как об одной нз внон кратно говорил Горький, Об этом говорила и советская критика, Бо­яджиев сделал только последний вывод, простейшее умозаключение: если героическое является одной из основных черт всего советского ис­кусства в целом, то нет никаких ос­нований считать его привилегией какого-то особого жанра в литера­туре или особого типа театра. Есть в статье Бояджиева и дру­гая мысль, которая является разви­тием основного его положения, Рас­сказывая о спектакле МХАТ «По­следняя жертва», он пишет: «…в театре не сам собою подвиг создает впечатление героического­на сце­не это всего лишь поступок, Важно раскрытие внутренцих побудитель­ных сил, важно обнажение того нравственного подема, когда все мелочное, корыстное исчезает и человек полностью отдается своей главной жизненной цели». Этому амализу спектакля предшествует

незначительного, бытового, внешне придонодобного нутрение нус­того характера, Нам чужд ходуль­ный, произносящий красивые фра­зы, поставленный на котурны герой. Но из бесспорного положения о массовом героизме советского наро­да нельзя делать вывод, что геро­изм советского человека и героиче­ский его характер есть явление будничное и обыденное. 3.

H.  1.

Есть важные, своевременные и на­сущные для нынешнего периода развития советского театра темы. Одной из них и была посвящена статья Бояджиева «Спор о театре». Он сам услужливо сформулировали тему и выводы свои в начале ста­тьи: «В нашем современном искусстве противопоставленного театру буд­ничной повседневности». Геронческое было одновременно и воспоминанием, и мечтой европей­ского искусства прошлого века, Мысль художника тщетно пыталась найти геронку в повседневной бур­жуазной действительности, в шающей атмосфере эпохи реставра­ции и июльской монархии. Она находила честолюбцев и проходим­цев, карьеристов и предпринимате­лей, она различала все оттенки ни­зости, но высота героического под­вига была этому обществу недо­ступна. Между тем еще у всех в памяти живы были воспоминания о героиче­ском периоде этого общества французской революции, и худож­ник создал похожую на воспомина­ние мечту о героическом характере. для которой не было никаких ре­альных оснований в действительно­сти, Если в действительности не было героев, значит их надо бы­ло выдумать. Если действитель­ность была прозаична, скучна и уродлива, значит тем больше ис­кусство обязано было лелеять и бе­ечь эту мечту о прекрасном, герои­ческом, бескорыстном. Во имя пре­красного искусство жертвовало правдой. Так возник лозунг Гюго «прав­ду дополнить великим». Так возник, этими идеями одушевлен был евро­пейский романтизм начала прошлого века. Торжество буржуазного реализма связано было с отказом от героиче­ского Обращение кбудничной повсе­дневности требовало от художни­ка тщательного анализа плоской и уродливой практики буржуазного общества, Этот отказ от героиче­В порядке обсуждения. См. статьи т. Г. Бояджиева (газета «О. И.» за 1944 г.), И. Штока («0. И.» № 8 за 1944 г.) и Н. Погодина («С. И.» № 2 7 за 1945 г.).

Не нужно думать, будто эта ошибка Бояджиева только его лич­ная теоретическая и критическая ном случае только отражает ошиб­торых наших теат театров и драматургов, те опасные черты, которые иногда сказываются в процессе развития искусства. Мне кажется б я бесспорно удачным спектакль театра им. Моссовета «Встреча в темноте». Но в спектакле есть своеобразное противоречие между актерскими возможностями Марецкой и очень узкими границами роли. Ведь драма­тург всю пьесу построил на том, что необычайные по самоотверженности героизму поступки совершает обык­новенная и, добро бы обыкновенная, но к тому же еще и заурядная де­вушка. и Самое интересное что заурядность то у Марег арецкой не вышла, и славаВ арецкой не вышла, и слава богу, что не вышла. Но самый за­мысел этого образа не дал исполни. тельнице возможности раскрыть большой и сильный характио льный характер никог да не бывает заурядным! Варя, героиня пьесы Ф. Кнорре. «похожа» на всех других девушек. Это и есть главный и отличитель­ный признакее индивидуальности. В этом же заключается и главный признак ее типичности, И, если бы вам пришлось рассказать этот ха­рактер несколькими словами, вы бы сказали так: милая, похожая на всех других девушек. очень обыкновенная девушка, Как будто в жизни у нее ничего, кроме этой «похожести». нет как будто нет у нее ни бнографии, как будто она ничего не читала и не видела. Разумеется, героиня «Лодочницы» интересней, ярче, харакгерней, но н в ней есть эта заурядность. Выступая на состоявшейся недавно конференции драматургов, Погодин говорил о том, что главной темой

Характеризуя те конкретные худо­жественные принципы и выразитель­ные средства, которыми должна быть раскрыта в искусстве тема массового героизма советского наро­да, тема его всемирно-исторического подвига, Бояджнев категорически отводит декламацию и позу, краси­вость и внешние эффекты в актер­ской игре, аллегорию и картинную символику в режиссерской работе. «Не ходульный романтизм и не аб­страктная символика, а живые ха­рактеры наших современников и жи вое дыхание наших дней порождают в искусстве истинный образ героиче­ского». Мне кажется, что критику сле­дует осторожно обращаться с мета­форами. Живое дыхание, противо­поставленное абстрактной символи­ке, к тому же еще «порождающее» истинный образ, право, такой фгазы вы не сыщете даже в самой ходуль­ной романтической мелодраме. Но и в этих положениях (если только не считать того, что декламация и хо­дульность являются признаком от­нюдь не романтизма носкорее эпи­гонов классицизма) нет тоже ничего спорного, Кто же станет спорить с тем. что фальшивая декламация нестерпима в изображении высоких характеров героического народа? И вся статья была бы отнюдь не дис­куссионной. азбучной и элементар­ной, если бы не было в ней не­скольких примеров из текущей теат­ральной практики, если бы Бояджи-

к защите или, по крайней мере, к советского искусства будет тема «почему мы победили». компромиссу с этими принципами